张艺谋导演作品中的人物脱嵌

□崔萍

张艺谋导演作为中国第五代电影的领军人物，从上世纪八十年代至今仍然活跃在中国影坛上，不管是从创作的影片数量上还是从市场的关注度、影响度上来讲，都令人瞩目。他的电影作品时间跨度之大，恰好与时代形成了现象级的互动，使得它们足以成为一个典型的时代文艺样本。

历数张艺谋导演作品中的电影人物，一个个鲜明的形象浮现眼前：九儿、家珍、招娣、秋菊、静秋、冯婉瑜……这些人物或反叛热烈，或温顺贤良，或单纯懵懂，或历经沧桑，但各具魅力，然而，浓墨重彩的形象特写后面人物的背景却总是有些模糊。从《红高粱》到《悬崖之上》，这种对人物的处理手法或有微调，但这个共同的特点总如草蛇灰线隐没其间。通过对背景的淡化和模糊，特写镜头中大写的“我”从环境中凸显出来。这种人物的脱嵌设置，是分析张艺谋导演电影叙事的一个切入口。[1]

什么是脱嵌？查尔斯·泰勒在《现代性的隐忧：需要被挽救的本真理想》中提出：前现代的道德秩序观念中，人们常常把自己看成一个较大的秩序的一部分。个人“嵌入”在一个比自己更大的宇宙秩序整体中，并根据在其中占据的恰当位置，来获得自我认同、行为规范、价值感和生活意义。“脱嵌”则是将“个人”从前现代的整体宇宙秩序中脱离出来，将自身首先看作是“独立自由的个体”。基于个人自主性的现代文化源自一种历史性的深刻转变，人们由此获得了一种崭新的“自我理解”，这给个人带来了空前膨胀的权力和自由。它关注自我实现，隐含着一种危险：自决自由的概念推到极端，并不承认任何约束边界，不承认任何给定的、在行使自决选择时不得不尊重的东西，这造成了现代性严峻的困境，突出体现在现代社会价值标准的混乱、道德规范的失序以及人生意义的迷失。费孝通曾指出，中国传统的社会结构最基本的概念是这个人和人往来所构成的网络中的纲纪，也就是伦。在差序格局中，社会关系是逐渐从一个一个人推出去的，是私人关系的增加，社会范围是一根根私人联系所构成的网络。[2]从自己开始，扩散为各种不同的人际关系，人与群体在这个网络中相互关联而又有所约束。同样，在中国现代化的进程中，这种类似的嵌入体系也同样趋于瓦解，个人与群体、个人与自然不再表现为平等的、整体的多面向联结，个人开始呈现“原子化”离散的特征，人物“脱嵌”设置成为社会伦理生活的基点。

人们可以从张艺谋导演作品中的主人公身上找到这样的典型特征，张艺谋曾经说过，他的影片要展示一种痛快淋漓的人生态度。以他早期的代表作《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》为例，表现的主题都是人的欲望与现实的某种传统秩序之间的对抗与冲突。传统、秩序、社会、现实这些力量总是以巨大的空间覆盖面和时间延续性剥夺、压抑、毁灭着个体的激情、冲动、欲望和叛逆，以反抗者形象出现的主人公要打破传统社会观念的束缚，必然是一个与传统观念格格不入的新人。“脱嵌”的转变包括两个方面：一是人类中心主义的转向，将人类作为整体从宇宙秩序中脱嵌出来成为与自然世界相对的人类主体；二是个人主义的转向，个人的“内在自我”被发现并被赋予独特价值，使个人从有机共同体中脱嵌出来。本文对张艺谋电影中的人物设置分析也从这两个维度展开：一是个体与社会的脱嵌，二是人与自然的脱嵌。

原子化：个人在群体坐标中的游离

电影作品作为时代的纪录，不可避免地带有时代的烙印，如《红高粱》所呈现出的生命力的张扬与发泄，与上世纪八十年代涌动的社会思潮有着高度的契合，展现了作品的叙事功能，但这并非是导演张艺谋主动选择的结果。他曾说：“我对历史和今天是一样的，毫无特殊的兴趣。”“拍历史离社会现实远一点，在人性的开掘上余地大。”[3]这也许可以解释张艺谋的影片中并不着力于历史的真实再现，如他喜欢表现的文革题材就常常沦为影片宣传的噱头，只是为主人公欲望的迸发寻找一个更有包容力的空间罢了，当观众感到在道德观念受到挑战时这笔账可以算到别处，“屎盆儿都让封建主义顶着”。[4]

这种做法在《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》中已现端倪，有研究者发现这三部电影的发生都集中在“五四”之后，上世纪四十年代土改之前，而这一时期在中国现代史上是最为自由最为开放的时候，各种思潮混杂，缺乏主流意识形态，传统与现代碰撞，各种各样的事都有出现的可能性。[5]如《红高粱》的故事发生在抗战时期的山东高密，小说里这片生长着青纱帐的高粱地是闭塞乡村里的孤岛，如原著中所写：“高密东北乡是土匪猖獗之地……土匪如毛，他们在高粱地里鱼儿般出没无常，结帮拉伙，拉骡绑票，坏事干尽。”彼时衰败的中国农村，旧秩序摇摇欲坠但礼法尚存，影片中的村庄与“阡陌交通，鸡犬相闻”的传统乡村印象相去甚远：“酒坊所在地十八里坡，是一片非常荒凉，几乎称得上是荒漠的原野，灰黄的尘沙、旷远的光秃秃的山梁以及贫瘠的土地，几乎看不到绿色的植物，除了酒坊那几间黄土垒砌的房子稀稀拉拉地散在其间，看不到其他的人家。九儿回娘家一路也没有村庄没有人烟，这里也是人情的沙漠，仿佛化外之地。”故事的另一个重要的时代背景是日军入侵，在后半段故事开始之前这个背景就已经存在，却丝毫没有提及。当后半段叙事与此密切相关时，一句主人公“我”的画外音“日本人说来就来”，生硬地将人物拎到了背景板前。

有人曾提问脱离具体的历史情境，逻辑会扭曲、变形、失真，如何处理真正的历史感与所表达的思想之间的关系？张艺谋导演的回答是让它从情节上合理，从人情世故上合理。[6]

但当人们把社会关系的同心圆缩小范围，梳理主人公的家庭亲缘关系后发现，上述回答似乎也不能令人信服。主人公九儿的家只有一个利欲熏心把闺女往火坑里推的父亲，小说中本来还有一丝温情的母亲角色没有了。她不愿意嫁给有麻风病的丈夫，母亲是她屈服的一个重要原因，但母亲不在了，她和父亲的冲突为何要等到回门而不是出嫁前爆发？出嫁时她还是一个涉世未深的少女，被颠轿的轿夫几句粗野的话刺激得眼泪汪汪，丈夫被杀后突然就成为独当一面的女掌柜，干净利落地张罗家里家外，仿佛这一切非常人所能经受的变故没有发生在她身上一样。由于缺乏必要的过渡，人物的情感不具有连续性、合理性，这一点在罗汉大叔和九儿的关系中同样存在。影片略去小说中两人之间的情感往事，使九儿要为罗汉大叔复仇的合理性大大减弱。

在张艺谋导演的作品中，主人公的家庭关系与人物的塑造往往关系不大，不会对其浓墨重彩的铺开。唯独在《活着》中，老爷子恨铁不成钢骂福贵时老太太一个热毛巾捂上去，福贵趁浑水摸鱼溜走的生活化场景，才使得纨绔子弟福贵有一天能浪子回头，不失一颗良善的心，有了令人信服的理由——他毕竟在一个充满人情味的环境中长大。遗憾的是，后面的作品鲜有这种日常的人物关系场面。

景观化：对自然事象的摆置

回顾张艺谋导演的电影，发现典型场景多是广阔苍茫的黄土地、深宅大院的红灯笼、清冷月色下的十八里坡、林海雪原的冰天雪地等，色彩具有鲜明的辨识度，这也使它们成为中国银幕上的经典镜头。然而，人物、自然环境、习俗并不是作为整体动态呈现，而是被作为一种景观进行展示。

居伊·德波认为景观是一种由感性的可观看性建构起来的幻象，它的存在由表象所支撑，以各种不同的影像为其外部显现形式。景观的起源就是世界统一性的丢失——在景观中，世界的某个部分自我展现在世界面前，而且要比这个世界更为高级。[7]它将生活各方面分离出来的影像群重组为一个新的整体，打破生活的统一性，展现为一个静观的、隔离的伪世界。在《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》中就有非常明显的段落，如“颠轿”“敬酒神”以一种仪式化的方式来展示，配合有专门的歌曲，篇幅较长，仪式符合他者观看视角下的奇观属性，改变了正常的叙事节奏。即使在号称新写实主义的《秋菊打官司》中，张艺谋导演收敛了这种跳脱的仪式呈现方式，试图把演员放进观众熟悉的场景中去，并为此进行大量的偷拍，但结果是环境变熟悉了，人物仍然是陌生的。比如秋菊去村长家里讨要说法，进屋后女主人热情邀请她吃饭，虽然面临一件双方都不太愉快的事情，但临别时她还是特意向女主人道别。这里的人情世故是人们熟悉的乡村睦邻之道，当这种文化熏染下的秋菊执拗地、不顾各种软硬的劝告非要去讨一个说法的时候，观众难以共情，但“对秋菊来说，说法不是最重要的……要说法对谁重要？应该说，对影片的结构重要”。[8]因此，由于人物不符合现实生活的逻辑，导致“纪实仅仅蜕变成为了一种风格”。

人与自然的脱嵌，在这里表现为张艺谋导演不再沿用传统的自然秩序观下的意象资源，他要创造一个新的参照世界。第五代导演不约而同地选择了荒凉的西北，同第四代导演的秀丽江南形成极大区别，这昭示了他们反叛传统、追求自我的艺术野心。“艺术观念”先行，从黄土地、红高粱、荒凉大漠、满城黄花到水墨古城、冰天雪地，张艺谋导演孜孜不倦地寻求新的电影意象，继续搭建他的风景长廊。这些色彩各异、构图鲜明的自然景观成为主人公情绪的外化，这似乎与文学中的情景交融并无二致，但曾经由传统秩序设置下的自然，已经变成自我中心下的观看对象，它召唤着现代性的个人加入“自我”的狂欢。它的颠覆性直接旋风式席卷观众的感官，在对电影私密地、卷入式的“热媒体”传播过程中获得新鲜的快感。它也是激动的、短暂的、情境式的，它需要不断推陈出新以打破审美疲劳。它区别于情感，是一种基于情感共鸣而引发的更稳定、深刻和持久的社会性满足。

关注现实人物，传递精神力量

导演黄建新曾说：“电影这种叙事，是一个感性而非理性的过程，通过人的冲突、复杂情感，传递并给予观众力量。”当第五代导演从一段浩劫式的社会运动中出来，带着理性的思考回望时，他们的努力是值得肯定的。在对传统文化的反思中，脱嵌的现代性“自我”逐渐占据了第五代导演的作品的中心位置。

对个人主义的反思并不意味着渴望回到更早期、更具压迫性的年代。客观地讲，现代性大写的“我”强调的自决的自由与查尔斯·泰勒的本真性理想——一种事关人生的安身立命之根本的生活状态——密切相关，只是当它倾斜到人类中心论的极端形式时，它让人们失去了将自我与超越自我的更大目标相联系的可能，这是个人主义的困境。对现代性命题“我是谁”的追问正反映了这种迷惘，《影》的主人公境州的台词就表达了这个主题。境州作为一个影子并不甘心被别人左右命运，当现实给予他机会的时候，他的野心点燃了他挣脱的欲望，但历经曲折最终发现，自己还是要继续活在虚假的身份下。这种茫然的心态在张艺谋导演作品中的一系列人物那里贯穿始终，想要个说法的秋菊想要和解，但一辆警车却又把她想感谢的村长拉走了；冯婉瑜苦苦等待的丈夫回来了，但她已经认不出对方了……个人自主性带来选择的自由，但伴随着“脱嵌”而来的意义的迷失使主人公陷入了“生命中不能承受之轻”的困境。郑洞天导演曾评价第五代导演：“他们人心真硬。”事实上，他们作品中的人物也如此，往往“一根筋”认死理，带给观众的感觉是冷淡而疏离，也使得叙事的情感逻辑乏力，难以带给观众深层次的触动。

结语

第五代导演的努力推动了中国电影观念的更新，丰富了中国电影的实践，尤其是张艺谋导演试图通过新的影像美学来塑造大写的“人”，通过影视听语言的渲染，让观众在感官上直接感受到一种生命力的张扬，但这种把人脱离具体历史社会环境而抽象降格为概念的载体，恰恰是对人的矮化、简单化。张艺谋导演镜头下带有“脱嵌”特征的人物形象，并非典型环境中的典型人物，更多的是寄托着创作者的某种理念、富于象征性的提线木偶，符号的意义凌驾于形象的多义性之上。生活是诗意的，真实自有万钧之力，只有贴近现实的人物、符合生活的逻辑才能引起观众情感上的共鸣，才能深入人心。以脱离现实的人物场景来企图展现真实的精神状态，只会在意图与实际表现之间形成悖论。对张艺谋导演电影中的人物“脱嵌”，也应当将之放在时代的思潮中去观照，才能对之有客观的评价，才能将他所代表的第五代宝贵的经验整合到中国电影发展的事业中去。