中国传统“生生美学”之花的异域绽放——杜威“经验论美学”新释

曾繁仁,李 如

(山东大学 文艺美学研究中心,山东 济南 250100)

一

在当前倡导中国学术走向世界的情势下,除了致力于通过创新性发展向国际学术界推出中国学术话语之外,还有一个重要途径就是认真考察既往历史上中国传统文化如何被异域理论家吸收从而彰显其特有魅力,这可以成为当前中国学术话语建设另一种重要的参照。本文试图从这样一个视角出发,探索美国哲学家杜威“经验论美学”之中所包含的中国传统“生生美学”的元素,发掘其中所蕴涵的独特价值。

众所周知,杜威是一位与中国关系密切的美国实用主义哲学家、教育家与美学家。他不仅先后培养了胡适、陶行知、冯友兰与蒋梦麟等颇具影响的学者,而且还于1919 年5 月至1921 年7 月受邀在中国讲学并考察,是外国学者访问中国时间最长者之一。在中国期间,杜威广泛地接触儒释道各家哲学思想,就政治、文化、教育等议题与中国著名人物展开深刻对话,积极地参观考察各地文物古迹,从各个层面加深了对中国文明的理解。此访使得杜威受到中国文化的深深感染,与中国结下深厚友情,感言中国文明浑厚密实、规模庞大、历史悠久,“以至于相比之下,我们其他文明都像是暴发户”①顾红亮编:《杜威在华学谱》,上海:华东师范大学出版社,2019 年版,第340 页,第335 页。,“除美国外所最爱者为中国”②顾红亮编:《杜威在华学谱》,上海:华东师范大学出版社,2019 年版,第340 页,第335 页。。在归国前的饯行会上,杜威表示收获颇丰,“中国是一个教育的国家,外面来的人能在知识上引起好奇心,感情上引起好理想,并且也能引起同情心,故到中国来旅行很是有益。”③顾洪亮编:《中国心灵的转化——杜威论中国》,上海:华东师范大学出版社,2017 年版,第325 页。

显然,杜威访华是一次学术之旅,但值得注意的是,这也是一次艺术之旅。在尚未踏上中国的土地之前,杜威就表达了到中国进行艺术之旅的兴趣,“……我们已经疯狂地喜欢上了中国。我们看到的中国的艺术品越多,就越觉得日本艺术品是小巫见大巫,目前对我来说,中国的艺术品击败了全世界”④转引自龚世琳:《杜威来华意图考》,《新文学史料》,2021 年第3 期,第134 页。。在实地考察了故宫、颐和园、西山石船、佛教寺庙等名胜古迹和陈列其中的艺术作品之后,杜威感慨连连,惊叹中国古代的建筑“在某些方面比凡尔赛宫更神秘”⑤[美]约翰·杜威、爱丽丝·C.杜威著,伊凡琳·杜威编:《杜威家书》,刘幸译,北京:北京师范大学出版社,2016年版,第195 页,第197 页,第194-195 页。,“本身就是珍宝、瓷器、青铜、玉器等物品的陈列所”⑥[美]约翰·杜 威、爱 丽丝·C.杜威 著,伊 凡琳·杜威 编:《杜威 家书》,刘 幸译,北京:北京 师范 大学出 版社,2016年 版,第195 页,第197 页,第194-195 页。,表示增长了比之前一生学到的东西还多的知识,“有太多的东西需要消化。”⑦[美]约翰·杜威、爱丽丝·C.杜威著,伊凡琳·杜威编:《杜威家书》,刘幸译,北京:北京师范大学出版社,2016年版,第195 页,第197 页,第194-195 页。此次艺术之旅使杜威对中国古代艺术生发出了由衷的热爱,认为中国古代的建筑、绘画、图案是世界最好的,是“从古迹遗传下来最可宝贵的东西”,可与“世界各处的美术作品并驾齐驱”甚至价值更高,占据了“很重要、很荣誉”的地位①顾洪亮编:《中国心灵的转化——杜威论中国》,上海:华东师范大学出版社,2017 年版,第319 页,第325 页。;这是杜威在访华不到一年时对于中国美术的观感与认识的总结,反映了杜威对于中国美术作品的高度评价与初步的理论总结。1921 年,对中国了解得更加深刻后,杜威全面地肯定了中国的传统艺术,“一流的发明、手工艺、哲学、诗歌与绘画装点着这个国家的文明”②[美]杜威:《杜威全集》第13 卷,赵协真译,上海:华东师范大学出版社,2012 年版,第83 页。。

这样的感受及经历成为他后来写作《艺术即经验》、总结“经验论美学”的重要参照和前提条件之一。《艺术即经验》一书完成于1934 年,是其“经验论美学”的大成。在扉页中杜威写道:“怀着感激之情献给艾伯特·C·巴恩斯”,由此可见巴恩斯对这本书意义重大。巴恩斯的贡献主要体现为三点:一是与杜威就《艺术即经验》一书中的章节进行逐一讨论并提出意见,杜威明确地在前言中提到,“这本书曾逐章与他讨论过”;二是毫无保留地与杜威分享自己的收藏,互相交换观点,“我从与他的谈话中得到了许多教益,许多谈话都是在他那无与伦比的藏画前进行的。这些谈话与他的书都是我关于哲学美学的思考形成的主要因素”③[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务印书馆,2005 年版,《序言》第1-2 页。;三是激发了杜威对东亚艺术尤其是中国艺术的热爱,促成了杜威收获颇丰的中国艺术之行,正是由于结识了巴恩斯,杜威才对古董艺术品产生浓厚兴趣,频繁出入唐人街和能够寻找中国艺术品的地方,在前往日本前夕,巴恩斯更是劝说杜威将中国和印度加入亚洲之行的目的地④参见龚世琳:《杜威来华意图考》,《新文学史料》,2021 年第3 期,第134 页。。可以说巴恩斯是杜威关于中国艺术的启蒙者,是其中国艺术之行的促成者。

杜威在《艺术即经验》中4 次提到中国古代绘画,6 次提到中国与中国文化。例如,杜威在论述其“经验论美学”所包含的“有秩序的经验内容”时说:“只要在各自的情况下存在着一种有秩序的经验内容的运动达到一种满足,就存在着一种占主导地位的审美状态。从根本上讲,这种审美性质对希腊人、中国人和美国人来说是相同的”⑤[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务印书馆,2005 年版,第368 页,第345 页,第371 页。。杜威在这里旨在说明“一个有秩序的经验的满足”具有普适性,适用于世界各地,包括中国。这体现了中国的艺术之旅对杜威影响颇深,中国的审美经验是他“经验论美学”的有机组成部分。在阐述其经验论美学在造型艺术中的普适性时他又一次谈到中国的文化艺术,他说,“在造型艺术中,不仅存在着佛罗伦萨与威尼斯传统,而且存在着黑人、波斯人、埃及人、中国人与日本人的艺术传统”⑥[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务印书馆,2005 年版,第368 页,第345 页,第371 页。。这说明,杜威“经验论美学”的写作过程一直没有离开对中国传统美学与艺术的参照。不仅如此,美国理论家罗斯曾经说道:“杜威在中国的逗留,为他的大量写作提供了刺激”⑦转引自刘华初:《杜威形而上学立场转变及其中国元素》,《复旦学报》(社会科学版),2021 年第4 期,第119 页。。杜威正是在这种“刺激”之下进一步立足于中西文化的交汇处。他说,“我向来主张东西方文化的汇合,中国就是东西文化的交点,我相信将来一定有使两方文化汇合的机会”⑧顾洪亮编:《中国心灵的转化——杜威论中国》,上海:华东师范大学出版社,2017 年版,第319 页,第325 页。。我们认为,这个机会就是《艺术即经验》一书的写作及其“美是一个完满的经验”的经验论美学的提出与全面阐述。他在《艺术即经验》一书中谈到他的经验论美学研究着力于文明交汇时说道:“当它们处在一种最好状态时,可以导致一种将我们自己时代独特的经验态度与远方民族的态度的有机混合”⑨[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务印书馆,2005 年版,第368 页,第345 页,第371 页。。此时,杜威已经将融合了东西方文明的审美理论看作其哲学的最高点,中国的艺术之旅在其中发挥了重要作用。

至此,我们更加明确了杜威的“经验论美学”与巴恩斯的关系及其与巴恩斯促进的中国艺术之旅的关系,可以说杜威所阐述的“经验论美学”就是中西美学交汇与混合的产物。我们认为,杜威的“经验论美学”和中国传统“生生美学”之间具有理论关联。“生生美学”作为一种能够涵盖中国传统文化、艺术及生活方式的美学形态,是中国美学的核心范畴。方东美将“生生”阐释为“生命的创生”,并提出“一切艺术都是从体贴生命之伟大处得来的”⑩方东美:《方东美文集》,武汉:武汉大学出版社,2013 年版,第432-433 页。参见《曾繁仁学术文集》第11 卷《生生美学》,北京:人民出版社,2021 年版。。综合方东美及其他学者的论述,中国传统“生生美学”直接来自《易传》之“生生之谓德”“天地之大德曰生”,具体包含“顺应自然”“天人合一”的文化传统、多点透视的艺术特征、技艺精美的艺术实践和“气韵生动”的艺术理论等⑪。从杜威的著作看,他的“经验论美学”的创立与阐述过程吸收了较多的中国传统“生生美学”的有机元素,是中国传统“生生美学”之花在异域的光辉绽放。

二

下面进一步探索中国传统“生生美学”元素在杜威“经验论美学”之中的具体呈现。

第一,道家“道法自然”理论对于杜威“经验论美学”之哲学方法“经验自然主义”形成巨大影响。

杜威“经验论美学”是建立在其“经验自然主义”哲学方法的基础之上的。于1929 年出版的《经验与自然》是杜威最具代表性的哲学基本理论论著,奠定了杜威的“经验自然主义”哲学基础与哲学方法。他指出:“本书中所提出的这个经验的自然主义的方法,给人们提供了一条能够使他们自由地接受现代科学的立场和结论的途径,而且这是唯一的途径”;又说:“它指出了对于经验的信仰,而经验乃是被理智地用来揭露自然的真实面目的手段。它发现自然和经验并不是仇敌或外人。经验并不是把人和自然界隔绝开来的帐幕;它是继续不断地深入自然的心脏的一种途径。”①[美]杜威:《经验与自然》,傅统先译,南京:江苏教育出版社,2005 年版,原序第2 页。显然,杜威承认了经验是统一人与自然关系的手段,是连结人与自然关系的纽带。所以,杜威将其称作“经验的自然主义”,或者“自然主义的经验论”,亦或“自然主义的人文主义”②[美]杜威:《经验与自然》,傅统先译,南京:江苏教育出版社,2005 年版,第1 页,第3 页,第33 页,第152 页。。这对于杜威来说是一种根本的进步。

而这种进步在很大程度上是他中国之旅的哲学收获。来到中国之前,杜威曾在日本东京帝国大学讲学,讲稿于1922 年出版,即为《哲学的改造》一书。在该书中杜威力图通过其“经验论”克服当时流行于西方哲学界的二分对立哲学原则,但该书并未清除西方传统哲学中“人类中心论”的遗痕。他说,他的“新论理的任务是保获心意使它不自矛盾,教它忍耐持久地去学习事实中无限的差别性和特殊性,教它在知识方面顺从自然,以便在实践中支配自然——这就是学问的新论理——新工具或器官的意义”③[美]杜威:《哲学的改造》,许崇清译,北京:商务印书馆,2009 年版,第22 页,第25 页,第56-57 页。。尽管在本书中杜威批判了培根的“知识即力量”的论述,但却对培根“控制自然”等“人类中心”观点给予了保留。他说,“总之,培根所谓‘知识即力量’那个警句和用自然科学不断统制自然力的梦想,已由发明为媒介而实现了。以蒸汽机和电力而引起的工业革命就是对于培根的预言的答复”④[美]杜威:《哲学的改造》,许崇清译,北京:商务印书馆,2009 年版,第22 页,第25 页,第56-57 页。。他对于人类控制自然的观点讲过不止一次,而且唯恐被人所忽略。他说,“关于实验的科学可以令人能审慎控制环境一事已经讲过几次了,现在无须重述了。但这个控制对经验的传统概念的冲突常常被人忽略,所以我们必须指出当经验不再是经验的而转为实验的时候,就要发生非常重大的变化”⑤[美]杜威:《哲学的改造》,许崇清译,北京:商务印书馆,2009 年版,第22 页,第25 页,第56-57 页。。由此看出,杜威在1922 年之前的经验哲学之中并没有完全清除西方传统哲学中“人类中心论”的观念。但1919 至1922 年期间他却受到中国传统哲学的巨大影响,而逐步改变了自己的自然观,克服了“人类中心论”的观念,确立了人与自然平等甚至是自然优先人类的观点。这种改变集中体现于他的《经验与自然》。书中,杜威建立了全新的“经验自然主义”哲学体系,他说,“经验既是关于自然的,也是发生在自然以内的(experience is of as well as in nature)。被经验到的并不是经验而是自然——岩石、树木、动物、疾病、健康、温度、电力等等……当它们以另一些方式和另一种自然对象——人的机体——相互联系时,它们就又是事物如何被经验到的方式”⑥[美]杜威:《经验与自然》,傅统先译,南京:江苏教育出版社,2005 年版,第1 页,第3 页,第33 页,第152 页。。杜威这里所说的经验已经是既包含自然也包含了人类的机体的,人与自然是平等存在的。

杜威在本书中着力解决的是“自然与经验的连续性”⑦[美]杜威:《经验与自然》,傅统先译,南京:江苏教育出版社,2005 年版,原序第5 页。,也就是克服传统西方哲学中人与自然的对立,力图建立人与自然的统一性。在本书中“经验”是人与环境相互作用的过程,而不是实体。杜威已经建立了他的形而上学经验本体论哲学,这是一个巨大的进步。对于这个进步,杜威在《经验与自然》一书中将之陈述为受到古代希腊赫拉克利特与老子生命论的影响。他说:“一个完全都是惊险事物的世界就是一个不可能进行冒险的世界,而只有一个有生命的世界里面才包括有死亡。这些事实曾经被思想家们如赫拉克利特(Heracleitus)和老子所颂扬过……这些事实曾经很少被坦白地承认是形成一个自然主义的形而上学的基本要素”⑧[美]杜威:《经验与自然》,傅统先译,南京:江苏教育出版社,2005 年版,第1 页,第3 页,第33 页,第152 页。。在这里,杜威将赫拉克利特的“宇宙活火论”与老子的“道法自然论”视为其自然主义形而上学的“基本要素”。宇宙“永远是一团永恒的活火”,包括着“生与死”的对立统一的生命因素;而老子“道法自然”与“无为”的“道生万物论”也同样体现了“天地万物生于有,有生于无”的观点。

对于老子的思想,杜威把握得十分精准且深刻。1922年杜威在《亚洲》第22 卷发表《像中国人那样思考》一文,评述了中国传统哲学,对于道家思想特别是道家的“顺应自然”与“无为”的理论作了高度的赞扬与深度的解读。他说:“重要的是自然相对于人的优先地位的学说,以及从中得出的结论,即无为的学说。因为积极的作为和努力奋斗很可能仅仅是对自然的一种干扰。无为的观念几乎无法加以阐明和解释;它只能被人感觉到。它不完全是没有行动;它是道德行为的一种规则,是关于积极的耐心、忍耐、坚持,让自然有时间去做它自己的事情的一种学说。”⑨[美]杜威:《杜威全集》第13 卷,赵协真译,上海:华东师范大学出版社,2012 年版,第194 页,第195-196 页。此处杜威对于中国道家哲学进行了独到的解读,表达了对老子“无为”思想的极度看重,评价其为“一个无与伦比的人类成就”。这体现了杜威对于中国哲学的独特见解,以及中国哲学对于他的巨大影响。

杜威对中国民间“风水”一词的理解和阐释也可以体现出他对中国哲学中敬畏自然观念的一种接受。在中国期间杜威对“风水”产生了浓厚的兴趣,他说,“最广泛最有影响力的习俗是所谓的风水,可以从字面上翻译成‘wind-water’。对风水的相信,是对与土地有关的某些神秘影响的一种信念。死者,祖宗的精神,以及活着的家族的兴旺,都依靠这些力量的有利运作……风水学说至少是那种对自然的虔诚的一个引人注目的展示,而且既是保守的力量又是保存的力量”⑩[美]杜威:《杜威全集》第13 卷,赵协真译,上海:华东师范大学出版社,2012 年版,第194 页,第195-196 页。。虽然“风水”是迷信,但因为它是对于自然的虔敬的习俗,所以杜威对此是理解并且具有几分肯定的。在《经验与自然》一书中,杜威将“风水”纳入“经验到的事物”的组成部分。他说,“银行、商店、工厂并没有变成心理的东西,它们仍然和过去一样是在这个有机体和一个特殊的心灵之外的,它们和风水星辰一样,是被经验到的事物”①[美]杜威:《经验与自然》,傅统先译,南京:江苏教育出版社,2005 年版,第152 页。。在此,“风水”即为“土地”,但已经成为东方的具有虔敬意义的“土地”,杜威将由风水而阐发出的敬畏自然的思想引入了他的经验论哲学之中。

在《艺术即经验》中,杜威将中国顺应自然的“无为”思想补充进了“活的生物”的科学观念中,强调了审美的直接性。杜威认为,审美首先来自一个“活的动物”自然而然的直接感受。为了把握审美经验的源泉,我们有必要求助于处于理性水平之下的动物的生活。“活的动物完全是当下性的,以其全部的行动呈现出来:表现为它警惕的目光、锐利的嗅觉、突然竖起的耳朵。所有的感官都同样保持着警觉。”②[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务印书馆,2005 年版,第18 页,第41 页,第28 页,第112-113 页,第369 页,第156、157 页,第158 页,第232 页。虽然如此,但同时杜威也没有放弃审美的间接性即智性因素。他在论述审美是一个“完满的经验”时说道:“简言之,审美不能与智性经验截然分开,因为后者要得到自身完满,就必须打上审美的印记”③[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务 印书馆,2005 年版,第18 页,第41 页,第28 页,第112-113 页,第369 页,第156、157 页,第158 页,第232 页。。在这里,直接性与间接性、感受性与智性因素相互统一,审美是一个完满的经验。“无为”和“活的生物”的互为补充和互相阐释体现了杜威对西方的科学精神与东方的人文的精神的有机统一。可以说,杜威在东西方的交汇中完成了自己的经验论美学的建构。

杜威在《艺术即经验》中同样表达了人类对于自然应该顺应与敬畏的观点。他说,“自然是人类的母亲,是人类的居住地……人类的希望和目的在自然中找到了基础和支持”④[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务 印书馆,2005 年版,第18 页,第41 页,第28 页,第112-113 页,第369 页,第156、157 页,第158 页,第232 页。,“通过与世界交流中形成的习惯(habit),我们住进(in-habit)世界。它成了一个家园,而家园又是我们每一个经验的一部分”⑤[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务 印书馆,2005 年版,第18 页,第41 页,第28 页,第112-113 页,第369 页,第156、157 页,第158 页,第232 页。。在这些地方,杜威强调了自然是人类的母亲,是人类的家园,是文明延续的基础与支持的观点,这与《经验与自然》中所体现的受老子影响的敬畏自然的观点一脉相承,在这样的表述中我们明显感受到了东方的意蕴。由此可见中国传统思想特别是老子的自然观,对于杜威“经验论美学”的巨大影响。

第二,中国传统绘画的“多点透视”是对杜威经验论美学“审美是一个完整的经验”理论的丰富。

在传统绘画之中,中西之间所运用的“透视理论”是不相同的。西方文艺复兴以来以达芬奇为代表从科学主义出发,运用的是“焦点透视理论”,即从画家的视角为出发点看待与描绘事物,所谓近大远小,明显暗蔽等等。这种以画家视角为中心的透视法其实还是一种“人类中心论”。但中国传统绘画却运用“多点透视理论”,以行动中人的视角为出发点,“景随人迁,人随景移,步步可观”,远近与明暗都是均等的,这种画法被称作“四方上下各面看取”。北宋郭熙《林泉高致》提出“山有三远”说:“自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。”这样使得远近、高低、阴阳、向背与里外等各个方面均能够得到表现,增强了绘画的表现力。有的西方学者立足于“欧洲中心论”对于中国传统绘画的“多点透视法”采取排斥的态度,认为这种透视法难做到“人与外在世界的调适”,从而予以否定。杜威对此看法给予了有力的批评,认为对于画作的评价只能从“一个完满的经验”这样的审美要求着眼,而中国传统绘画的“多点透视”完全符合这一要求。他说:“休姆先生以‘艺术不能由自身来获得理解,而必须被当作人与外在世界的一般调适过程中的一个成分’这句话来作总结。如果不考虑休姆对许多东方艺术和西方艺术之间独特的区别的解释的真理性的话(它几乎完全不适用于中国艺术),他的表述方式,就我看来,是将这个一般性问题放在了合适的环境之中,并对解决办法做了暗示。……如果我们不能了解另一种文明的艺术中所表现的态度,该文明的产品就或者只是受到‘审美家’关注,或者不在审美方面给我们留下什么印象。因此,中国艺术由于它异乎寻常的透视图式,看上去就是‘奇怪的’;拜占庭艺术就僵硬而笨拙;黑人艺术则是怪异的。”⑥[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务 印书馆,2005 年版,第18 页,第41 页,第28 页,第112-113 页,第369 页,第156、157 页,第158 页,第232 页。很显然,杜威是不同意休姆等人仅仅以西方标准的“调适”来评价异域(另一种文明)文化的做法,他认为这是将一般的审美问题放到西方人所谓的“合适”环境之中,而这是对于异域文化不公正的做法。杜威甚至从西方绘画本身由平面到三维的发展中举例论证一切技法只要表现了“一个完满的经验”,就都是可取的,包括中国的多点透视。他说,“就其本身而言,‘平面’画的程式与任何其他的程式具有同等的价值,就像中国式的透视与西方画的透视各有其完美之处”,归根结底,要承认“具有重大意义的技法对表现某些独特经验样式的依赖性”⑦[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务印书馆,2005 年版,第18 页,第41 页,第28 页,第112-113 页,第369 页,第156、157 页,第158 页,第232 页。。他甚至严厉批评“西方中心论”者将多点透视法说成是中国人没有西方人“聪明”的怪论。他说:“现在,我要补充的是人们常常忽视的技术对于艺术形式的彻底相对性。早期哥特式雕塑的特殊形式,中国绘画的特殊透视都不是由于人不够聪明”⑧[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务 印书馆,2005 年版,第18 页,第41 页,第28 页,第112-113 页,第369 页,第156、157 页,第158 页,第232 页。。

杜威作为中国艺术特别是绘画的爱好者,对于中国多点透视的特殊画法表示极大欣赏与高度评价。他认为中国绘画的多点透视通过景随人移的优势更加增加了艺术的“广袤性”。“这些画没有中心化,不需要一个框架,而是向外扩展,同时,全景性的卷轴画提供了一个世界,其中普通的边界变成了往下看的诱因”⑨[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务印书馆,2005 年版,第18 页,第41 页,第28 页,第112-113 页,第369 页,第156、157 页,第158 页,第232 页。。杜威在这里显示了他作为中国画爱好者的行家修养,中国传统绘画的多点透视确实显示了空前的“广袤性”特长。它是无中心的,随着欣赏者的脚步,亦行亦看,卷轴逐步展开,不仅在内容上表现出无尽的景色,更在意义上表达出“意在画外”的无尽情思。宋代张择端的《清明上河图》就是典型的例子,528.7 厘米的长卷展示了清明时节汴河两岸各行各业500 多人的活动场景,反映了老百姓对于安居乐业的追求,彼时社会的繁荣与背后的隐患。可以说这幅画的“广袤性”无穷无尽,难以尽言。西方绘画的“广袤性”则需要依靠特定的有限的技巧。例如,杜威在《艺术即经验》中提到的凡·爱克的名画《阿诺弗尼夫妇肖像》,该作品表现的是房间的后半部,但依靠房间中的凸面镜也展示了房间的前半部,但这种手法只有在高度中心化的前提下才具有了某种程度的广延性。

杜威的“经验论美学”强调质料与形式的高度统一,主张“形式与质料在经验中的结合”,中国画的多点透视恰恰有利于两者的结合与一个完满的审美经验的形成。杜威在总结其审美理论时曾经指出,审美经验“与这些经验不同,我们在所经验到的物质走完其历程而达到完满时,就拥有了一个经验”①[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务印书馆,2005 年版,第37 页,第154、142 页,第15-16 页。。可以说中国传统绘画的多点透视的无限“广袤性”完全适应了杜威的“审美是一个完满的经验”的理论,丰富了杜威的“经验论美学”理论。

第三,中国高水平的传统工艺品是杜威“经验论美学”实用性与审美性关系的最佳体现。

杜威实用主义美学是以“实用”为其旨归的,但它是何种意义上的实用却在学术界存有种种质疑,比如著名哲学家罗素曾经质疑实用主义是一种商业主义在哲学上的表达。杜威反驳,对于商业的重视不等于商业主义,商业本身“是一件高尚的事情”,它是对处于隔离和私有状态的事物的交流和沟通,然而商业主义则像一切主义一样“是一种罪恶”②[美]杜威:《杜威全集》(第13 卷),赵协真译,上海:华东师范大学出版社,2012 年版,第268 页,第266 页。。我们对实用的理解要在构成(making)的意义上进行,而不是在既成(made)的意义上将其列为终极的信条,实用主义“作为对理性生活的一个检验和一种责任,表现着它的种种结果”③[美]杜威:《杜威全集》(第13 卷),赵协真译,上海:华东师范大学出版社,2012 年版,第268 页,第266 页。。这里,杜威对“实用”的内涵给予了有价值的修正,强调其注重过程的实验精神。

但实用与审美两者是什么关系呢? 杜威的经验论美学主张两者是统一的,其例证就是传入美国的中国传统工艺品。杜威一直从实践第一性的角度批判古代希腊贵族对于手工艺的蔑视,从而将实用性提到空前的高度,而中国传统工艺品的传入又使得这种“实用性”进一步得到审美的拓展。他在《经验与自然》一书中就已经提出这一问题。他说:“所以,要在工艺和美术之间规定种类的差别,这是矛盾可笑的,因为在艺术中就包含有在手段和终结(目的)之间的一种特殊的相互渗透的状况……通常的日用品也许在后来的时代中还遗留着或者被传到另一个文化中去,如从日本和中国传到美国来,变为稀有之物而为一些鉴赏家所寻求,因而也就归于美术作品之列了”,二者仅仅是“粗略的实用价值”的区别,不能做得太过分,况且,对日用品的知觉本身也可以被我们欣赏④[美]杜威:《经验与自然》,傅统先译,南京:江苏教育出版社,2005 年版,第241 页。。在这里,杜威将“知觉”即“经验”本身作为工艺品和美术品的共同根基,反对仅仅依据物品的社会地位作为标准判断物品审美上的好坏。

杜威在《艺术即经验》一书中进一步批评了对于艺术的工具性的曲解,他认为任何美的事物都应该符合“一个完满的经验”,离开了这一点就是狭隘的。他说:“圆满阶段在一部艺术作品中反复出现,并且在对一部伟大作品的经验中,其发生点随着对作品的观察过程而变化……那些否认这一事实的人,将‘工具性’的意义局限于,如果不是基本的,也是狭隘的功效职能”。从中国传入的工艺品印证了杜威这一以“圆满阶段”为指归的作品评价,他说:“当对象从一个文化媒介被转移到另一个文化媒介之时,装饰的性质取得了新的价值。东方地毯与碗上的图案原来的价值是宗教性的,或者,作为部落象征,是政治性的,表现为装饰性的半几何图形。西方的观赏者从中得到的,不比他们从原先具有的佛教与道教的宗教表现性的中国绘画中得到的更多”⑤[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务印书馆,2005 年版,第37 页,第154、142 页,第15-16 页。。杜威在这里提到两类与中国有关的艺术品,其一,“东方地毯和碗上的图案”,很可能包含印度、波斯、日本与中国的地毯与碗类,其中,中国的地毯有画有佛教与道教内容的九龙图、炼丹图与神仙图等,碗则有著名的刻画着云纹、回字纹与万字纹等寓意吉祥安康图案的景泰蓝;其二,“具有佛教与道教表现的中国绘画”,应该指当时流失到西方的敦煌壁画之类,具有极高的艺术价值。杜威对上述艺术品的装饰美给予肯定的评价,认为具有较高的内在价值。这些中国传入的高水平的工艺品进一步发展了杜威关于审美的实用性的内涵,也丰富了他关于“美是一个完满的经验”的理论,是实用性与审美性关系的最佳体现。

第四,中国传统绘画“气韵生动”的理论与杜威经验论美学“节奏性”理论形成跨时空对话。

杜威经验论美学以“活的生物”为出发点,以一个完满的经验作为其理论旨归,而其呈现则是“节奏性”。杜威将审美概括为活的生物与环境之间的做与受及其产生的能量的过程。他认为,自然与人的相互作用是审美的直接来源,“在这种相互作用之中,人的能量积聚、释放、抑制、受阻、遂愿。欲望的实现,行动的冲动与这种冲动被抑制,循环往复,周而复始。所有在旋风般变化中产生稳定性与秩序的相互作用,都是有节奏的”⑥[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务印书馆,2005 年版,第37 页,第154、142 页,第15-16 页。。他又说:“由于我们生活在其中的实际的世界是运动与到达顶点,中断与重新联合的结合,活的生物的经验可以具有审美的性质。活的存在物不断地与其周围的事物失去与重新建立平衡。从混乱过渡到和谐的时刻最具生命力”①[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务印书馆,2005 年版,第16 页,第60 页,第370 页。。在这里杜威清晰地论述了他的审美作为一个完满的经验所呈现的节奏性状态。首先是由于人与自然的相互作用的做与受所积聚的生命的能量,这种能量呈现为起承转合的发展过程,而生命由混乱到和谐的那一刻是最具生命力的顷刻,也是一个完满的审美经验形成的一刻。他还说:“经验过程就像是呼吸一样,是一个取入与给出的节奏性运动。它们的连续性被打断,由于间隙的存在而有了节奏,中止成了一个阶段的停止,另一个阶段的开始和准备”②[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务印书馆,2005 年版,第16 页,第60 页,第370 页。。

对于上述杜威关于审美节奏性的论述,我们似曾相识,它与中国传统文化中“气韵生动”的理论非常相似。“气韵生动”是中国传统绘画理论的精髓,是中国传统“生生美学”的主要组成部分。宗白华在1934 年《论中西画法之渊源与基础》中论述“气韵生动”时说道:“中国画所表现的境界特征可以说是根基于中国民族的基本哲学,即《易经》的宇宙观:乾坤二气化生万物,万物皆禀天地之气以生,一切物体可以说是一种‘气积’。(《庄子》:天,积气也。)这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题‘气韵生动’,就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’”③宗白华:《美从何处寻——宗白华美学文选》,济南:山东文艺出版社,2020 年版,第207-208 页。。宗白华的论述与杜威的节奏论十分相似,而且两者都是1934 年的成果。这不是一种偶然性,而是中外美学家的英雄所见略同,也是杜威受到中国绘画艺术精神影响的佐证。“气韵生动”最早是南朝谢赫《古画品录》提出的,所谓“六法者何? 一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也”④俞剑华编:《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,2004 年版,第355 页,第910 页。。清代沈宗骞又在《芥舟学画编论山水取势》中提出画之“取势”乃张合呼吸之说,所谓“天地之故,一开一合尽之矣。自元会运世以至分刻呼吸之顷,无往非开合也”⑤俞剑华编:《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,2004 年版,第355 页,第910 页。。中国画的精髓就是由阴阳二气所形成的一种交相作用的张力,一种意味无穷的魅力,一种无比深厚的生命之力。这种艺术精神是中华民族的最宝贵精神财富,杜威的经验论美学的节奏论与其形成跨时空对话。

三

上文论述了杜威经验论美学之中包含的非常明显的中国元素。杜威的审美是“一个完满的经验”的经验论美学理论的最后完成,受到了巴恩斯的启迪与帮助,吸收了其自身两年中国经历所收获的丰富的中国哲学文化的滋养,也包含了长期的对于中国传统艺术特别是绘画的欣赏体验。我们完全可以说,杜威经验论美学之中丰富的中国元素是中国传统“生生美学”之花在异域的美丽绽放。正如杜威自己所言:“远方文化对艺术的影响内在地进入到艺术创造之中了”⑥[美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京:商务印书馆,2005 年版,第16 页,第60 页,第370 页。。这给予我们以非常宝贵的启发。

首先是有关中国文化自信的启发。中国五千年的文明历史孕育了光辉灿烂的文化艺术,是人类最可宝贵的成果之一。现代工业文明时期,中国传统文化艺术因与工具理性不相容,而被某些西方理论家贬低,比如黑格尔说中国没有自己的历史,中国艺术属于前美学的象征性艺术等。但在当前后现代语境下,中国文化的去理性化的哲学特点恰恰适合了文化发展的需要,具有极大的普遍价值。诚如杜威所言:“东方的哲学从来不曾像在目前的危机中那样,为西方所急需”⑦[美]杜威:《杜威全集》(第13 卷),赵协真译,上海:华东师范大学出版社,2012 年版,第198 页。。我们理应具有大力弘扬中国传统文化的骨气、底气与志气,这是一种最重要的学术精神。如果说100 年前杜威这样的理论家已经看到中国文化艺术的巨大成就,那么在21 世纪的今天,我们更加应该看到中国文化艺术的巨大成就,充满将之弘扬广大,使之走向世界的信心与勇气。

杜威经验论美学中对于中国元素的有效吸收还告诉我们,中国文化走向世界必须走文明互鉴的道路,在文明互鉴中对传统文化艺术进行创新性发展与创造性转化。杜威的实用主义美学无疑是美国式的理论,但却突破性地吸收了中国元素,使之内化为其理论的有机组成部分。我们也应坚定地走文明互鉴之路,在中国文化的基础上积极吸收其他文明成果的精华部分,构建能够和国际学界平等交流沟通的话语,讲好中国的美学故事。

杜威的经验论美学对于中国道家自然观与传统绘画艺术的借鉴还告诉我们,21 世纪中国文化要走出去,应该走哲诗结合之路。中国传统儒释道哲学,博大精深,意蕴无穷,早就被国际著名的哲学家所看重与吸收,除了本文所讲的杜威,还有德国的海德格尔、英国的怀德海等等,他们对于中国古代哲学的借鉴吸收也值得我们好好研究。杜威的经验再一次佐证,中国丰富的艺术成果是一笔无比宝贵的财富。走哲诗结合之路,通过生动、丰富且具吸引力的艺术来讲解中国传统无比深邃的哲理,是一条可行之路。

研究杜威经验论美学的中国元素,除了可以进一步深化杜威美学研究,其更深的价值还在于,我们从中更深切地领悟到中国传统文化的无比魅力,领悟到如何进行文化创新,从而推进中国文化走向世界。