艺术心理学视角下的山水画论再解释

摘要：文章以艺术心理学界阿恩海姆的相关思想为基础，以山水画论中理论线索的推论为方法，对五代至北宋时期全景山水画空间构成模式相关的传统画论概念进行再解释。在阿恩海姆的理论体系下，视觉形象均具有动力特征，并由力构成知觉结构骨架，这种抽象的力产生知觉意象以再现出一类事物的本质。视知觉通过结构骨架把握对象，艺术家通过知觉结构的把握和重塑创造艺术形象。这一思想正可为中国传统画论思想所体现，中国画家通过真山水的游历，把握自然美的形式，发现、创造和纯化自然的秩序与结构，并通过自身的组织构造能力将之在图像上反映出来，这一过程在中国传统理论下可被总结为通过对事物形象的追求以通达事物背后的“道”。基于此，山水画的绘制具有了意游的“行望居游”与造物的“成造化之功”的双重目的，以满足画家对山水形象及背后“道”的追求。为达成此两重目的，必须解决大尺度山水和繁杂的山水审美经验于图上多次表达的问题，中国画家对此给出的空间组织手段是总体的“以大观小”和细节的“以小观大”。这两种手段得以达成“重重悉见”的表现性目的，并由此进一步指出山水画的空间构成所应具有的“重叠”模式与特征。空间组织的具体操作手法，则是“经营位置”与其下的各类属概念。

关键词：山水画；画论；艺术心理学；阿恩海姆

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）15-0-03

0 引言

虽然近代以来西方文艺理论思想大量引入中国，但是对山水画空间构成模式的相关研究从未终止，譬如宗白华所指出的以“以大观小”为核心、“俯仰观照”的节奏性空间特征，便在很大程度上影响了后世诸多理论的形成［1］。在此基础上，本文以艺术心理学界阿恩海姆的相关思想为基础，以山水画论中理论线索的推论为方法，对五代至北宋时期全景山水画空间构成模式相关的传统画论概念进行再解释。

1 阿恩海姆理论体系下视知觉把握对象的理念基础

为了解答山水画家如何构建空间的问题，首先应了解山水画家如何把握真实世界中的视觉对象。阿恩海姆认为，谢赫六法中的“骨法用笔”与其理论中“结构骨架”的思想是等价的［2］119。而在其艺术心理学研究中，视知觉把握对象的方式，正是对事物“结构骨架”的捕捉。

阿恩海姆借心理学研究指出，一切视知觉对象均具有“动力”特征［3］464-466。譬如图1中的圆形部分便显得异常不稳定，似乎具有向边线或中心移动以寻求平衡的趋势，这种运动倾向便是基于视知觉“简化律”所产生的知觉对象动力特征。简单形状如此，复杂图像则由简单知觉力的结合构成，并由一系列具有动态特征的“力”组合为“力的式样”。“力的式样”，便是事物形象所对应的知觉结构骨架［3］91-93。

心灵通过眼睛把握对象时，借助一些可触、可感的语言概念，“一个具体视觉对象被简化为一个具有基本动力特征的结构”［4］140，被转化为心灵中的意象，如此才能为人理解。由于其抽象特征，这些式样不仅指向面对的具体物，更进一步指向其背后具有一般性特征的一系列物，使其能够“再现出一类事物的本质”［4］336。

这一理论可借由图2所示的“人”的形象来进行辅助说明。儿童画、史前洞穴画、汉字中的三种“人”的再现形象，显然不等价于现实中“人”的形象，但因其把握住了基本的结构特征，接近心中“人”的形象，而能被识别为“人”［3］123。这些形象抓住了原有事物的最典型性特征，并保持原有的结构，如此才能为人所理解，其形象得以与对应事物的知觉意象相匹配。

虽然知觉能够基于此种机制把握视觉形式，但是这些视觉形式背后纯粹的抽象形式，即视觉形式的结构骨架的提取，“还需要观看者行使自己的形式组织能力”［4］336。而艺术家所做的，便是要主动发挥这一能力，提取事物的结构，“去创造出一种最强有力、最纯粹和最准确地体现他自己有意或无意地想要传达的那种意义的形式”［4］336，以满足艺术品传达意义、传达观念的需求。具体如图3所示。

2 山水画家把握对象的理念基础

山水画家把握对象的方法与阿恩海姆的理论思想相符，并以“骨法用笔”的方式，将对象从纯粹的视觉对象转变为经过加工的艺术形象。在此，可对这一理念进行进一步的剖析。

在张彦远对“谢赫六法”的阐释中［5］32-33，“形似”二字出现多次。在张彦远的观念里，单纯的形似，即“象物”，并非画家的追求，在形似之外还有“尚其骨气”，并让气韵在其中生发出来。与之相似的，荆浩也曾有过“度物象而取其真”［5］614的表达。郭熙则将其描述为对事物“真形”的追求，在其笔下，花、竹只有在特定情况下才能出现真形［5］634。同样，山水也有真形，而其真形需要在“身即山川”的真实山水环境体验中，以“远望”“近看”“步步移”“面面观”［5］635的方式获得。

将研究视野回溯到更早的五代时期，在宗炳的《画山水序》［5］583-584中，“形”承载了更多的意涵。山水的质与形背后，是山水的“神”，而山水的“神”则通向“大道”，画家通过山水的描绘对其进行把握［6］。从阿恩海姆的观点来看，山水画家通过对山水的描绘表达了精神的思索，精神的意涵在其创造的形象中得到表达［2］119。中国古代艺术家通过真山水的游历，体验自然山水的美，把握這些美的感受的形式特征、结构骨架，发现、创造和纯化自然的秩序与结构，并通过自身的组织构造能力将之在图像上反映出来。

自然中的对象是处于不断变化中的，但视知觉能够在不断的变化中把握住对象。为此，阿恩海姆认为视知觉提供了一种“原型”的证据，通向“隐藏在变化的物质事物中的世界的本质”［4］71。阿恩海姆的表述以古希腊哲学为基础，但这一表述对于中国传统思想而言同样适用。对此，可以暂且进行类比，认为中国古代山水画所追寻的山水背后的“道”，便是在真山水的体验过程中，对千变万化的山水形态的“原型”的提取，对山水之“理”的提取，这亦是山水画家创作的最终追求。

3 全景山水空间构成模式相关画论再解释

在宗炳的视角下，山水画家对事物背后“道”的追求是绘制山水的最高目的。为了通达“道”，山水画具有了两重目的。

第一，通过观赏山水画，“披图幽对，坐究四荒”［5］584，以达到意游山水的目的。

第二，通过对山水的描绘来把握山水的精神，“应会感神，神超理得”［5］583，以此通向“道”的境界。

意游其中，即山水画要传达出某种审美特征，要具有某些审美目的；把握山水的精神，则需要厘清山水之美的成因，把握并能够表达山水之美的特点。这两种目的，都对山水画提出了如下的要求：山水画要超越真实的山水，而通向山水的本质，通向能够让人乐游其中流连忘返的山水。这种山水要涵盖丰富的山水形象，以及丰富的空间体验、审美经验与审美感受。

意游的具体追求，可借郭熙的观点概括为“行望居游”的四种审美欲求，由四种景色引出四种身体的欲求，并借此引向丰富的山水审美景象。郭熙指出，山水有行、望、居、游四者，四类景色能让人产生四种不同的行为欲望；山水画应当具有能够满足四种需求的景色，要展现“景外意”与“意外妙”，画家应当“以此意造”，观者应当“以此意穷之”，如此才能不失山水本意［5］632-636。

对“道”的向往，则可由“肇自然之性，成造化之功”［5］592来总结，并由“外师造化，中得心源”［5］19

作为山水画创作阶段时的进一步扩展。《山水诀》中，阐明水墨应“肇自然之性，成造化之功”后，接了一句“或咫尺之图，写百千里之景”，便直接进入了纷繁山水景象的列举中［5］592。以此看来，绘制山水画的两重目的，均指向了表现纷繁山水审美经验的需求。为此，山水画家必须解决大尺度山水和繁杂的山水审美经验如何于图上多次表达的问题，或可概述为如何解决“重重悉见”的需求，这也将是山水画目的所引出的最基本的空间组织手段。

在《画山水序》中，宗炳已经给出“张绡素以远映”［5］583这一把握大尺度山水的基本手法。不过，此种方法并不等同于西方透视学的方法，而是以“远映”指向全身心的空间感知和体悟［7］。西方焦点透视法最重要的问题在于，无法在展现山川全貌的同时，体现具体、多样的山水细节空间。沈括指出了正常观看山水视角的不足，而其对此给出的解决方案是“以大观小”［5］625。

与此同时，为表达纷繁的审美经验，应“以小观大”地通过山水的只言片语引出对山水全貌的畅想。譬如，通过“屋顶连绵”这一建筑群落的典型性特征（即结构骨架）的把握与表达，山水画在知觉上便能使人把握到山石树木遮蔽之下建筑群落的存在。由此产生的意象指向了建筑群落但并不明确，因此能够进一步指向过往经验中曾捕捉到的大量相似情景。那么，透过屋顶，便能满足观者对屋顶下村落整体的所有幻想，满足观者将各类不同的生活场景、情趣片段、“居游”的向往投射于图中的审美诉求。

此两种空间组织手段，最终满足了“重重悉见”［5］625的表现诉求，并由此进一步指向了“重叠”的空间构成基本模式与特征。这一特征已由方闻指出，五代至宋时期的山水画，其基本空间构成模式便是块面之间的前后重叠，并在二维图面上呈现出连续向上的趋势［8］。重叠本身便是二维图像产生深度感的基本知觉机制之一，阿恩海姆亦指出，遮挡、重叠是中国山水画建立空间的特有手法［3］260。重叠为核心的组织手段与空间特征，使山水画与西方透视绘画产生了巨大的差异。

作为上述理念的实践途径，山水空间组织的操作手法指向了六法首要的“经营位置”，并可基于其下属的一系列种概念，如藏露、疏密、开合等，作为具体的操作和评价方法得以实现［9］。

4 结语

阿恩海姆的视知觉理论，能够从视觉对象的心理形成机制的角度出发，为视觉图像及其相关理论的分析提供新的解释路径。在本文中，其内涵的“结构骨架”相关思想，便能从山水画家如何把握自然形象并将其转变为艺术形式的角度提供新的理论诠释角度，并进一步介入山水画论的诠释中，为山水画相关理论的研究注入新的生命力。

參考文献：

［1］ 宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，1981：96-119.

［2］ 鲁道夫·阿恩海姆，徐亚莉.中国古代美学与它的现代性［J］.中国哲学史，1998（3）：119-120.

［3］ 鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉［M］.滕守尧，译.成都：四川人民出版社，2019：91-93，0005，123，260，464-466，

［4］ 鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维［M］.滕守尧，译.成都：四川人民出版社，2019：71，140，336.

［5］ 俞剑华.中国古代画论类编（修订版）［M］.北京：人民美术出版社，1998：19，32-33，583-584，592，614，625，

632-636.

［6］ 谢磊.观道 畅神：宗炳《画山水序》正读［J］.美术研

究，1999（2）：17-19.

［7］ 徐学凡.“远”：中国山水画空间建构研究［D］.天津：南开大学，2012：15-16.

［8］ 方闻，李维琨.心印：中国书画风格与结构分析研究［M］.西安：陕西人民出版社，2003：12.

［9］ 邵宏.衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究［M］.南京：江苏教育出版社，2005：173-174.

作者简介：杨璇（1996—），男，山东菏泽人，硕士在读，研究方向：建筑历史与理论。