虚实相生：山西资寿寺药师殿壁画“凹凸法”考

摘  要：山西资寿寺药师殿壁画中所采用的“凹凸法”，体现了明代寺观壁画外来风格与本土风格的结合。研究者通过文献分析的方法，对有代表性的壁画造型予以了考究，指出该寺壁画中采用的“凹凸法”有夸张的塑造，而且虚实结合、色彩鲜明，是天竺遗法在内地传播的延伸和拓展。粗犷而又生动的表现手法，为山西古代壁画艺术本土化发展研究提供了参考。

关键词：资寿寺；药师殿壁画；凹凸法；风格

基金项目：本文系2018年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“山西晋中地区寺观壁画人物图式研究”（18YJA760032）阶段性成果之一。

山西省灵石县境内的资寿寺创建于唐咸通年间重建于宋代。寺内壁画分布在主殿和药师殿内。根据殿内碑文记录，主体部分为明代绘制，小部分为清代修补，均沿袭传统壁畫粉本。其内容独特之处是：描绘了佛教与本土儒释道形象的结合，在表现技巧上采用了更为粗犷的“凹凸法”，成为研究明代乃至宋代寺观壁画不可忽视的内容。绘画技法采用的凹凸晕染法尤具特色。本文试图对药师殿壁画中采用的“凹凸法”风格的特点及流源予以考证，形成对山西古代佛教壁画艺术风格研究的新认识。

一、“凹凸法”风格与技巧分析

（一）壁画中“凹凸法”与“高染法”

“凹凸法”与“高染法”。在唐代工笔人物画中“高染法”已经颇为成熟了，例如唐寅工笔画《孟蜀宫伎图》中人物面部为典型的传统“高染法”。相比之下，在资寿寺壁画中尤以人物面部中对额、脸颊、下颌晕染效果最为显著，以体现人物气血充足、面部红润、形体饱满。“凹凸法”则在线条平面形象基础上对其凹处用色彩由深至浅或由浅至深晕染出对象的立体感。从西方绘画技法分析，“凹凸法”力求物象的体积感以达到空间纵深感。

（二）“凹凸法”的风格与技巧

药师殿壁画“凹凸法”与本土传统艺术中的色彩相结合，如冷色系的蓝、绿和暖色系的红、黄和褐等颜色互为对比。在体现物象体积感的同时，虚实相生、色彩冷暖搭配巧妙，是异域技法与传统艺术相融合的不朽之作。

药师殿壁画绘制于东、西墙壁，每壁上方端坐五尊菩萨，下方立四尊神将，上下平行排列。“凹凸法”在这两组壁画中得到充分应用。首先，人物的刻画灵动饱满。五尊菩萨面容相近，头饰略有区别，晕染基本一致，眼窝、鼻翼两侧、鼻唇沟以赭石略加晕染，脸颊晕染轻淡圆润。脖颈处、胸肌于线下晕染略重，以突显体积，将菩萨形体塑造得丰腴饱满。“凹凸法”应用在神将形象的塑造中尤为突出，八尊神将相貌丑陋狰狞，五官夸张地挤在一起，重色集中分染五官凹处，将或瞪、或皱的铜铃大眼；硕大的鼻头；深凹的鼻唇沟；血红大口的怪异形象塑造得非常灵动。线下重色分染，将隆起的肌肉表现得极具张扬[1]106-107。其次，冷暖色彩、轻重对比与“凹凸法”晕染相辅相成，微妙自然，互为呼应。潇洒、苍劲的线条附着色彩凹凸晕染相结合虚实有致，线条充满了生命力，主体物与背景的冷暖色彩、明暗对比，使画面纷繁有序。例如神将深酱色的肌肤与墨绿色飞舞飘带的冷暖对比；神将与紧紧围绕的卷云浓淡黑白的色彩互为映衬，和谐丰富。最后，白色在祥云晕染中对于画面氛围的营造起到决定性的作用。祥云在背景色的基础上没有过多塑造和晕染，只是于凸起处沿线条略加分染，提亮云层凸起处，将云朵关系处理得层层叠叠，同时又具有体积感，这也是“凹凸法”与传统绘画“高染法”的结合所共同营造出来的氛围，画面看似花团锦簇，热闹非凡，其层次也更加丰富（如图1）。

（三）与其他佛寺壁画“凹凸法”比较

如此塑造夸张的五官、肌肉形象在唐代山西本地现存壁画中就有出现，例如五台县佛光寺东大殿佛座壁画中对毗沙门天王和足下小鬼的描绘。天王眼窝用赭石分染突出怒目圆睁，天王和小鬼裸露的肌肉成坨状极其结实。相比药师殿的神将形象塑造得更为夸张扭曲。在新疆龟兹石窟壁画中的“凹凸法”更多地保留了天竺即古印度晕染风格，对人物的五官晕染更为程式化。由此可见，药师殿壁画“凹凸法”的应用为天竺遗法在我国壁画艺术历史发展后期，可谓具有代表性。

二、资寿寺“凹凸法”的特点

（一）天竺遗法——“凹凸法”的流源

“凹凸法”也称为“天竺遗法”，最早源自古希腊的“明暗法”。大约于公元四世纪中叶随着亚历山大东征至印度，将古希腊文化也带至印度与当地佛教文化相结合而产生犍陀罗文化。随着张骞于公元前138、119年两次出使西域，丝绸之路开辟的佛教文化也继续东进传入我国新疆，几乎同时间到达敦煌，犍陀罗艺术也从敦煌传至中原。

源自印度的“凹凸法”首先传入西域后就被当地的画家学习并应用于佛教绘画中。新疆克孜尔石窟中118窟壁画对人物肌肤的晕染就采用的“凹凸法”并且在当时已经颇为成熟了。晕染方式由外至内，颜色由深入浅逐渐过渡，色彩、深浅衔接得自然和谐。类似成熟的“凹凸法”的应用在克孜尔石窟中不在少数。

（二）“凹凸法”的传播特点

敦煌壁画早期随着佛教传入，在人物肌肤裸露、晕染技法等方面都受到印度文化的影响。人物上身裸露或半裸，“凹凸法”用浓重的色彩应用于人物面部、腹部、肢体处，形成概念化的“环形晕染”，具有浓郁的西域风格。敦煌壁画“凹凸法”与新疆克孜尔石窟壁画中“凹凸法”的应用相比较在色彩的浓淡、晕染上还是有一定区别的。随着鸠摩罗什等佛学家进入中原传教，“凹凸法”也随画师传入内地并得到广泛应用，成为北周之前重要的壁画表现技法。随着佛教兴盛的天竺遗法——“凹凸法”在绘画领域的扩展性应用对我国古代绘画技法产生了重要影响。在《中国佛教美术史》中戴蕃豫先生最早做出阐述[2]458-460。

“凹凸法”曾三次传入我国。南北朝时印度佛教绘画技法传入我国，张僧繇最早学习并应用于其绘画中且对后世都产生了深远的影响，在我国整个绘画史中都具有划时代的意义。到隋代于阗画家尉迟跋质那将西域佛教绘画传入中原，这为“凹凸法”的第二次传入。尉迟跋质那之子尉迟乙僧秉承家学，将“凹凸法”发挥于极致，尤其擅画外国人及佛像，此为第三次传入。追根溯源山西本地现存壁画，最早在汉代就出现了“凹凸法”，例如平陆枣村墓室壁画中亭台楼阁结构转折、嶙峋山石的画法，可以考察到“凹凸晕染法”的痕迹。在山西本地寺观壁画中现存最早的唐代五台县佛光寺东大殿内前槽栱眼壁画中有类似晕染法。可以从佛、菩萨发黑的面部和肌肉中隐约可见凹凸分染的结构，头光、背光也有线下分染以突显丰富的层次感，但总体晕染还是略平面化。

三、药师殿壁画“凹凸法”的应用比较

资寿寺壁画主要绘制于大雄宝殿、药师殿、水陆殿墙壁。三殿壁画在传统晕染法的基础上结合“凹凸法”对画面进行塑造，充满表现力。虽然这也是明代壁画的一个明显共性，但资寿寺药师殿更具有代表性，其“凹凸法”的应用更具有典型性。

（一）药师殿与大雄宝殿东壁壁画“凹凸法”的应用比较分析

药师殿上方五尊菩萨与大雄宝殿东壁药师佛两边的日、月菩萨面部晕染结构位置相似，为突出女性特征其结构转折处也晕染得平缓自然。两殿主佛面部形象略为相似，面宽耳肥，在脸颊两侧结构转折低处用赭石加以晕染，增强面部体积感。颈、胸、胳膊、腿等裸露肌肉处晕染凹处，刻意塑造，使其肌肉非常健硕。

另外这种类似的晕染方式在新疆龟兹石窟中也有出现，但又略有不同。例如库木吐喇沟口区21窟中的佛像造型对肌肤的色彩使用略轻淡，没有特别刻意塑造结实健硕的肌肉，人物形象略俊秀。在大雄宝殿中日、月菩萨因为脸颊凹处的刻意分染凸显的结构更有形制，饱满的肌肉透出男像的阳刚之气，印证了《华严经》中的说法：“勇猛丈夫观自在，为利众生主此山；汝应往问诸功德，彼当示汝大方便。”其意思为：所有菩萨、佛都乃男人身，为度化众生随应化身为女身。故而，观音形象似男似女。

药师殿神将的五官晕染与大雄宝殿东壁天王的塑造有异曲同工之妙。广目天王和多闻天王身穿战袍英明神武，目光如炬。眼窝、鼻根、鼻唇沟、脸颊、耳朵以赭石由深至浅自然分染凹处。相比药师殿壁画神将用于面部的色彩偏重墨加少许赭石，整个人物裸露的肌肤为深酱色，面部凹处晕染得更深重、集中。把神将的面部形象塑造得更丑陋狰狞，同时还透出一股神武之气。

（二）药师殿与大雄宝殿西壁壁画“凹凸法”的应用比较分析

药师殿壁画与大雄宝殿西壁画相比“凹凸法”的晕染技法略轻松活泼，背景色轻薄，尤其卷云的用色相对来说更清淡些。大雄宝殿西壁画为炽盛光佛会图，此壁画整体色调深沉磅礴、雍容大气，与药师殿壁画风格截然不同。深色背景看似平面化，实际其内容、色彩、层次、图式都非常严谨丰富。炽盛光佛端坐于正中，暖色平涂的头光与深冷色层层晕染的背景形成强烈的视觉对比，奠定了其主尊位置。文殊、普贤两尊菩萨端坐两侧。冷色平涂的头光与暖深色背景、暖深色平涂的背光与冷深色背景这样大的色块冷暖对比，平涂的色块与凹凸晕染的色彩层次丰富，视觉对比都安排得甚为巧妙[3]。

人物形象晕染稍微柔和，结构转折也更缓和些，传统“高染法”与“凹凸法”结合并用。炽盛光佛、两侧立侍菩萨、文殊菩萨、普贤菩面部形象相似，宽面大耳，弯眉细目，大鼻小唇、下颌圆润，慈悲庄重同时还有些世俗感。造成这种世俗感的原因就是“凹凸法”的晕染技法在人物形象上的应用。从额头两侧到眼窝再到脸颊，最后到下颌两侧明显将面部转折凹处用纯赭石色晕染，将额头、鼻梁、鼻翼两侧、嘴巴周边凸起处白色提亮，凹凸转折处就像一条素描里的“明暗交界线”，与当时民间印象中人体健康的象征“红脸蛋”有些相似，所以也增添了些許世俗感（如图2）。这种世俗感药师殿壁画中稍微弱些，这和药师殿清新的色彩和对人物晕染的程度、面部结构转折的塑造都有很大的关系。

祥云风格迥异，“凹凸法”的应用也略有差别。大雄宝殿祥云色彩主要分为红、绿、白、酱色互相穿插交融于画面中。祥云以均匀柔美的弧线勾勒，白色复勾，在祥云平涂的色彩基础上轻淡地晕染，没有过多的表现，云层厚重而不失飘逸。值得一提的是云层后面的背景，为突出画面，其祥云夹缝背景在平涂的基础上以均匀的横线填制，使画面主体在视觉上自然前置，表现出纵深的空间感。药师殿的这种处理方式和大雄宝殿一致，也是“凹凸法”的进一步延伸和另一种表现方式。这在山西乃至其他地区的壁画中是不曾出现的，创造了其独有的凹凸纵深表现法[4]248-276。

（三）药师殿与水陆殿壁画“凹凸法”的应用比较分析

药师殿与水陆殿五方菩萨的塑造有些相似，但药师殿菩萨“凹凸法”应用的色彩略重并偏冷。水陆殿壁画颇具特色的有十方佛和水陆画，分别绘于东西两壁，现东壁已毁，西壁保存较完好。“凹凸法”在这组水陆壁画中应用得轻薄而自如。五方佛执不同手印安详地坐于云端，面部于结构凹处略加分染，脖颈、胸肌于线下分染。与卷云晕染由浓至淡过度明显，冷暖色对比并用，“凹凸法”的应用使祥云呈团块状，层层叠叠，丰富而紧凑。水陆殿西壁画面中部和下部众神云集，过于细致地对某个人物形象的描绘较少，大部分为一带而过的简单描绘。人物衣紋、飘带也是在略重的色彩上一笔带过，相比药师殿壁画中其人物描绘更为细致、严谨些。

四、结语

综上所述，资寿寺药师殿壁画“凹凸法”风格如下：（一）应用得尤为生动、细致。尤其在肌肉的塑造上更为成熟些，把结实相结合的结构关系，变形的隆起表现得极度夸张，充满了张扬感。（二）五官的塑造极为精彩，凹处的晕染突出其神将神武的大眼睛，挤得有些变形的鼻子，成为整个画面中最精彩的部分，让观众久驻画前，惊叹画师大胆的表现力。（三）与大雄宝殿和水陆殿壁画相比较，药师殿壁画中“凹凸法”应用得更为深入且没有刻意晕染塑造得牵强感。人们甚至会觉得当时的画师竟然能将人物形象塑造的如此细致生动，可以说是对过往历代绘画中采用的“凹凸法”的进一步探索和发展，同时也为现代传统工笔画人物中的“凹凸法”提供了一定的参考。此外，资寿寺药师殿壁画中“凹凸法”不仅成为明代壁画中成熟的代表作也是现代工笔人物画的先行者，其意义价值值得肯定。

参考文献：

[1]柴泽俊，贺大龙.山西佛寺壁画[M].北京：文物出版社，1997.

[2]戴蕃豫.中国佛教美术史[M].北京：书目文献出版社，2010.

[3]邵军.灵石资寿寺壁画的初步研究[J].山西档案，2014（1）：18-24.

[4]上海博物馆，编.壁上观——细读山西古代壁画[M].北京：北京大学出版社，2017.

作者简介：李瑞，硕士，太原理工大学艺术学院教授、硕士研究生导师，中央美术学院访问学者，密歇根州立大学访问学者。研究方向：中国画理论与创作。

编辑：姜闪闪