《艺术传》“断层”后“艺术”内容迁移《文学传》《文苑传》

2023-07-30李倍雷

书画艺术 2023年2期

关键词：转移

摘要：《北史·艺术传》以后的新旧《唐书》变更了“艺术”的概念，该类传是为《方技（伎）传》，看似《艺术列传》形成一个“断层”，究其《艺术传》的内容转移或隐移在其他《传》和《志》中，成为另一种并行的方式传承艺术内容。最为直接的是《艺文志·子部》用了“杂艺术”或“艺术”，包括《文苑传》《文学传》《文艺传》中绘画、书法，以及《音乐志》《乐志》等有关音律的脉络，为《清史稿》重构《艺术传》奠定了宽广的艺术内容，展现了中国传统艺术的本来面貌。

关键词：《艺术传》；《文学传》；《文苑传》；转移

《北史·艺术传》之后，新旧《唐书》将《艺术传》变迁为《方技（伎）传》，这不仅是一个“艺术”概念的断层问题，局部性内容的“断层”也是存在的。实际上《魏书·术艺传》之后，一些内容的去向就存在“不明”的情况，因为《晋书·艺术传》没有将《术艺传》的一些内容延续下来，而是将《方术传》的内容延续了下来，这种情况大致是由参照臧荣绪版本的《晋书》所形成的。即使我们把《周书·艺术传》置于《魏书·术艺传》之后，依然存在《魏书·术艺传》中的一些内容到哪里去的问题。如果说，我们把《魏书·术艺传》的内容视为一个确立的范畴，那么，后史中的《艺术传》或《方技传》有的则不见原《术艺传》中的绘画、书法、雕镂、营造、服饰这些内容。为此，我们这里爬梳与挖掘正史中有关《文学传》《文苑传》《文艺传》以及《音乐志》《乐志》等，来寻求“艺术”的脉络路径的完整性。

一、移转在《文学传》《文苑传》《文艺传》的艺术内容

首先我们把目光确定在正史的《旧唐书·文苑传》《新唐书·文艺传》《宋史·文苑传》《辽史·文学传》《金史·文艺传》《明史·文苑传》；再如《隋书·音乐志》《旧唐书·音乐志》《新唐书·礼乐志》《新唐书·艺文志》《宋史·乐志》《宋史·艺文志》《元史·礼乐志》《明史·艺文志》等。这些《传》与《志》的一些内容，被后来的《清史稿·艺术列传》纳入其中，并由此定型为正史中“艺术”的范畴。

我们从《旧唐书·文苑传》开始，看看其内容与内涵包含哪些方面。《旧唐书·文苑传》“小序”云：

臣观前代秉笔论文者多矣。莫不宪章《谟》《诰》，祖述《诗》《骚》；远宗毛、郑之训论，近鄙班、扬之述作。谓“采采芣苢”，独高比兴之源；“湛湛江枫”，长擅咏歌之体。殊不知世代有文质，风俗有淳醨；学识有浅深，才性有工拙。……今采孔绍安已下，为《文苑》三篇，凯怀才憔悴之徒，千古见知于作者。[1]4981-4982

显然，《旧唐书·文苑传》与《艺术传》或《方技传》的内容相去甚远。《新唐书·文艺传》与此相同，大抵都是经诗文一类的内容与纪传者事迹，“取以文自名者为《文艺篇》”。[2]5726《宋史·文苑传》秉承唐史而来，其“小序”云：

自古创业垂统之君，即其一时之好尚，而一代之规橅，可以豫知矣。艺祖革命，首用文吏而夺武臣之权，宋之尚文，端本乎此。[3] 12997

在《宋史·文苑传》中，有崔遵度和郭忠恕这两位入传者值得關注。一位擅长琴，一位擅长绘画。崔遵度亦可称为宋代古琴家，他也参与撰修《国史》。《文苑传·崔遵度传》云：

崔遵度字坚白，本江陵人，……掌右史十余岁，立殿墀上，常退匿楹间，虑上之见。善鼓琴，得其深趣。所僦舍甚湫隘，有小阁，手植竹数本，朝退，默坐其上，弹琴独酌，翛然自适。尝著《琴笺》云：世之言琴者，必曰长三尺六寸象期之日，十三徽象期之月，居中者象闰，前世未有辨者。至唐协律郎刘贶以乐器配诸节候，而谓琴为夏至之音。至于泛声，卒无述者，愚尝病之。因张弓附案，泛其弦而十三徽声具焉，况琴瑟之弦乎！是知非所谓象者，盖天地自然之节耳，又岂止夏至之音而已……[3]13062-13063

崔遵度的《琴笺》是专门探讨《易》与琴包括五音等问题的音乐创作理论。《琴笺》言“琴之画也，偶六而根于一，一钟者，道之所生也。在数为一，在律为黄，在音为宫，在木为根，在四体为心，众徽由之而生。”[3]13064这便是阐述有关琴的音乐原理，简要而深刻。《宋史·文苑传》另一位入传者郭忠恕，善画和书法，绘画方面尤擅长界画，即山水画中的楼阁亭台、车舆舟船等。《文苑传·郭忠恕传》云：

郭忠恕字恕先，河南洛阳人。七岁能诵书属文，举童子及第，尤工篆籀。……周广顺中，召为宗正丞兼国子书学博士，改《周易》博士。……尤善画，所图屋室重复之状，颇极精妙。多游王侯公卿家，或待以美酝，豫张纨素倚于壁，乘兴即画之，苟意不欲而固请之，必怒而去，得者藏以为宝。太宗即位，闻其名，召赴阙，授国子监主簿，赐袭衣、银带、钱五万，馆于太学，令刊定历代字书。[3]13087-13088

《圣朝名画评》对郭忠恕的界画有一个评价，“忠恕尤能丹青，为屋木楼观，一时之绝”，并列为“神品”。[4]清代刘熙载《艺概·书概》评郭忠恕的书法，“郭忠恕以篆古之笔溢为分隶，独成高致”。[5]我们这里爬梳的《宋史·文苑传》两位入传者，具备在琴乐、书法和绘画三个方面的典型特征，擅长琴乐、书法和绘画这部分“艺术”范畴的人物，这原本属于《术艺传》中的范畴，“转移”到了《文苑传》里。

接下来，我们再看《辽史·文学传》方面的情况。《辽史·文学传》“小序”云：

辽起松漠，太祖以兵经略方内，礼文之事固所未遑。及太宗入汴，取晋图书、礼器而北，然后制度渐以修举。至景、圣间，则科目聿兴，士有由下僚擢升侍从，骎骎崇儒之美。但其风气刚劲，三面邻敌，岁时以搜狝为务，而典章文物视古犹阙。然二百年之业，非数君子为之综理，则后世恶所考述哉。作《文学传》。[6]

《文学传》的入传者与事项主要在史学和文学方面，尤其是精通汉字文献典籍等方面的人物与事项。故此，《辽史·文学传》没有涉及与“艺术”相关的入传者与事项。然而，《金史》在这方面情况就不一样了，其《文艺传》中有以文为主而兼书家、画家的人物与事项。我们还是先看《金史·文艺传》的大体内涵是什么。《金史·文艺传》“小序”云：

……金用武得国，无以异于辽，而一代制作能自树立唐、宋之间，有非辽世所及，以文而不以武也。《传》曰：“言之不文，行之不远。”文治有补于人之家国，岂一日之效哉。作《文艺传》。[7]2713-2714

《金史·文艺传》“小序”阐述了立《文艺传》的原因，在于如《传》所言：“言之不文，行之不远。”认识到文治的重要性，“有补于人之家国”。虽然对“文”没有做很明确的阐释，有些“语焉不详”，但其范围不局限于“文”，也包含“艺”，是故用了“文艺”概念立《文艺列传》。我们从入传者中，可以看到《金史·文艺传》中有“艺”之技者，实与《魏书·术艺传》中的蒋少游绘画之技相同，亦如同《宋史·文苑传》郭忠恕善书画之技一样。譬如《金史·文艺传》入传者中善画的有吴激、任询，以及善书画鉴定的马定国和长于书法的王竞、赵沨等。《金史·文艺传·吴激传》云：

吴激字彦高，建州人。父拭，宋进士，官终朝奉郎、知苏州。激，米芾之婿也。工诗能文，字画俊逸得芾笔意。尤精乐府，造语清婉，哀而不伤。[7]2718

吴激是宋代画家、书法家米点山水创始人米芾的女婿，这种关系很自然地使吴激的“字画俊逸，得芾笔意”。大概因吴激“尤精乐府”，兼文学与绘画，故入《金史·文艺传》。又《金史·文艺传·任询传》云：

任询字君谟，易州军市人。父贵有才干，善画，喜谈兵，宣、政间游江、浙。询生于虔州，为人慷慨多大节。书为当时第一，画亦入妙品。评者谓画高于书，书高于诗，诗高于文，然王庭筠独以其才具许之。登正隆二年进士第。历益都都勾判官，北京盐使。年六十四致仕，优游乡里，家藏法书名画数百轴。[7]2719

任询被认为绘画第一，书法第二，其次才是诗与文，同时还是书画收藏鉴赏家。有第一绘画水平的任询，应该属于《艺术传》《术艺传》或《方技传》，但《金史》将其纳入了《文艺传》。可以看出，自从《魏书·术艺传》后，唐代修史时尽管用了“艺术”概念立《艺术传》，但如同蒋少游类型的善绘画、书法、营造、服饰等的人物很少被纳入《方技传》中，樗蒲一类对抗性游戏的类型几乎不在《方技传》中，而《金史·文艺传》却把绘画类纳入其中，这就是我们认为的“移转”到其他传记中的现象。再如擅长书画考据之学的马定国入《金史·文艺传》。《文艺传·马定国传》云：

马定国字子卿，茌平人。……《石鼓》自唐以来无定论，定国以字画考之，云是宇文周时所造，作辩万余言，出入传记，引据甚明，学者以比蔡正甫《燕王墓辩》。[7]2719

按马定国所擅长之术应该属于《术艺传》或《艺术传》范畴，《金史》没有按传承路径将其纳入《方伎传》，而是入《文艺传》中，这也是我们认为的“移转”到其他传记中的实例。还有一类兼书法者，但以擅长文而入《金史·文艺传》，如王竞。其传云：

王竞字无竞，彰德人。警敏好学。……竞博学而能文，善草隶书，工大字，两都宫殿榜题皆竞所书，士林推为第一云。[7]2722-2723

中国古代，无论是在官学还是在私学中，文人多善书法，史家修史时考虑了入传者兼擅这方面的技术问题，当然最终是以最具代表性的一面为入传理由或依据，这也是我们看到《文艺传》中兼论及善书状况的原因。类似这样擅长书法的还有“党怀英字世杰，故宋太尉进十一代孙，冯翊人。……怀英能属文，工篆籀，当时称为第一，学者宗之。”[7]2726当然，党怀英主要是以“国史院编修官、应奉翰林文字、翰林待制、兼同修国史”[7]2726入《金史·文艺传》的。与党怀英在书法造诣上齐名的还有赵沨，时称“党赵”。《金史·文艺传·赵沨传》云：

赵沨字文孺，东平人。大定二十二年进士，仕至礼部郎中。性冲澹，学道有所得，尤工书，自号“黄山”。赵秉文云：“沨之正书体兼颜、苏，行草备诸家体，其超放又似杨凝式，当处苏、黄伯仲间。”党怀英小篆，李阳冰以来鲜有及者，时人以沨配之，号曰“党赵”。[7]2729

这里我们看到了《金史·文艺传》中，一些“移转”而来的擅长绘画、书法以及书画鉴定收藏者，实则就是“术艺”或“艺术”范畴的内容。

我们最后来看《明史·文苑传》的情况，如“小序”云：“有明一代，文士卓卓表见者，其源流大抵如此。今博考诸家之集，参以众论，录其著者，作《文苑传》。”[8]7308其性质与《金史·文艺传》类同，《文苑传》大体是纪传“文士”的类传，将兼有“文”与“艺”两方面才能的人纳入《明史·文苑传》中。所以，也就不难发现《明史·文苑传》将绘画中“元四家”的王蒙，“明四家”唐寅、文徵明列入此传，包括一些其他画家、画论家也列入此传。譬如王冕、王绂、王世贞、沈度、滕用亨、祝允明、陈道复等，都是属于明代著名的画家、书家。我们具体了解一下入传者在“艺术”方面的主要事项，以确定“移转”的是“艺术”方面的内容。《明史·文苑传·王冕传》云：

王冕，字元章，诸暨人。……屡应举不中，弃去，北游燕都，客秘书卿泰不花家，拟以馆职荐，力辞不就。既归，每大言天下将乱，携妻孥隐九里山，树梅千株，桃杏半之，自号梅花屋主，善画梅，求者踵至，以幅长短为得米之差。[8]7311

又“徐贲，字幼文，其先蜀人，徙常州，再徙平江。工诗，善畫山水。”[8]7329再如绘画中“元四家”的王蒙入《明史·文苑列传》，其传云：

王蒙，字叔明，湖州人，赵孟頫之甥也。敏于文，不尚榘度。工画山水，兼善人物……元末官理问，遇乱，隐居黄鹤山，自称黄鹤山樵。洪武初，知泰安州事。蒙尝谒胡惟庸于私第，与会稽郭传、僧知聪观画。[8]7333

王蒙与黄公望、倪瓒、吴镇被列为画坛“元四家”，大概因为王蒙跨元末明初人，又是赵孟頫的外孙，故中国绘画史将他纳入“元四家”中，如王世贞《艺苑卮言·附录》和董其昌《容台别集·画旨》（1）均将王蒙列为“元四家”，而《明史》将王蒙纳入《文苑传》。绘画中“明四家”又称“吴门四家”，被《明史·文苑传》纳入传中的有唐寅和文徵明二人。《明史·文苑传·唐寅传》云：

唐寅，字伯虎，一字子畏。性颖利，与里狂生张灵纵酒，不事诸生业。祝允明规之，乃闭户浃岁。举弘治十一年乡试第一，座主梁储奇其文，还朝示学士程敏政，敏政亦奇之。未几，敏政总裁会试，江阴富人徐经贿其家僮，得试题。事露，言者劾敏政，语连寅，下诏狱，谪为吏。寅耻不就，归家益放浪。宁王宸濠厚币聘之，寅察其有异志，佯狂使酒，露其丑秽。宸濠不能堪，放还。[8]7352-7353

唐寅大概因为“文才轻艳，倾动流辈”[8]7353而入《明史·文苑传》，未提到唐寅绘画方面的事项，仅在“文徵明传”中略微提及。文徵明在“明四家”中位列第二，足见画家的地位较高，《明史·文苑传·文徵明传》云：

文徵明，长洲人，初名璧，以字行，更字徵仲，别号衡山。父林，温州知府。……学文于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周，皆父友也。又与祝允明、唐寅、徐祯卿辈相切劘，名日益著。……文笔遍天下，门下士赝作者颇多，徵明亦不禁。……长子彭，字寿承，国子博士。次子嘉，字休承，和州学正。并能诗，工书画篆刻，世其家。[8]7361-7363

文徵明诗、文、画皆精通，大概因诗文入《明史·文苑传》。王蒙、唐寅、文徵明在元明时期画史的成就和地位非常之高，属于文人画家系统，故诗文亦精，被列入《明史·文苑传》。明代还有不少这样的文人画家入《明史·文苑传》的。如《明史·文苑传·王绂传》云：

王绂，字孟端，无锡人。博学，工歌诗，能书，写山木竹石，妙绝一时。……于书法，动以古人自期。画不苟作，游览之顷，酒酣握笔，长廊素壁淋漓沾洒。[8]7337-7338

再如善书、画者，《明史·文苑列传·陈道复传》云：

陈道复，名淳，以字行。祖璚，副都御史。淳受业徵明，以文行著，善书画，自号白阳山人。[8]7364

再如善书者，《明史·文苑传·沈度传》云：

沈度，字民则。弟粲，字民望。松江华亭人。兄弟皆善书，度以婉丽胜，粲以遒逸胜。[8]7339

又再如善书者，《明史·文苑传·滕用亨传》云：

滕用亨，初名权，字用衡。精篆隶书。被荐时年七十矣，召见，大书麟凤龟龙四字以进，又献《贞符诗》三篇。授翰林待诏，与修《永乐大典》。用亨善鉴古，尝侍帝观画卷，未竟，众目为赵伯驹，用亨曰：“此王诜笔也。”至卷尾，果然。[8]7340

我们可以看到《明史·文苑传》的入传者，虽然不是以“艺术”方面的才能入传，而是以文史方面的能力入传，还有该方面的官职如翰林待招等，但他们都擅长绘画、书法等艺术，而且绘画书法方面的艺术成就很大，影响深远。《明史·文苑传》这方面的现象还是很突出的。我们再看书诗文画全俱兼戏剧家的徐渭。《明史·文苑传·徐渭传》云：

徐渭，字文长，山阴人。……渭天才超轶，诗文绝出伦辈。善草书，工写花草竹石。尝自言：“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之。”当嘉靖时，王、李倡七子社，谢榛以布衣被摈。渭愤其以轩冕压韦布，誓不入二人党。后二十年，公安袁宏道游越中，得渭残帙以示祭酒陶望龄，相与激赏，刻其集行世。[8]7387-7388

徐渭的泼墨大写意绘画对后世的八大、石涛以及“扬州八怪”等影响很大，其书法以行草为最；善操琴、懂音律；编创戏曲，有《四声猿》《歌代啸》杂剧传世，所著《南词叙录》为我国第一部关于南戏的理论著作。徐渭自称“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之”，被称为“有明一代才人”。

《明史·文苑传》中的董其昌，提出的“南北宗论”为后世辨析文人山水画和院体山水画奠定了理论基础，是研究传统山水画的重要理论。董其昌本人亦是“华亭派”代表画家。《明史·文苑传》将其列其入传中。《明史·文苑传·董其昌传》云：

董其昌，字元宰，松江华亭人。……其昌后出，超越诸家，始以宋米芾为宗。后自成一家，名闻外国。其画集宋、元诸家之长，行以己意，潇洒生动，非人力所及也。四方金石之刻，得其制作手书，以为二绝。造请无虚日，尺素短札，流布人间，争购宝之。精于品题，收藏家得片语只字以为重。性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。人儗之米芾、赵孟頫云。同时以善书名者，临邑刑侗、顺天米万钟、晋江张瑞图，时人谓刑、张、米、董，又曰南董、北米。[8]7395-7397

这一大段几乎都是阐述董其昌在书法、绘画艺术方面的成就，对董其昌在书画方面的评价非常高，当然，董其昌被诏“为太常少卿，掌国子司业事”。[8]7396《隋书·百官志》：“太常，掌陵庙群祀，礼乐仪制，天文术数衣冠之属。”[9]755这一职位正是掌管“方伎”之术者。没有将董其昌纳入《明史·方伎列传》，大抵是因董其昌仅为“太常”官职，又“掌国子监司业事”，而且《明史·方伎列传》没有将擅长绘画、书法者纳入其传中，说明《明史》对“方伎”和“文苑”两传的内容范畴分得很清楚。这也是我们说前史《艺术传》内容分散转移在正史的其他《传》或《志》中的原因之一。

《明史·文苑传》中还有以书法见长者。如祝允明“尤工书法，名动海内”，[8]7352与文徵明、王宠同为明代中期具有代表性的书法大家，同时还与唐寅、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”。祝允明书文兼具，入《文苑传》非常合适。另有画论家王世贞入《明史·文苑传》，“王世贞，字元美，太倉人，右都御史忬子也”，[8]7379其所著《艺苑卮言》对中国画史的影响很大。

另又有擅长医术而本该入《方伎传》的，如“戴良，字叔能，浦江人。通经、史百家暨医、卜、释、老之说。学古文于黄溍、柳贯、吴莱。”[8]7312可能因善文而入《文苑传》。类似的还有擅长医术的刘溥也被列入此传。《明史·文苑传·刘溥传》云：

刘溥，字原博，长洲人。祖彦，父士宾，皆以医得官。溥八岁赋《沟水诗》，时目为圣童。长侍祖父游两京，研究经史兼通天文、历数。宣德时，以文学征。有言溥善医者，授惠民局副使，调太医院吏目。耻以医自名，日吟咏为事。其诗初学西昆，后更奇纵，与汤胤勣、苏平、苏正、沈愚、王淮、晏铎、邹亮、蒋忠、王贞庆号“景泰十才子”，溥为主盟。[8]7341

从刘溥的传记中可以看到，他本是擅长医术的，且父亲也因医术而得到官职，又研究经史，通天文、历数，但自己却“耻以医自名”，看不上属于小道的“方伎”，这也是非常有意思的现象，大概因“景泰十才子”且为主盟而入《明史·文苑传》。

我们从上述入传的人物及其事项的纪传中看到，一些明代重要的画家、书家和画论家都在《明史·文苑传》中，如王蒙、唐寅、文徵明、董其昌、徐渭、王绂、郭忠恕等，还有一种独特现象，即擅长医术的人，也在上述不同的《文苑传》中，这些入传者因其在诗文、史学等方面也有较高成就与事项表现，而没有纳入《方技（伎）传》中。尽管如此，有关前史的“艺术”内容或内涵的事项与人物，依然在正史其他《传》中传承，并没有中断，艺术的“香火”在正史中延续，仅是因为入传者在其他方面突出，进入《文艺传》或《文苑传》中而不在《方伎传》中，这也应是《艺术传》所发生的一种演变。接下来我们看正史中的《志》与“艺术”相关的内容。

二 “移隐”在《志》的艺术内容

正史中的《志》，主要是考述各种学术派别和上溯各《志》所记的制度源流，记录存世典籍文献和图书存目情况，述前代修《志》或考补前史缺《志》的内容等情况。故此，正史中的《志》在一定程度上是以“目录”的形式表述之。我们通过《志》的著录或存“目录”的相关内容，可以看到“艺术”在历史中的流传状况。也就是说，即使《志》缺失原書而仅存书目，也可窥视存目中“艺术”曾经的脉络等状况。

在《隋书》中存在《音乐志》和《艺术传》两种并行的状况，简要地讲《隋书·艺术传》中“音律”的“音”与《隋书·音乐志》中的“音”是有区别的。《隋书·音乐志》首次用“音乐”的概念为《音乐志》，但基本延续的是《晋书·乐志》脉络路径。如《晋书·乐志》“小序”云：

夫性灵之表，不知所以发于咏歌；感动之端，不知所以关于手足。生于心者谓之道，成于形者谓之用。譬诸天地，其犹影响，百兽率舞，而况于人乎。美其和平而哀其丧乱，以兹援律，乃播其声焉。农瑟羲琴，倕钟和磬，达灵成性，象物昭功，由此言之，其来自远。[10]

到了《隋书·音乐志》“小序”开篇，就把“音”与“乐”的区别和关联做了阐释：“夫音本乎太始，而生于人心，随物感动，播于形气。形气既著，协于律吕，宫商克谐，名之为乐。”[9]285以后正史中有《音乐志》《乐志》《礼乐志》，记载了历史上“乐”的内容，也有相关“音”的内容。《北史》后的新旧《唐书》中的《音乐志》与《礼乐志》都是承“乐”的内容。《旧唐书》用《音乐志》传承“乐”，但在阐述时，无可避免要表述音律以及“八音”等问题，事实上“音”“乐”的功用不同、场域不同，但在乐理上却是相同的，所谓“金木之音，击而成乐”——“金、石、丝、竹、匏、土、革、木，谓之八音。”[1]1079《新唐书》直接将“音乐”改为“礼乐”的概念，是为《礼乐志》，名称上更符合“乐”的本意，故“金石丝竹以为乐，以适郊庙，以临朝廷，以事神而治民。”[2]307故此，“乐”属于“用之郊庙、朝廷”的类型。所以《隋书》将“音律”与“乐”做区别，分别纳入《艺术列传》与《音乐志》中，符合传统文化的定位。《旧唐书》《新唐书》尽管在《方伎列传》或《方技列传》中没有提到“音律”的内容，但《乐志》保持了对郊庙、朝廷之“乐”的流源阐述与补考。同样，《宋史·乐志》也是追溯“乐”的流源、补考和修正。《宋史·乐志》“小序”云：

有宋之乐，自建隆讫崇宁，凡六改作。始，太祖以雅乐声高，不合中和，乃诏和岘以王朴律准较洛阳铜望臬石尺为新度，以定律吕，故建隆以来有和岘乐。仁宗留意音律，判太常燕肃言器久不谐，复以朴准考正。时李照以知音闻，谓朴准高五律，与古制殊，请依神瞽法铸编钟。[3]2937

《宋史·乐志》这里在表述“乐志”时用了“音律”的概念，潜在地认为“音”与“乐”尽管不同，但在原理方面有相通之处。《元史·礼乐志》用“礼乐”概念阐述前史“乐”，实际上是更为明确地将“乐”的性质作了揭橥，显示出“乐”与《北史·艺术列传》中“音律”的区别。故此，《元史·礼乐志》“小序”开篇就引用：“《传》曰：‘礼者，天地之序也；乐者，天地之和也。……致乐以治心。”[11]这说明了正史中的《乐志》或《礼乐志》的“乐”与《艺术列传》中的“音律”是两条并行的路径，但“乐”与“音律”有相通性，与“律吕”有关，这给之后二者融合为“音乐”提供了基础。

《旧唐书》沿袭《隋书》设《经籍志》，大抵也是因为“爰自魏、晋，迄于周、隋，而好事之君，慕古之士，亦未尝不以图籍为意也。然河北江南，未能混一，偏方购辑，卷帙未弘。”故“伏以典籍国之大经，秘府校雠之地，其书籍并望付当省校其残缺，渐令补辑。”[1]1961-1962其中丙部（子部）与《艺术传》或《方技传》相关的内容有：“十一曰天文，以纪星辰象纬。十二曰历数，以纪推步气朔。十三曰五行，以纪卜筮占候。十四曰医方，以纪药饵针灸。”[1]1963-1964这些内容与《旧唐书·方伎传》一致，记载了历代天文、历数、五行、医方的书目典籍和历史源流，当然这是作为典籍分类，不属于“转移”。经、史、子、集的分类范式延续至清代，“艺术”基本上在子部（丙部）。故《志》我们不作为“转移”对待，但亦可看到“艺术”脉络路径呈现在《艺术列传》另外的路径中，辅证了“艺术”脉络的延续。所以，我们用“移隐”来说《志》呈现“艺术”这类现象。

《新唐书》还设《艺文志》，其“小序”云：“自汉以来，史官列其名氏篇第，以为六艺、九种、七略；至唐始分为四类，曰经、史、子、集。”[2]1421-1422故按此分类，《新唐书·艺文志》“甲部经录”有“乐类三十一家，三十八部，二百五十七卷”文献著作，我们撮其部分：

孔衍《琴操》二卷，刘氏、周氏《琴谱》四卷，陈怀《琴谱》二十一卷，《汉魏吴晋鼓吹曲》四卷，《琴集历头拍簿》一卷，《外国伎曲》三卷，《论乐事》二卷，《历代曲名》一卷，《推七音》一卷，《十二律谱义》一卷，《鼓吹乐章》一卷，李守真《古今乐记》八卷，萧吉《乐谱集解》二十卷，武后《乐书要录》十卷，赵邪利《琴叙谱》九卷，张文收《新乐书》十二卷，刘贶《太乐令壁记》三卷，徐景安《历代乐仪》三十卷，崔令钦《教坊记》一卷，吴兢《乐府古题要解》一卷。[2]1435-1436

把“乐”置于“甲部经录”说明我们前面提到的“音”与“乐”的不同，把“乐”作为“大道”的呈现，视“音”为“小道”的呈现。《新唐书·艺文志》中除了上述有关“乐”书目文献，更重要的是在“丙部子录”有“杂艺术类”。“杂艺术”这个概念与内容对后世“艺术”的分类、内容以及标准影响非常之大。《新唐书·艺文志》书籍存目记载有“杂艺术类十一家，二十部，一百四十二卷”，這里面包含了很多内容，如各种博弈、博法、棋等类和绘画类的书录。由于书目甚多，我们选择其中书目，撮其指要摘录如下：

郝冲、虞谭法《投壶经》一卷，魏文帝《皇博经》一卷，《大小博法》二卷，《大博经行棋戏法》二卷，鲍宏《小博经》一卷……张彦远《历代名画记》十卷，姚最《续画品》一卷，裴孝源《画品录》一卷，顾况《画评》一卷，朱景玄《唐画断》三卷，窦蒙《画拾遗》，吴恬《画山水录》，……韦珽《棋图》一卷，吕才《大博经》二卷，董叔经《博经》一卷，李郃《骰子选格》三卷。[2]1559-1561

上述书籍文献和绘画作品有的流传至今，是研究中国绘画史不可缺少的史料文献，譬如《历代名画记》《续画品》《画品录》《画评》《唐画断》《画拾遗》《画山水录》等，尤其是张彦远《历代名画记》是世界上最早的一部美术史通史性的著作，体例完善，结构成熟。《新唐书·艺文志》把围棋、樗蒲、投壶等游戏性的博弈内容，作为“杂艺术”纳入其中，这体现了对《魏书·术艺传》内容与范畴的认可，也意味着把《魏书·术艺传》中的内容传承下来，尽管不是在《艺术传》或《方技传》的路径中，但却在正史的《艺文志》中传承。虽然《列传》和《志》在正史中属于不同类别和途径，但二者均以不同方式传承了“艺术”方面的人物、事项和图书文献。这就是我们说的“艺术”的脉络路径，“移隐”在正史的《志》中的观点或依据。

《新唐书·艺文志》中“乐”的文献书目，有的虽然难见具体的内容，但确保与证实了“乐”脉络传承的路径。那么《宋史·艺文志》亦是如此，其云：“志艺文者，前后部帙，有亡增损，互有异同。今删其重复，合为一志，盖以宁宗以后史之所未录者，仿前史分经、史、子、集四类而条列之。”[3]5033-5034我们从《宋史·艺文志》中看到，在其子部中共搜集《乐》类一百十一部，一千七百卷，“有亡增损，互有异同”，我们摘录部分以目睹确证其实。

蔡攸《燕乐》三十四册，范镇《新定乐法》一卷，崔遵度《琴笺》一卷，李宗谔《乐纂》一卷，陈康士《琴调》三卷，又《琴调》十七卷，《琴书正声》十卷，《琴调》十七卷，《琴谱记》一卷，《琴调谱》一卷，《楚调五章》一卷，《离骚谱》一卷，李约《琴曲东杓谱序》一卷，《琴调广陵散谱》一卷，独孤寔《九调谱》一卷，齐嵩《琴雅略》一卷，僧辨正《琴正声九弄》九卷，朱文齐《琴杂调谱》十二卷……[3]5054-5055

《宋史·艺文志》有关“书法”方面的书目文献，也是属于经部“小学类”，我们也摘其几部文献书籍：

《书隐法》一卷，《笔阵图》一卷，《西汉字类》一卷，《纂注礼部韵略》五卷，《翰林禁经》三卷，《临汝帖》三卷，《笔苑文词》一卷，《法帖字证》十卷，《正俗字》十卷，《书断例传》五卷。[3]5079

最关键的是，《宋史·艺文志》秉承了《新唐书·艺文志》中的“杂艺术”观念、内容和范畴，并做了较多的考补工作。我们这里载录《宋史·艺文志》子部“杂艺术”全部内容，涉及“乐”“绘画”“书法”“棋类”“射”“投壶”等内容，也体现《志》的“有亡增损，互有异同”的特征：

李广《射评要录》一卷，梁冀《弹棋经》一卷，梁元帝《画山水松石格》一卷，姚最《续画品》一卷，李嗣真《画后品》一卷，窦蒙《画录拾遗》一卷，张又新《画总载》一卷，裴孝源《贞观公私画录》一卷，李淳风《历监天元主物簿》三卷，皇甫松《醉乡日月》三卷，张彦远《历代名画记》十卷，韦蕴《九镜射经》一卷，《唐画断》一卷……蔡襄《墨谱》一卷，卜恕《投壶新律》一卷，刘敞《汉官仪》三卷，唐询《砚录》二卷，窦譝《饮戏助欢》三卷，郭若虚《图画见闻志》六卷，司马光《投壶新格》一卷，王趯《投壶礼格》二卷，刘道醇《新编五代名画记》一卷，《宋朝画评》四卷，李诫《新集木书》一卷，米芾《画史》一卷，任权《弓箭启蒙》一卷，张仲商《射训》一卷，马思永《射诀》一卷，王越石《射议》一卷，李孝美《墨苑》三卷，李廌《德隅堂画品》一卷……《医马经》一卷，《明堂灸马经》二卷，《论驼经》一卷，《疗驼经》一卷，《医驼方》一卷，右杂艺术类一百十六部，二百二十七卷。[3]5289-5293

“杂艺术”作为子部的内容收录书目文献，出现在《新唐书》和《宋史》的《艺文志》中，其概念和内容在正史之外的相关文献传承使用，如《文献通考》等。“杂艺术”延续了《北史·艺术传》后所谓的“断层”。同时，《宋史·艺文志》“子部”还有“右蓍龟类三十五部，一百卷”以及“历数类”“天文类”“五行类”和“医书类”等内容。[3]5266这些内容都是原《术艺传》《艺术传》《方技传》中人物所擅长之术和事项内容，记载或研究这些内容的书籍都被纳入在经籍“子部”中。《明史·艺文志》“四部之目，昉自荀勖，晋、宋以来因之”，[8]2344秉承“艺文”脉络路径，“经”“史”“子”“集”四大类中，“子部”有十二类：“一曰儒家类，二曰杂家类，三曰农家类，四曰小说家类，五曰兵书类，六曰天文类，七曰历数类，八曰五行类，九曰艺术类，十曰类书类，十一曰道家类，十二曰释家类。”[8]2345但《明史·艺文志》略有变化，把前史的“杂艺术类”改为“艺术类”。即《明史·艺文志》“右艺术类，一百十六部，一千五百六十四卷”，存目的是“绘画”和“医术”两方面的内容。也就是说，把博弈性的内容替换为医术。

《明史·艺文志》“子部”十二类，尽管也有“天文类”“历数类”和“五行类”，基本上也属于《术艺传》《艺术传》《方术传》这个脉络。而《明史·艺文志》“艺术类”与我们探讨《艺术列传》的所谓“断层”问题更为相关，同时要注意到《明史·艺文志》“子部”与前史略微不同的是，将“杂艺术”更名为“艺术”，并附“医书”于此。另外，其“经部”中的“乐类”与《新唐书》《宋史》的《艺文志》“经部”涉及“乐类”相同，也与我们探讨的《艺术传》“体系”相关。这里，我们仅将《明史·艺文志·子部·艺术》存目，摘录一部分，以证实其流源脉络。

唐寅《画谱》三卷，韩昂《明画谱》一卷，杨慎《墨池琐录》一卷、《书品》一卷、《断碑集》四卷，徐献忠《金石文》一卷，周英《书纂》五卷，程士庄《博古图录》三十卷，朱观熰《画法权舆》二卷，刘璋《明书画史》三卷，罗周旦《古今画鉴》五卷，李开先《中麓画品》一卷，王勣《画史》二十卷，王世贞《画苑》十卷、《补遗》二卷，莫是龙《画说》一卷，刘世儒《梅谱》四卷……孝宗《类證本草》三十一卷，世宗《易简方》一卷，赵简王《补刊素问遗篇》一卷，宁献王权《乾坤生意》四卷、《寿域神方》四卷，周定王《普济方》六十八卷，李诇《集解脉诀》十二卷，刘纯《玉机微义》五十卷、《医经小学》六卷，杨文德《太素脉诀》一卷，李恒《袖珍方》四卷，周礼《医学碎金》四卷，俞子容《续医说》十卷，徐子宇《致和枢要》九卷，刘均美《拔萃类方》二十卷。[8]2445-2446

《明史·艺文志·子部·艺术》这里搜集了历代相关绘画、医术方面的图书典籍，有漏有补，正如《明史·艺文志》“小序”所言：“明万历中，修撰焦竑修国史，辑《经籍志》，号称详博。然延阁广内之藏，竑亦无从遍览，则前代陈编，何凭记录，区区掇拾遗闻，冀以上承《隋志》，而赝书错列，徒滋讹舛。故今第就二百七十年各家著述，稍为厘次，勒成一志。凡卷数莫考、疑信未定者，宁阙而不详云。”[8]2344历代“正史”的传承脉络都会在各自的修史过程中，有考补或纠误。

上面我们从《北史·艺术传》后，对《旧唐书》至《明史》之间正史中的相关《列传》和《志》两个部分，进行了爬梳和简要分析，基本上可以得出这样一个结论：《北史·艺术传》后，改变为《方技传》或《方伎传》，其内容没有多大变化，同时一些入传者中，有擅长绘画或书法，以及还有个别入传的画论家，这多少延续了《魏书·术艺传》的余绪。作为“艺术”的概念在上述后史的《新唐书·艺文志》中有传承和延续，即“杂艺术”或“艺术”，并在《艺文志》中大量传承和延续绘画、书法的内容，以及博弈类的内容，这也是《魏书·术艺列传》的余绪。那么，有关从事“艺术”活动的人物事项，在《文苑传》中得以延续传承。所以，后史《清史稿》将这些内容进行了重新建构，使“复出”的《清史稿·艺术传》有了学术路径和脉络依据。

三 “艺术”内涵变化与脉络的延续

《北史·艺术传》以后，正史中的《艺术传》以及“艺术”概念所包括内容的变化，显示出四个特点：第一，《艺术传》的“艺术”在概念上的再次变迁，发生了《北史·艺术传》以后的正史更替为“方技（伎）”的概念，是为《方技（伎）传》。第二，尽管《方技（伎）传》放弃了以“艺术”概念立类传，但阴阳、占卜、医术、相术等类基本保持不变，并偶有将擅长绘画、书法的人物与事项，乃至有擅长绘画理论者入《方技传》中。第三，“艺术”的概念在正史《艺文志》中有延续，《新唐书·艺文志·子部》中有“杂艺术类”，纳入了医术、绘画、书法、龟蓍、博弈等内容，可以视为将其恢复了《魏书·术艺传》内容。“杂艺术”概念可以理解为杂而多或小而杂。《明史·艺文志·子部》去掉了“杂”，直接用了“艺术”概念，为子部“艺术类”，内容也略有调整，主要是绘画、书法和医术，故不杂。第四，其他系统的《列传》如《文苑传》《文艺传》或《文学传》中，纳入了绘画家、书法家及其事项，这就是我们说的“移隐”在其他《传》中。这四个特点说明一个问题，“艺术”的脉络没有断裂，“艺术”的路径变换了形式，依然在正史中延伸。下面我们将上述特点，所涉及内涵变化和移入组合的动因问题做一个简要的探讨。

关于《艺术传》体系中有关“艺术”概念的变动，我们从它的源头《史记》的“日者”“龟策”做分析，认为“日者”和“龟策”的内容一直是《艺术传》的主要脉络，《汉书·艺文志》的《术数略》和《方技略》的内容和范畴，为《后汉书》合并“日者”“龟策”并拓展为《方术传》埋下了伏笔，故有《后汉书·方术传》。到了《魏书》，在《方术传》基础上再次演变为《术艺传》，这是一次在内容与内涵方面的大拓展。《术艺传》的这个拓展，不仅仅在内涵与内容上拓宽原有《方术传》的体系，而且在概念上也发生了变迁，将“方术”变迁为“术艺”，同时也为《艺术传》概念的再次演变奠定了路径。唐代修前史，采用了臧荣绪《晋书》所用的《艺术传》，从此使用了“艺术”概念为名立类传，故《晋书》《周书》《隋书》和《北史》皆用“艺术”概念，是为《艺术传》。同时，《隋书》设有《经籍志》，始分“经”“史”“子”“集”。“日者”“龟策”等类均在“子部”，子部的变化影响到《艺术传》的演变。《新唐书》沿用了《汉书·艺文志》的“艺文”概念设《志》，故为《新唐书·艺文志》，但采用的是《隋书·经籍志》的体例，分甲部（经录）、乙部（史录）、丙部（子录）和丁部（集录）。《新唐书·艺文志》，丙部（子录）中又增设“杂艺术类”。这就在《北史·艺术列传》之后，延续了正史中“艺术”的概念，以及扩展了艺术的内容并丰富了艺术的内涵。此后正史中的《艺文志·子部》延续了“杂艺术类”，到了《明史·艺文志·子部》中则直接称为“艺术类”。这一脉络对《四库全书总目·子部·艺术类》直接产生影响，对《清史稿·艺术传》同样产生重大影响。所以，《艺文志》的脉络路径，在很大意义上是对《北史·艺术传》后“艺术”概念和内涵的潜在延续，对艺术内容的保持与扩展。尽管表面上看《北史·艺术传》以后，“艺术”出现断层的状况，没有使用“艺术”这个概念立类传，但在内容上保持了阴阳、卜筮、相术、医术、技巧乃至较少的绘画等内容。我们可以看到一种现象，《艺术列传》以《方术传》为前身，《方术传》以《日者传》和《龟策传》为原型。这个脉络路径基本上是以占卜为主体，《术艺传》由于丰富了内容并拓展了内涵，以此改“方术”为“术艺”的概念，这个概念的演变使《艺术传》进入“质”的转变，“术”与“艺”两个并列的词，虽然都各有所指某方面的技术，但都有其丰富的内涵，尤其是“艺”的概念介入，容纳了新的内容，诸如绘画、雕镂、营造、服饰、医经、经方、博弈乃至文字、训诂等内容，远远超越了《方术传》的内涵和内容，成为名副其实的“术艺”，使《方术传》发生了质的变迁。这也是“方术”“术艺”“艺术”为什么能够与《艺文志·子部·艺术类》这条脉络路径“并轨”的重要原因，以至于到后面《清史稿》能够重新组合二者的关系与内涵。我们也特别强调正史中的《艺文志·子部》这条脉络路径，实则就是源于《隋书》的《经籍志》。《隋书·经籍志》的最大贡献在于把古代图书典籍进行了经、史、子、集四大分类，后史《艺文志·子部》在这个路径中加入“杂艺术类”或“艺术类”，当然还有“天文类”“历算类”“兵书类”“五行类”“经脉类”和“医术类”，博弈内容有时放入“兵书类”，《艺文志·子部》的这些内容，就是《艺术列传》的内容。所以这两条路径的并轨融合，实则是延续了《艺术传》的“香火”。不仅如此，还为重新建构容量更大内涵更丰富的《清史稿》的《艺术传》体系提供了依据和内容。

同时，还有一条脉络路经就是《文艺传》或《文苑传》这个类传系统，与《术艺传》《艺术传》或《方技传》形成并行路径，并最后依类汇合。《金史·文艺传》把擅长绘画、书法的文人纳入列传中，记载与阐述了其从事书法、绘画的活动事项，尤其是《明史·文苑传》居然把“元四家”之一的王蒙纳入列传中，因为王蒙是元末明初人，且因《元史》没有设相应的《文艺传》，故以打“擦边球”的方式把王蒙纳入《明史》的《文苑传》。不仅如此，《明史·文苑传》中，还把“明四家”中的文徵明、唐寅两位著名画家列入其传中，以及提出“南北宗论”的董其昌与明代其他著名的画家和画论家，如王绂、徐渭、王冕、王世贞等都纳入《文苑传》，这些入传者皆是中国美术史上地位极高的画家或画论家，且都属于文人系统的画家或画论家，既体现了以“文”入传，又展现了“艺”方面的才能。

《艺术传》《艺文志》和《文艺传》展示了正史中三个“类传”系统，同时也是三条脉络路径，这三个系统或三条脉络路径在很多内容方面是相通的，在内涵上也是相融的。因此，在这三条正史的系统路径中，以《艺术传》为龙头的相互“拉动”，奠定并形成了正史《艺术传》完整的“体系”。

《二十六史》中的《乐志》或《礼乐志》在正史里是一条重要的庙堂之礼乐的脉络路径，与《艺术列传》中的“音律”虽然不同，但又有原理性的“律吕”交叉的脉络。前面我们简约地讲到了“乐”与“音”是两条并行的路径，我们所说的“交叉”是二者与《二十六史》中的《律历志》有关的“律吕”内容的“交叉”。《汉书·律历志》《后汉书·律历志》《吕氏春秋》都有相关的记载。如《汉书·律历志》记载伶伦为“律吕”之事：

黄帝使伶伦，自大夏之西，昆仑之阴，取竹之解谷生，其窍厚均者，断两节间而吹之，以为黄钟之宫。[12]

《吕氏春秋》同样有伶伦去大夏取竹制定律吕的记载：

昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰谿之谷，以生空窍厚钧者，断两节间，其长三寸九分，而吹之以为黄钟之宫，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫适合；黄钟之宫皆可以生之，故曰：“黄钟之宫，律吕之本。”黄帝又命伶伦与荣将铸十二钟，以和五音，以施英韶，以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰咸池。[13]

这两段文献记载的内容大体一致，都是记载伶伦受命于黄帝作律吕。但事实上“律吕”的发现是由“候气”所引发的。《后汉书·律历志》记载“候风”与“十二律”的关系，这是较早的“候气术”的经典文献，对“候气”有非常具体的要求。《后汉书·律历志》云：

……夫五音生于阴阳，分为十二律，转生六十，皆所以纪斗气，效物类也。天效以景，地效以响，即律也。阴阳和则景至，律气应则灰除。是故天子常以日冬夏至御前殿，合八能之士，陈八音，听乐均，度晷景，候钟律，权土炭，效阴阳。冬至阳气应，则乐均清，景长极，黄钟通，土炭轻而衡仰。夏至阴气应，则乐均浊，景短极，蕤宾通，土炭重而衡低。进退于先后五日之中，八能各以候状闻，太史封上。效则和，否则占。候气之法，为室三重，户闭，涂衅必周，密布缇缦。[14]

古代对“候气术”的要求很高，选择材料十分考究，要用葭莩灰，古人认为“葭莩灰”是最轻的物质，只有这种最轻的物质才能使流动的“气”视觉化，使效果变得肉眼可观测。那么，对竹管（律管）的要求也会同样考究，所以皇帝派遣伶伦去大夏之西的“阮隃之阴，取竹于嶰谿之谷”。“嶰谿之谷”的竹管一定有它的特别之处，这实际上是对“竹管”的要求：“窍厚均”即竹管厚薄一定要均匀。“候气”是古人测量大自然气候之变化的方法，即“地效以响”。上述表述是说音律的变化与大自然阴阳之气的变化是相一致的，陰阳的升降与音律的升降是匹配的，即“天效以景，地效以响，即律也。阴阳和则景至，律气应则灰除。”所谓“律历一体”。《后汉书》专设《律历志》，说明十二音律与十二月的匹配关系，古人很早就用“候气术”来揭橥律吕与季节或节气的奥秘。所以，“律吕”在古代不仅仅是艺术的一个类型部分，它也是历法与度、量、衡的依据。在汉代的观念中，黄钟被认为是万物根本，因此司马迁的《史记》有《律书》《历书》，在《汉书》中二者被合并为《律历志》。我们这里为什么要提及一下中国古代“律吕”和其他方面的知识系统问题，是因为“律吕”不仅仅是音乐方面的知识体系，还牵涉“礼乐”形成的问题。也就是说，没有“律吕”的发现，就不可能有“礼乐”的产生。当然，我们这里需要注意“律吕”这个概念，与《隋书》《北史》中《艺术列传》的“音律”是有区别的。《律历志》中说的“律吕”是“黄钟之宫，律吕之本”，而《艺术列传》中的“音律”就是《乐记》中说的“知音而不知乐者，众庶是也”，即普通民众所知的“音”。“黄钟之宫，律吕之本”，不仅是民众所知的“音”之本，也是“礼乐”“雅乐”之本。《四库全书·子部·艺术类》提出：“琴本雅音，旧列乐部，后世俗工拨捩，率造新声，非复《清庙》《生民》之奏，是特一技耳。”[15]虽然依旧是“高低”两条路径之别，但还是将“音律”归类在“艺术类”中。

《新唐书·艺文志》的“杂艺术类”到《明史·艺文志》“艺术类”，这些正史中《艺文志》的“艺术类”观念虽然不是在《艺术传》中延续的类传体例的路径，但在正史《艺文志》中我们依然将其看作是对“艺术”脉络的延续，只是因为“体例”不同而形成了并行不悖的《传》与《志》的路径。

那么，作为正史之外的古籍文献，所构成的“杂艺术类”或“艺术类”的系统，虽然也不是在正史的系统中，但在非正史的古籍文献中延续着“艺术”的脉络，如《艺文类聚》《通志》《文献通考》《太平御览》等，与正史在“艺术”的观念、内容与范畴方面有相互交织之处，本质上也依然是正史“艺术”的脉络，依旧可以视为“正史”与“非正史”两条并行而交织的脉络路径。有关这个问题我们另文作专门探讨。

结语

《北史·艺术传》以后的新旧《唐书》至《明史》，将原有的《艺术传》更变为《方技（伎）传》，这不仅涉及对“艺术”概念的更替，也涉及内容上的微妙变化，看似形成了《艺术传》的“断层”。但实际上前史“艺术”内涵并没有发生“质”的变化，其中奠定与《术艺列传》中的一些内容，如书法、绘画、音律等内容“转移”或“隐移”在正史的《志》与其他《列传》中，成为并行不悖的多条脉络传承“艺术”的内容，以至于在《艺文志·子部》用了“杂艺术”或“艺术”概念存目，而这些内容在正史之外的《艺文类聚》《通志》《文献通考》《太平御览》等以同样的面目出现。也就是说除了正史中的《志》与其他《传》与《方技（伎）传》并行传承“艺术”，而且在正史之外的文献中同样传承了“艺术”，可以看到一个中国传统文化系统中艺术“谱系”的脉络演变，这就为《清史稿》奠定了构建全新的《艺术传》的基础，显示了中国传统艺术的原貌。

[本文为国家社科重点课题“《二十六史·艺术传》体系与相关问题研究”（19AZS001）阶段成果]

（作者：李倍雷，东南大学艺术学院教授、博士研究生导师）

参考文献：

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