清华大学艺术博物馆馆藏连生贵子纹绣品研究

倪 葭

清华大学 艺术博物馆,北京 100084

一、连生贵子主题藏品介绍

吉祥纹样历史悠久,普遍运用象征性的手法,将祈福纳祥、驱恶辟邪的心愿,借助图形呈现出来。连生贵子纹也称莲生贵子纹,深受大众喜爱。顾名思义,该纹样表达出民众期盼多生儿子的愿望。清华大学艺术博物馆藏连生贵子纹绣品,将古人对于子嗣绵延的追求,凭借童子、莲花与莲叶的组合表达出来。清华大学艺术博物馆收藏有数件连生贵子纹绣品,既有肚兜和坎肩等服装,也有方形与圆形的绣片,下面一一进行介绍。

连生贵子纹肚兜(图1)正面使用黑色缎,背面为蓝色绸地。肚兜为方形对角设计,上角裁去,呈浅凹状,无系带。肚兜中心圆形图案的主题为“连生贵子”。图案上方镶有一条黄地红花的机织花边。圆形图案居中位置有一白胖男童,头梳双辫,着蓝围涎、红肚兜、绿裤子,手持花枝立于莲花之上。他身边围绕着莲花、莲藕、鲤鱼、石榴、茨菰等,莲花下的三道弧线象征水纹,也暗示着莲花来自水中。细观肚兜中的莲花,可发现为莲花和石榴的结合体(或牡丹与石榴的结合体)。石榴多子,牡丹富贵,将石榴与莲花或牡丹结合,体现出对子嗣绵延、发家致富的强烈期盼。肚兜主要采用齐针绣法,娃娃、水纹、大部分花和叶以斜平针齐整绣出,丝线排布细密均匀,花卉花瓣和水纹之间留有水路,使之成为轮廓线。少部分花瓣和叶片以双色套针绣法绣出,展现出花与叶色彩层次的自然过渡。使用斜平绣法表现花茎,线条利落,表现出枝蔓的曼妙变化。

图1 晚清连生贵子纹肚兜 (清华大学艺术博物馆藏)

连生贵子纹方绣片(图2)正面使用黑色缎,背面为蓝色菊纹暗花绸。黄地蓝花的机织花边围镶出圆光形,圆光下方四层水波上现出莲藕,其上生发出莲花、莲叶和杂花。盛开的莲花中端坐着穿红肚兜的男童,四周祥云缭绕,仙鹤飞翔。绣片整体采用斜平针法齐整绣出,花朵、荷叶、祥云用多色彩线绣成,色调丰富。

图2 晚清连生贵子纹方绣片(清华大学艺术博物馆藏)

纳纱绣吉祥纹一字襟坎肩背片(图3)正面镶边使用黑色缎地,背面为蓝色绸地。这种坎肩又被称为“巴图鲁坎肩”(据说最早穿这种坎肩的为清代的武士,“巴图鲁”即满语“勇士”的意思。)坎肩后来在民间流行,也叫作马甲、背心,为满族便服,无袖,穿着方便。坎肩套在长袍外面,有明显的装饰作用,先为男子穿着,后不论男女均可穿着。此件坎肩,从纹饰图案及径围推测当为女性服饰,一字襟,指服饰前片在胸前上方横开,外观呈“一”字型,坎肩四周镶边,一字襟上钉有7个扣襻,左右腋下各钉3个,合为13粒,也就是俗称的“十三太保”。遗憾的是,此件纳纱绣一字襟坎肩仅留存背片,纱绣以罗纱为地,黑缎暗线滚边,依照罗纱的经纬格局施针,用彩丝戳纳而成。其中既有大块的色彩对比,如较大的花朵,又有细巧精致的部分,如连生贵子、狮子滚绣球、花卉佛手、螽斯柿子、黑兔等吉祥纹样,特别是在背片的中心位置,有一男童立于莲叶之上。

图3 晚清纳纱绣吉祥纹一字襟坎肩背片(清华大学艺术博物馆藏)

三蓝绣连生贵子纹圆绣片(图4)正面使用红色缎,背面为黑色缎。此件绣片由外向内有四圈装饰,分别为黑色缎包边、镶黑地黄蓝色花卉纹机织花边、蓝色缎子滚边、镶白地蓝色花卉纹机织花边。中心为“连生贵子”主题图案。图案下方是四节莲藕,上有莲花与叶。男童站在莲花中心,一手持石榴、一手抓住身边鲤鱼吐出的云气。此圆绣片以三蓝绣为主。三蓝绣,即使用蓝色系中的深、中、浅色丝线绣出装饰纹样。虽然名为“三蓝”,其实从白至深蓝的过渡色阶可以不只有三种,过渡色越丰富,渐变效果越自然。此圆绣片除三蓝之外,莲藕和男童的身体使用了浅米色丝线,男童所持的石榴使用了由粉白至红的“三红”绣法,男童头上的圆月使用了金色。

图4 晚清三蓝绣连生贵子纹圆绣片(清华大学艺术博物馆藏)

从形制方面看,连生贵子纹肚兜、连生贵子纹方绣片与三蓝绣连生贵子纹圆绣片这三件绣品不论纹样的载体是方是圆,连生贵子纹均居中呈现,也就是图案纹饰居于中间位置。在连生贵子纹的整体布局中,中心的男童十分醒目,饱含寓意的莲、藕、鱼、鹤及杂花环绕周围,分布对称,主题突出。

在色彩运用上,前三件藏品用色丰富,既有高纯度的硬色,也有色彩变化微妙的软色。配色方面最具巧思的是三蓝绣“连生贵子”纹圆绣片,以三蓝绣为主,使用浓艳的红色缎为地,形成强烈的红蓝对比。在纹样的中心部位,也就是男童的手中还有一枚石榴。我们一般会将目光投射在人体中心偏上的位置,也就是头部到前胸的位置,男童本身就是此图案的中心,男童手托的石榴正好是在胸前,是中心中的中心,重中之重。这颗三红绣法的石榴就被安排在这个“核心”位置,中和了以三蓝为主的单调色彩,起到了“万蓝丛中一点红”的吸睛效果。“榴开百子”是多子的象征,造型饱满、色彩艳丽的石榴一直是艺术家钟爱的题材。将红石榴放于男童手心,无疑是再次加强“连生贵子”的祝福。这件绣片虽然刺绣针法并不高超,甚至人物、花、果的造型都不十分准确,但如此独具匠心的设计,确实令人拍案叫绝。

上述绣品均来自民间,色彩明快,构图简练,造型质朴。虽刺绣针法较为单一,但憨态可掬的形象还是能让观者会心一笑。反复出现的连生贵子纹样,其表现形式基本是娃娃立于莲花之中或者手持莲花,有的还伴有鲤鱼。此纹样应用极广,在年画、剪纸、织绣、陶瓷、玉器等艺术品中均可见到。那么这种广受欢迎的纹样,究竟是何来源?

二、连生贵子纹题材来源

目前,多将描绘儿童嬉戏场景的画作称为婴戏图或戏婴图。在传统绘画和工艺美术品中,此题材屡见不鲜。上述刺绣品中的儿童天真烂漫、充满活力。连生贵子纹属于“婴戏图”的一种,一般借用男童形象传达求子的心意。如三蓝绣连生贵子纹圆绣片中的男童,性别特征鲜明,将承继香火的渴望表露无遗。在资料收集过程中,笔者发现此纹样中的童子、鱼、莲三元素来源多方,下面一一进行解读。

(一) 童子

1957年,河南洛阳西郊小屯村出土了两件战国玉人骑兽佩,均为孩童曲膝骑于兽背之上的样式[1]。另外,1978年发掘的河北省平山县中山国墓葬出土玉器中有妇女和儿童形象的小玉人[2]。山东临沂金雀山9号汉墓中出土的帛画 ,其结构分为天上、人间、地下三部分,人间部分自上而下共分五组,其中的第四组表现了纺绩场面[3]。围绕着纺车,一位妇女一手举引线一手挽车,一名小童立于纺车之下,童子身高仅有纺车的一半,暗示其年龄之幼。《贞观公私画史》载南朝时顾景秀有“《小儿戏鹅图》,云昭明太子像”[4]37,顾景秀所画的戏鹅小儿有可能就是昭明太子。该书中还记录了刘瑱的《少年行乐图》,江僧宝的“《小儿戏鸭图》一卷”[4]43。至唐,张萱《捣练图》《虢国夫人游春图》 中可见活泼可爱的女童形象。1972年,阿斯塔那TAM187号墓出土的绢画《双童图》中有穿条纹裤怀抱猧子的男童,可看作是唐代婴戏图的实物代表 。《宣和画谱》《图绘宝鉴》《画继》中均记载有包含婴戏题材的作品。我们回想一下晚清任伯年的《神婴图》,图中所绘姜石农孙儿,其灵秀之气跃然纸上。上题“仿桃花庵主《神婴图》,为石农老兄令孙写,伯年任颐”。任伯年提及桃花庵主即清代书法家郎葆辰有“神婴”主题的作品。任伯年的《神婴图》并有杨伯润题识 “姜家有神婴,远过识之无。任子见之喜,为画神婴图。……”此种“神童崇拜”的情结,古已有之,蒍贾、甘罗、周瑜,均少年得志,甚至有未卜先知之才。家长无不希望自己的孩子在孩童时代就能展现出与众不同的才华,因此,图像中的儿童大都是一副聪明相,并且被艺术家不断塑造表现。

日本正仓院收藏有《人胜》剪纸[5]。日本齐衡三年(856年)《杂财物实录》载:“人胜两枚,一枚有金薄字十六,一枚押彩绘女形等,边缘有金薄截物,纳斑蔺箱一合,右天平宝字元年闰八月二十四日献物。”两枚人胜中的一枚,画面今残存一棵小树、一个小女孩和一只小动物(可能是宠物狗)。这类图像也可看作小童与宠物在一起的婴戏图。“人胜”的含义在东晋董勋《问礼俗》中有说明:“剪彩人者,人入新年,形容改从新。”《荆楚岁时记》:“正月七日为人日。以七种菜为羹,剪彩为人,或镂金箔为人,以贴屏风,亦戴之头鬓。又造华胜以相遗。”[6]清人富察敦崇《燕京岁时记》“人日”条写道:“初七日谓之人日。是日天气清明者则人生繁衍。”[7]最初的人胜,以新人(儿童)期望新年一切从新、繁衍新人。

(二) 鱼

1984年,安徽马鞍山市雨山乡(现雨山区)朱然墓出土的季札挂剑图漆盘内圈绘莲蓬、鲤鱼、鳜鱼、白鹤、童子等(图5)[8]。图案中鱼、鹤的含义值得思考。《山海经·大荒西经》载:“有鱼偏枯,名曰鱼妇,颛顼死即复苏。风道北来,天乃大水泉,蛇乃化为鱼,是为鱼妇。颛顼死即复苏。”[9]《山海经》中的鱼妇是颛顼死后的化身。还有战国《人物御龙图》,男子站于龙身,龙尾上立一鹤,身下有游鱼,表现墓主在鹤与鱼的引导下乘龙升天的情景。1989年发掘的山西夏县王村壁画墓为东汉时期墓葬,横前室墓顶南段壁画有乘鱼仙人。仙人肩生双翼,着交领长袍,鹤展翅振翮,鱼巨首修鳞[10]。古人对飞翔天空、遨游大海的生物满怀羡慕与敬畏,认为它们可以带领自己达到云端天界或幽冥仙境。那么追逐着鱼与鹤的小童,也就不是凡人,而是通过死而复生的通道,返老还童到达永生境界的仙人。

图5 三国东吴朱然墓出土的季札挂剑图漆盘局部

三蓝绣连生贵子纹圆绣片中的男童,一手持石榴,另一手握鱼嘴中吐出的曲线。这个“曲线”的原型在哪里?笔者认为是由鱼须演变而来。自然界中的鲤鱼生有长须。比如甘肃河西高台骆驼城苦水口1号墓仙人骑鱼画像砖(图6)中仙人所骑的巨大鲤鱼,口部的两根鱼须清晰可见。在后世不断摹写过程中,鲤鱼口部的长须演变为长气纹。

图6 甘肃河西高台骆驼城苦水口1号墓仙人骑鱼画像砖

山海神人纹八角镜 (图7)呈八角形,山钮,钮座为山纹,从钮座向镜缘伸出四座高山,两两高山之间有水波起伏的海浪,海中有水鸟、瑞兽、骑鱼童子,童子所骑之鱼,头部硕大威猛。此童子应不是普通的孩童,正如郭璞《游仙诗》中所写:“奇龄迈五龙,千岁方婴孩。”[11]能在浩瀚大海中驰骋的骑鱼男童,似是寻觅仙山求得不死之药后,千岁童颜的仙人。

图7 唐山海神人纹八角镜[12]

图8 清无量寿佛西方净土唐卡(清华大学艺术博物馆藏)

从朱然墓出土的“季札挂剑图漆盘”到“山海神人纹八角镜”,童子与鱼的结合,似乎象征着返老还童、长生不死的主题。

(三) 莲

现今不论是立于莲花上的童子,还是手持莲花与叶的童子,均可归入连生贵子主题,但经过溯源可发现,立莲童子起源于“莲花化生”,持莲童子效法自“摩睺罗”习俗。

1.由莲花化生到莲上童子

研究者指出“连生贵子”纹乃是由佛教“莲花化生”演变而来[13]。

有学者在对全国范围内十六国至宋代的莲花化生图像进行系统整理后,提出以下莲花化生图像分类:佛类化生像、菩萨类化生像、天龙八部类化生像、佛弟子类化生像、童子类化生像[14]。“化生”指无所依托、借业力而忽然出现者。如《妙法华经·提婆达多品》载:“若在佛前,莲花化生。”佛教经典指出,在佛国净土中,众生均由莲花化生而出。敦煌S.6551《佛说阿弥陀经讲经文》写道:“今言无量寿国,或言净土,或称极乐世界……无有胎生、卵生、湿生,皆是化生…… 即是无量寿佛为国王,观音势至为宰相,药上药王作梅录,化生童子是百姓。”[15]也就是说,普罗大众是从莲花中化生的。同时《佛说无量清净平等觉经》提到,信众在西方净土佛国由莲花化生后,还要“自然长大”。

如现藏于法国吉美博物馆的《莲上化生童子图》,童子均立于硕大的莲花之上,图自下而上分为三层,底层为三个童子,中间的童子双臂向两侧伸开,左右两个童子分别拉着他的胳膊,似在唤醒这名刚刚从莲花中诞生的新伙伴。中层为三个伎乐童子,上层为一个童子,左右两侧为莲花,似还未化生出童子。“莲花化生是往生净土的必经途径,它的出现不但能揭示娑婆众生往生净土的愿望,体现佛教修行的阶位,还能勾勒出信众对自己在净土世界所属阶层的心理定位。”[16]“从唐前期开始,西方净土世界中的化生童子就逐渐突破化生的宗教含义,变成现实生活中的儿童形象。”[17]化生好似生命的孕育及出生,相较于其他化生出现的成年人形象,公众似乎更乐于接受化生童子的形象,童子形象也日益世俗化。

图9 唐莲花童子纹 图10 北宋耀州窑青釉模印八出葵花镜 婴戏莲花图碗

2.由摩睺罗到持莲童子

长沙窑青釉彩绘婴戏图壶,腹部用褐色线条以类似于白描的手法绘持莲男童,男童肩扛长茎莲花,扭项奔跑,身上的披帛随风飘摆。有学者认为此壶 “是中国古代瓷器上寓意‘连生贵子’的最早佳作。”[20]但将此壶放归原时空中,当时持莲童子的含义也许并不是“连生贵子”。

正如前文所述,玉童子在战国时偶见,至宋时成为深受工匠与消费者喜爱的题材。“一种造型生动活泼、富有生活情趣的玉雕童子是宋代世俗化玉雕艺术品的产物,当时深受广大市民的喜爱,亦为上层社会所欣赏,它不仅流行于宋代,明清时期仍持续发展。”[21]从出土和传世玉童来看,持荷玉童在宋代的玉雕中占有一定比例。童子与莲的源头有可能与宋代民间儿童在七夕持荷叶效法摩睺罗的习俗有关。据《东京梦华录·七夕》记载:“七夕前三五日,车马盈市,罗绮满街,旋折未开荷花,都人善假作双头莲,取玩一时,提携而归,路人往往嗟爱。又小儿须买新荷叶执之,盖效颦磨喝乐。……磨喝乐本佛经摩睺罗,今通俗而书之。”[22]吴自牧《梦粱录》卷四“七夕”载:“市井儿童,手执新荷叶,效摩睺罗之状。此东都流传,至今不改,不知出何文记也。”[23]25周密《武林旧事》卷三“乞巧”载:“小儿女多衣荷叶半臂,手持荷叶,效颦摩睺罗,大抵皆中原旧俗也。”[24]63

如吴自牧《梦粱录》载“此东都流传,至今不改,不知出何文记也。”[23]27再如周密《武林旧事》载“大抵皆中原旧俗也。”[24]63由北宋汴京而传至南宋的“摩睺罗”习俗,至南宋时已不知所出[25]。笔者推测,“摩睺罗”题材借助在宋代风行的“七夕节”逐渐推广,伴随模仿“摩睺罗”习俗的渐渐褪色,虽持莲童子作为传统纹样在玉雕中延续下去,但是其本意已经被遗忘,在后世亦成为 “连生贵子”系列纹样元素之一。

三、小结

纳纱绣吉祥纹一字襟坎肩中的男童是坐于莲叶之上,手持两朵莲花,这与前文所说的宋代民间儿童在七夕持荷叶、喜双头莲的习俗有关。连生贵子纹方绣片中的男童身形没有完全展现,而是表现从莲花中诞生童子的过程,这与《无量寿佛西方净土唐卡》和《莲上化生童子图》中从莲花中诞生童子的图像相似度极高。细观连生贵子纹肚兜,男童立于莲花之上并手持莲花,这好像是将莲花化生与持莲风俗相融合,并且在童子身边有一尾红色鲤鱼,又是来源于道教中童子与鱼的组合。童子所坐的莲花下还有一节节的莲藕,以莲花的结实暗示生命的繁衍。婴戏图是起源于 “神童崇拜”的情结,返老还童的信仰,还是一切从新的愿望?更大的可能性是在漫长的历史进程中,由诸多因素交织在一起,虽源起多方,但层累堆积,不断演变,最终融合为连生贵子纹样现在的面貌。综上所述,最初这些图像或纹样都是在较小范围内使用和传播。人类文明的演进需要依靠一代代人不断推进,对于繁衍的渴望是全社会的共同意愿,这些在小范围内的图像或纹样被不断扩大使用,并成为一种习惯性的重复,渐趋程式化,大众对于其内涵也达成了共识。

本文所讨论的四件藏品:连生贵子纹肚兜、连生贵子纹方绣片、纳纱绣吉祥纹一字襟坎肩背片和三蓝绣连生贵子纹圆绣片,前三件为女性服饰,后一件用途不明,可能也为内室使用。我们甚至可以想象一下肚兜的使用空间,因属于内衣性质,与女性的肌肤躯体最为贴近,穿着私密,不宜展露,无疑只有女性本人或者夫妻间才可观见,此纹样似乎又带有了一定的暗示意味。坎肩是女性服饰。对于中国古代女性来说,家族对其的首要需求就是开枝散叶,作为没有家庭地位的女性,“有儿傍身”“养儿防老”也是非常实际的需求。这也可以解释为何纹样中的孩童均为“贵子”;家族对于女性的要求是绵延子嗣、多多益善,因此纹样传达出“连生”的意愿。