出版、阅读与知识传播

【摘要】高士奇的《江村销夏录》是清代第一部由本朝人纂辑并印刷出版的书画目录，但是此书最初虽以印本行世，却印数不多，流通范围亦未广，这和其预设的读者群、流通范围及定位关系密切。其后针对高士奇书画鉴定水平的争议也长期存在，而争议双方恰能反映分别以书籍和实物为依据的两种倾向。对书籍文本内容的依赖导致了读者对物质信息的偏离，这与当时民间普遍难以见到先代书画名迹的社会背景有关。通过考察《江村销夏录》的出版和流通情况，可以说明此书在文化史上的特殊性，及其对读者历史认识的塑造，进而讨论这类书籍怎样进入到出版文化的主流脉络之中。

【关键词】《江村销夏录》 高士奇 出版 閱读 知识传播

高士奇《江村销夏录》作为书画目录类重要著作，长期享有盛誉。四库馆臣谓“其鉴赏之精，为收藏家所取重”（永瑢等：《四库全书总目》卷一一三《子部·艺术类二·江村销夏录》，中华书局1965年版，第968页下栏。），已为定评，这是从书画鉴藏的视角作出的概括。缪荃孙提到此书开创了编纂书画目录的新范式（缪荃孙：《缪序》，葛金烺纂辑：《爱日吟庐书画录》，《历代书画录辑刊》第12册，北京图书馆出版社2007年版，第5页。），姚名达进一步明确指出，此书是清代编纂书画目录流行之风气的源头（姚名达：《中国目录学史》，商务印书馆1957年版，第330页。），这是由目录学史的立场作出的判断。上述观点都是对结果的反映，是一种历史认识的静态呈现。因此，以上诸说并不能为其与社会文化环境之间的互动关系提供合理的历史解释。

1917年，托·斯·艾略特（T.S.Eliot）在其名文《传统与个人才能》中这样描述过去和现在之间的差异：

我们所意识到的现在是对于过去的一种认识，而过去对于它自身的认识就不能表示出这种认识处于什么状况，达到什么程度。（〔英〕托·斯·艾略特：《传统与个人才能》，载氏著《传统与个人才能：艾略特文集·论文》，卞之琳、李赋宁等译，上海译文出版社2012年版，第5页。）

这段话揭示了复原历史原境的重要性，也为探讨和思考《江村销夏录》在社会文化脉络中的实质意义提供了一种思路——从书籍出版和流通的角度勾勒此书生命历程之片段，并通过处理与之相关的世事之变，对二者间的关联性作出妥当的阐述。由于这一特定角度所致，本文强调的是书籍史的面相。

若是循着这一路径加以探究，关于《江村销夏录》的历史地位如何确立、最初的传播范围和定位是何情况，以及此书在后世引起争议的主要原因，还有其与出版文化之间的复杂关系，便会逐次浮出水面。但是，以往研究者对这些问题皆未加以论及。有鉴于此，本文试就个中疑问略作考索。

一、高士奇书画鉴赏家地位的初步确立

高士奇纂辑的《江村销夏录》，成书于康熙三十二年（1693）六月，刊行于同年九月。而在几十年后，此书便开始被人们当作书画鉴藏方面的重要参考书。最早从具体内容出发对此书进行评价的，是清初著名文人朱彝尊。朱氏为此书所作的序言是立足于当时的现实情况而写：

钱唐高詹事退居柘湖，撰《江村销夏录》，于古人书画真迹，为卷为轴，为笺为绢，必谨识其尺度、广狭、断续及印记之多寡、跋尾之先后，而间以己意折衷甄综之，评书画者至此而大备焉。今之作伪者未尝不仿尺度为之，然或割裂跋尾印记，移真者附于伪，而以伪者杂于真。自詹事之书出，稍损益之不可，虽有大驵巨狡，伎将安施哉？（朱彝尊：《朱序》，高士奇纂辑：《江村销夏录》，清康熙三十二年（1693）朗润堂刻本，上海图书馆藏（索书号：线普730954—59），第1b—2a叶。按：“损益”原作“捐益”，系形近之误，引文径改。）

在朱彝尊看来，高氏此书的体例有效地保留了古书画上各类物质特征的信息，甚至还能以此应对当时书画市场上花样百出的作伪手段。但在清初的书画鉴藏界中，朱氏并非代表性的人物，其意见也难称权威，因此其影响力恐怕有限（谢正光先生曾述及朱彝尊与孙承泽之交游，并认为前者在书画碑版、金石彝器领域“积有相当丰富的知识以及高度的鉴赏能力”，又谓“北海在文物鉴赏一事，必曾有所倚获于竹垞”。参见谢正光《清初的遗民与贰臣——顾炎武、孙承泽、朱彝尊交游考论》，收入氏著《清初诗文与士人交游考》，南京大学出版社2001年版，第361—362页。然谢先生所述并无直接证据，或为合情推测。朱彝尊于金石书画等物之鉴赏有所实践虽无疑问，但无论与其相交甚笃的孙承泽，还是日后与其往来密切的宋荦、高士奇等人，皆未有文字称许其能，是以朱氏不以此名乃是不争的事实。至于其意见在同人之中影响程度如何，则有待日后详考。）。

而除朱彝尊外，康熙一朝却并无几人重视《江村销夏录》。宋荦在《江村销夏录序》中对此书的具体内容未置一词，而在康熙五十一年（1712）为吴升《大观录》作序时，他虽然提到了包括周密《云烟过眼录》和朱存理《铁网珊瑚》在内的数部书画目录，但却并未论及高书（宋荦：《宋序》，吴升：《大观录》，《续修四库全书》第1066册，上海古籍出版社1996年版，第229页。）。可想而知，在当时最有话语权的一批书画鉴藏家眼中，《江村销夏录》并非特出之作。

当时已是知名书画鉴藏家的卞永誉，在康熙二十一年（1682）写下《式古堂书画汇考自序》时，首先提及的当代鉴藏名家是孙承泽、梁清标和曹溶（卞永誉：《自序》，《式古堂书画汇考》，浙江人民美术出版社2012年版，第4页下栏。）。如果说卞永誉只是提及“前贤”，那么朱彝尊则是将“时彦”也包纳了进来。

在朱彝尊看来，宋荦和卞永誉一样，在这个领域也有着很高的声望：

退翁（孙侍郎承泽）倦叟（曹侍郎溶）嗟沦没，吴客雌黄讵可凭。妙鉴谁能别苗发，一时难得两中丞。（谓宋公暨闽抚卞公也。）（朱彝尊：《曝书亭集》卷第十六《论画和宋中丞十二首》，王利民、胡愚等校点：《曝书亭全集》，吉林文史出版社2009年版，第220页。）

朱彝尊的这首诗是与宋荦唱和而作，内容为对宋荦所论的补充（谢巍：《中国画学著作考录》，上海书画出版社1998年版，第471页。），其写作时间在《江村销夏录》刊布以后。故而我们可以说，直到《江村销夏录》问世之前，也未见有人公开评价高士奇的书画鉴赏水平（《江村销夏录》虽有宋荦和朱彝尊二序，但两人在序中都未明确提及高士奇的书画鉴赏水平如何。）。然而，这并非意味着高士奇此时在书画鉴藏界寂寂无名，因为在“国初鉴家甚夥”的社会文化环境中（安岐著，郑炳纯等审订校点：《墨缘汇观》法书卷上《北宋·四帖册》，岭南美术出版社1994年版，第79页。），尽管高士奇的地位尚未得到人们的普遍认可，但其鉴定能力已经为一些人所注意（高士奇自称在其退居平湖以后的三年多时间里，不时有“挟卷轴就余辨真赝者”上门拜访。参见高士奇《自序》，《江村销夏录》，第1a叶。）。

最早将高氏鉴赏能力形诸文字的人是宋荦，高士奇写在董其昌《江山秋霁图》拖尾处的一段跋文交代了此事的背景：

康熙甲戌九月廿三日，趣装北上，舟过吴阊，漫堂先生载酒相饯，得话数年别绪，因以平日所藏书画请为鉴定。漫堂先生未有文敏画卷，遂留此志别。兹卷得有所归，可成他日佳话。时立冬已四日，天宇清肃，霜树红黄，与卷中笔墨互相映带，并乞漫堂先生一诗纪之，附以不朽。江村高士奇。（铃木敬编：《中国绘画总合图录（第一卷）：アメリカ·カナダ篇》，东京大学出版会1982年版，第269页。）

高士奇在康熙三十三年（1694）的秋天将这幅画送给了老友宋荦，并请后者题诗画上以纪其事。而宋荦在这首诗中则对高士奇的鉴赏造诣推崇备至，认为他是梁清标之后的书画鉴赏第一人：

昭代鉴赏谁第一，棠村已殁推江村。（《中国绘画总合图录（第一卷）：アメリカ·カナダ篇》，东京大学出版会1982年版，第269页；这两句诗的墨迹和通行文本无异，后者参见宋荦《西陂类稿》卷十三《高江村詹事舟过吴阊得纵观所藏书画临别以董文敏江山秋霁卷见赠作歌纪事录卷尾》，刘万华辑校：《宋荦全集》，浙江古籍出版社2020年版，第333页。）

这首诗是宋荦应高士奇的请托而写，有所虚美也是人之常情。但他如此高调地称赞高士奇，除了人情世故，想必也包含了对高氏书画鉴赏水平的肯定。此后宋荦在组诗《论画绝句二十六首》中，表达的态度更加客观——高士奇是杰出的书画鉴赏家，尽管还谈不上是梁清标之后地位无可撼动的第一人（宋荦在《论画绝句二十六首》中提及高士奇是“一时雅尚又江村”，而他在评价周亮工和曹溶时则说：“国初以来推具眼，栎下禾中两侍郎。”这说明在他的心目中，论书画鉴赏，周、曹二氏显然要强过高士奇。参见《西陂类稿》卷十三《论画绝句二十六首》，《宋荦全集》，浙江古籍出版社2020年版，第336页。）。无论如何，宋荦的一系列诗作确立了一个具有权威性的书画鉴藏史的知识谱系，而高士奇则与周亮工、孙承泽、梁清标和卞永誉等人一同被纳入到这个谱系当中（《西陂类稿》卷十三《论画绝句二十六首》，《宋荦全集》，浙江古籍出版社2020年版，第335—336页。）。

此外，宋荦在诗中还透露了非常重要的信息：

昨岁寄我《销夏录》，云烟过眼实弟晜。（《高江村詹事舟过吴阊得纵观所藏书画临别以董文敏江山秋霁卷见赠作歌纪事录卷尾》，《宋荦全集》，浙江古籍出版社2020年版，第333页。）

“昨岁”即康熙三十二年癸酉（1693），高士奇《江村销夏录自序》的落款时间为“康熙癸酉夏六月”，而宋荦序谓“詹事江村先生……暇日取所见法书名画，考其源流，诠次其甲乙如干卷，题曰《江村销夏录》，而其自序以谓”云云（宋荦：《宋序》，《江村销夏录》，第1b—2a叶。），盖宋荦作序时已读过高书及高氏自序，其作序时间则在是年六月至九月间（朱彝尊在其序中明确提到《江村销夏录》“书成于康熙三十有二年六月，故以‘销夏名编。予以是年九月作序印行之”。参见朱彝尊《朱序》，《江村销夏录》，第2a叶。）。其诗中所言，当指《江村销夏录》成稿以后，高士奇将书稿或其副本寄给宋荦，这既是为了索序，同时也可能是在向宋荦征求修改意见（此节承匿名审稿人指出。又按：陆时化《吴越所见书画录》卷二“明王履吉书倪云林赠徐良夫畊渔轩诸诗卷”条有陆氏自跋云：“高江村已刻之《销夏录》未载此卷，未刻缮本末曾列此图。”参见陆时化纂辑《吴越所见书画录》卷二《明王履吉书倪云林赠徐良夫畊渔轩诸诗卷》，《续修四库全书》第1068册，上海古籍出版社1996年版，第72页上栏。陆氏说他曾见过《江村销夏录》的誊清稿本，不过却未有进一步的论述。既然稿本内容较印本丰富，那么稿本后来应当经过删订，这或许是高士奇自为，但也可能是高氏吸收了宋荦等友人的意见。）。宋荦在读过此书后，便对高士奇收藏的书画珍品印象深刻：

《富春山图》《袁生帖》，无上妙迹欣相亲。枫桥祖席兴不极，华亭画卷许更扪。《烟江》（《烟江叠嶂图》）、《秋霁》两奇绝，气韵生动真天人。（《高江村詹事舟过吴阊得纵观所藏书画临别以董文敏江山秋霽卷见赠作歌纪事录卷尾》，《宋荦全集》，浙江古籍出版社2020年版，第333—334页。按：标点略有改动。）

宋荦在这里提到的四件作品分别是黄公望的《富春山居图》无用师卷、王羲之的《袁生帖》（现在一般认为此帖为唐人摹本），以及董其昌绘制的《烟江叠嶂图》和《江山秋霁图》，其中前两件为《江村销夏录》著录。宋氏通过题诗，在表明高士奇藏品之珍贵的同时，也从侧面肯定了其鉴赏水平之高超。是以，宋荦在建构高士奇作为书画鉴赏名家之形象的过程中，发挥了重要的作用。

《江山秋霁图》在宋荦题诗之后，拖尾处只见其门客邵长蘅和诗一首，后来此卷流入内府，被著录在《石渠宝笈续编》之中。此卷归于宋荦后虽仍不乏慕名来观者，但结合书画鉴藏活动之实际，其观者当不出宋荦亲友之外。由此可以推想，此卷留在宋荦手中时，他的这首题画诗流传应较为有限。而纵使此后《江山秋霁图》多番易手，其文本的传播速度也难以与收录在宋荦自订之《西陂类稿》中的版本相比（关于《西陂类稿》的版本源流，参见刘万华：《〈西陂类稿〉版本源流考》，《河南师范大学学报（哲学社会科学版）》2011年第2期。）。毕竟比起书画，印本书籍要更易得见，所以《西陂类稿》的读者也要较《江山秋霁图》的观者为多。因此，大约在《西陂类稿》于康熙五十年（1711）刊行之后，这些诗作的传播范围才开始扩大，宋荦对高士奇的推许也才逐渐为世人所知。

尽管目前尚难揣测宋荦对高士奇的推崇在当时见效迟速、收效几何，但可以肯定的是，至迟在康雍之际，高士奇已是公认的书画鉴赏名家，其在书画鉴藏史上的崇高地位也基本上为大多数人所承认。而《江村销夏录》的地位之所以能逐步提高，或许亦与此有关。

雍正十二年（1734），杭世骏和丁敬在为周二学《一角编》作序时，便隐隐将《江村销夏录》之体例当作书画目录的编纂典范（杭世骏《杭序》及丁敬《丁序》，见周二学《一角编》，《丛书集成续编》第101册，（台湾）新文丰出版公司1988年版，第283、284页。）。而乾隆四年（1739），无锡书商刘坚对《江村销夏录》进行了删订整理，重编为六卷，书名改题《消夏录》，并撰有跋文：

予性嗜书画，无由致名迹备览观，遇前人题跋辄反覆凿绎，觉当年笔飞墨舞，神韵如在目前，然苦不多觏。近读《佩文斋书画谱》及《题画诗类》，乃大备焉。下此惟《销夏录》一书差堪媲美，觅之十数年，始得于吴兴书估，转相缮写，鱼鲁非一。上自晋唐以迄元明，直从真迹会萃成编，强率为文集中所未载诗古文辞，一字不轻增减。盖志存鉴别真赝，为留心翰墨者树一标准，甚非苟焉已也。绵津山人有云：“昭代鉴赏谁第一？棠村（真定梁清标）已殁推江村。”斯为确论。因采辑跋语之隽逸者计五十余卷轴，厘为四卷，偶有未醇，亦必务录其全，长篇短幅，体裁咸备，诚巨观也。所未录一百五十余种合为全目，又得二卷，详载尺度、评语，节录题咏、姓名。庶几好古之士知所取裁，俾无失乎！是录之初意则善矣。乾隆己未冬十有二月朔，锡山刘坚跋。（刘坚：《刘跋》，高士奇纂辑，刘坚编：《消夏录》，清乾隆四年（1739）修洁斋刻本，上海图书馆藏（索书号：线普405385—86），第1a—b叶。）

从刘坚的跋文来看，彼时高士奇已经成为公认的书画鉴赏名家，其鉴赏水平之高更是“有诗为证”。尽管当时已见《江村销夏录》之翻刻本（《江村销夏录》翻刻本及重刻本之情况，参见吴嘉龙、郑凌峰《〈江村销夏录〉版本考述》，《天一阁文丛》待刊。），但其原刻却罕为流传（陆时化在其精抄本《江村销夏录》书后写有书跋一则，跋文称：“闻高氏后人恐好事者按《录》诛求，往往滋事，是以毀板不印，散在浙中者并广为收之，世上原刻渐少。”参见陈先行、郭立暄编著：《上海图书馆善本题跋辑录（附版本考）》，上海辞书出版社2017年版，第378页。又按：据刘坚跋文可知，他未曾得见《江村销夏录》的印本，陆时化跋文则可证《江村销夏录》之原刻在乾隆时已极稀少，而其翻刻本既然在康熙朝已经出现，则从侧面说明了刘坚跋文的可靠性。不过，刘坚数十年间不曾见过此书印本之面貌，也说明在当时江南地区的书籍市场上鲜少有《江村销夏录》的印本流通。这或许意味着直至此时，此书不仅原刻印数不多，其翻刻本的印量也不算大。），以至于刘氏这位书商需要“觅之十数年”才“始得于吴兴书估”，但即使如此，他得到的也不过是一部文字质量不高的抄本。刘坚对此书的寻访估计在雍正年间已经开始，换言之，《江村销夏录》在此时，甚至从康熙末期开始就已经难得一见，同时此书亦不乏人寻访。

虽然并无直接的材料确证《江村销夏录》最初的传播范围，不过其最初的读者必然包括了宋荦和朱彝尊，这也证明高书完成以后便在一定的范围内流传开来。但此书起初应该只在清初的书画鉴藏界之内流通，其早期读者主要是那些积极参与书画鉴赏与收藏的官僚士大夫们。由此不难看出，这部著作最先只是供同好之间交流所用的参考书，因此其在当时流通范围不广、刷印数量不多，实属情理之中。

二、对高士奇书画鉴定水平的检讨

由于高士奇的声望与日俱增，故而服膺其见解者已经形成了一股不小的势力。与此同时，随着时间的流逝，人们逐渐和历史拉开了距离，在对高氏书画鉴定水平的认知上也出现了差异。从现存的各类文献来看，关于这一点，实是众说纷纭。认为高氏鉴定水平高者有之，讥嘲高氏不擅鉴定者亦有之。前者的看法有效地强化着高士奇作为书画鉴赏名家的形象，而后者所论，则在一定程度上引发了人们对高士奇眼力的怀疑。无论是哪一种看法，似乎都有其合理性。但如果我们撇开对作品真伪的关注，而是思考言论的影响，那么重要的就不是高士奇的鉴定水平到底如何，而是这两种看法缘何产生了。

在批评者的阵营中，余绍宋的观点通过其经典的目录学著作《书画书录解题》得到了广泛传播，并对此后的研究者产生了深远的影响。余氏这样评价《江村销夏录》：

江村虽精赏鉴，而考订似非其所长，其所自作俱属诗篇，偶有题语，亦多疏舛。彭元瑞、程庭鹭俱议其失，非过言也。编中较有考订之跋，为题何秘监《归去来图》卷一条，其指《图绘宝鉴》之疏漏，诚中其失，而未知祝次仲为宋时吾乡画家，则亦五十步之笑耳。著录书画之书，至江村是编而体裁始密……后来著录之家，以其易于仿效也，遂以为定式。其弊也，不讲考证，不重真赏，而徒以钞胥为能，于是著录之书几于汗牛充栋，而芜杂遂不可问矣。余绍宋撰，戴家妙、石连坤点校：《书画书录解题》，浙江人民美术出版社2012年版，第522页。按：标点略有改动。）

我们可以看到，在这段总结性的评议中，余氏直指高士奇本人不擅考订，其书也不讲考证，高氏虽然精于鉴赏，但由于他并不能很好地将考证学的方法运用在书画鉴赏的活动当中，因此并不能算是真正意义上的鉴赏行家。

在此基础上，余绍宋还进一步指出高士奇在考证上的具体问题，说高氏指出了元代夏文彦《图绘宝鉴》中的疏漏，但却不知祝次仲其人，致使其考证只能算是“五十步之笑”。他在个人的评述后，还附上了彭元瑞和程庭鹭对高士奇鉴定水平的评价。彭元瑞说高士奇对《恤狱诏》的作者归属判断有误：

江村爱赝古，复改从明皇，不知此敕载曾敏行《独醒杂志》。（彭元瑞：《知圣道斋读书跋尾》卷二《江村消夏录跋》，《四库未收书辑刊》第拾辑第22册，北京出版社2000年版，第782页下栏。）

程庭鹭则认为高士奇疏于考证，故而将元末明初画家徐贲《石磵书隐图》的伪作当成了真品：

考《松雪集》不载此诗，已属可疑……据《府志》所采王汝玉所撰墓志铭……此卷以赵诗为重，而其伪却因赵诗而显，大约即张伯起辈游戏所为，未暇细考年代耳。然高氏不察而收之录中，则疏甚矣。……郡中收藏家以江村品定之物，益增声价，得调生此记，当废然息喙矣。（程庭鹭：《篛庵画麈》卷下，民国十六年（1927）铅印本，上海图书馆藏（索书号：线普长97458），第12a—b叶。按：程庭鹭所言后为叶廷琯剿袭，并收入《鸥波渔话》中。参见叶廷琯《鸥波渔话》卷六《石磵书隐图辨伪》，清同治九年（1870）刻本，中国国家图书馆藏（善本书号：03901），第1b—3b叶。）

这两人的观点也随着《书画书录解题》的流布，而在民国以后更为广泛地传播开来（彭元瑞影响虽大，但对清代书画鉴藏界的影响却极为有限。该领域最早注意到其观点，当自民国二十一年（1932）排印出版的《书画书录解题》始。不过，彭元瑞的评价也说明，此时《江村销夏录》已经开始为学人群体所关注，而其影响力也溢出了书画鉴藏界，向其他领域扩散。）。但这种看法存在一个严重的问题，即他们是以后见之明去评判前人。彭元瑞和程庭鹭皆活跃于考证学已成学术潮流的乾嘉及嘉道时期，而余绍宋撰作此书既然是旨在“考订遗书、整理旧籍”（《书画书录解题》，浙江人民美术出版社2012年版，第25页。），那么即使当时朴学已经式微，却仍为相当一部分学者所共谂。不过，在高士奇所处的清初，考证学风还未占据学界的主流位置，人们普遍仍袭过去的传统，因而不免带有乾嘉以降学人所谓的“明人空疏”的作风。

梁启超曾这样概括清初考证学的演进：

启蒙期之考证学，不过居一部分势力，全盛期则占领全学界，故治全盛期学史者，考证学以外，殆不必置论。启蒙期之考证学，不过粗引端绪，其研究法之漏略者，不一而足……（梁启超著，俞国林校订：《清代学术概论》，中华书局2020年版，第59页。）

而钱穆则以顾炎武的考证学为例，对此作出了具体分析：

虽后之专趋考证，不讲身心，未必亭林一人之言可以为之主持；而后人推尊亭林，谓为考证学作开山者，要知在当时，亭林知好学侣如张蒿庵、归玄恭，固并不尽以亭林见解为然。（钱穆：《中国近三百年学术史》，九州出版社2011年版，第144页。）

梁氏描述了清代不同时期考证学的发展水平，钱氏则敏锐地指出了学术风气之转换，绝非一时一刻便可完成。因此，如果以彭元瑞、程庭鹭和余绍宋对考证学的认知及其标准去看，就无法清楚地认识高士奇的书画鉴定水平。而且，即使高士奇确实不擅长考证，也并不意味着他不擅长鉴定，因为书画鉴定不是只有文献考证这一种方法，对笔墨等要素的关注同样来自久远的传统。是故，对余绍宋“偶有题语，亦多疏舛”的说法，有必要重新加以检视。

在对高士奇书画鉴定水平表示肯定的群体中，吴升和阮元的看法最具代表性。吴升是清初著名的书画商人，他在提及高士奇对文徵明《真赏斋图》所写的题跋时，说“高江村鉴藏二跋，真赏之趣悠然言外”（《大观录》卷二十《沈唐文仇四家名画文太史真赏斋图》，《续修四库全书》第1066册，上海古籍出版社1996年版，第835页下栏。）。而和彭、程二人活跃年代相仿的阮元，则给出了与他们截然不同的意见：

赵雍《竹西草堂图》。……末有高江村二跋，考据精赡。江村字谨饬而韶美，题跋亦多订谬处，非不读书鉴赏家题跋惟掉虚文者可比。（阮元：《石渠随笔》卷四《赵雍竹西草堂图》，《续修四库全书》第1081册，上海古籍出版社1996年版，第449页上栏。）

阮元提到的高士奇跋文作于《江村销夏录》成书之后，是以此书卷一著录的“元杨竹西草亭图卷”条未载，高氏二跋可从今藏于辽宁省博物馆的实物上得见（辽宁省博物馆编委会编：《辽宁省博物馆藏书画著录·绘画卷》，辽宁美术出版社1998年版，第212页。）。但此二跋仍是书中错误鉴定意见的延续，后来《石渠宝笈》亦从之（有关论述参见陈小诗撰：《高士奇及其书画鉴藏研究》，硕士学位论文，中国美术学院2014年，第34—35页。），可见阮元踵袭其谬。

虽然如此，但这却并非意味着高士奇书画题跋在考据上无可取之处，如《江村销夏录》卷三“宋苏文忠书李太白诗卷”条中所载，即是高氏考据跋文中的代表（陈小诗：《高士奇及其书画鉴藏研究》，硕士学位论文，中国美术学院2014年，第33—34页。）。然而清初仍承明人余习，其时撰著书画鉴赏之书，并不以考据为尚（如余绍宋评王稺登《国朝吴郡丹青志》就说：“是书内容详《四库提要》，《四库》列入《存目》，谓其传赞词皆纤佻……而徒以填砌空泛之词了之，使后人无由以资考证，为深可叹惜也。”不过余氏同样也说：“然亦一时风尚，明中叶以后之文类如是，不仅百榖为然。”参见《书画书录解题》，浙江人民美术出版社2012年版，第369—370页。），高氏亦然。所以，尽管高士奇已在风格鉴赏之外自觉运用文献考证方法，但却较为粗糙。

《江村销夏录》卷一“五代阮郜阆苑女仙图卷”条有高士奇跋，检实物图像，有高氏另跋云：

五代阮郜画世不多见，《阆苑仙女图》曾入宣和御府，笔墨深厚，非陈居中、苏汉臣辈所可比拟。余得之都下，尚是北宋原装，恐渐就零落，重为装潢。喜有商、邓二公之跋，足相印证，真足宝也。因题二诗于后。康熙辛未长至后二日，江村高士奇并书。（袁杰主编：《故宫博物院藏品大系·绘画编1：晋隋唐五代》，紫禁城出版社2008年版，第257页。）

按：“曾入宣和御府”云云，是高士奇据《宣和画谱》所载推知，而卷后元人商挺、邓宇二跋则可与之互证。但其之所以将此卷定为古物，恐怕此卷原装乃北宋旧物才是最重要的原因。

又，今传为关仝所作《秋山平远图》有高士奇跋语，其论关氏画风云：

盖穜所画脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。其深造古淡，如诗中渊明，琴中贺若，非庸碌画工所知。董文敏云：“余家有关穜《秋林暮霭图》，绢素已剥落，独存其风骨，尚足掩映宋代名手数辈。元惟倪迂得其意……”按：《宣和画谱》载穜《秋山图》二十有二。此卷竹树萧踈，水石清旷，宜为云林所宗也。（《秋山平远图》高士奇跋參见中国嘉德2018年秋季拍卖会第411号拍品。）

高氏跋语中概述关仝画风的文字，乃是抄掇《宣和画谱》评语而成，而其所引董其昌句则出自《画旨》。要之，高士奇对此件画作所作鉴定，是以文献材料为主，风格印证为辅。此跋落款时间为康熙戊寅，即1698年，《江村销夏录》成书刊行的五年后。但《江村书画目》则谓其“不真。永藏。自跋”（高士奇：《江村书画目》，清蓝格抄本，中国国家图书馆藏（善本书号：18808），原书无页码。），可见其意见后来已经改定，而且已极为接近今人的鉴定结论（如杨仁恺提及此卷时就说：“作者单款伪。风貌近倪瓒。元人赝作。”参见杨仁恺编著《国宝沉浮录——故宫散佚书画见闻考略》，上海人民美术出版社1991年版，第516页。）。目前虽难以断言高士奇意见变化的依据为何，但至少可以说明他并不盲从文献材料。同时，高氏将此卷列为永藏之作，或与其风格颇合心意有关。这也足证高士奇和一般藏家不同，并非一味依赖文献，而是更为重视实物。

将这些看法进行比较，可以发现它们呈现出以下特点：对高士奇鉴定水平有所怀疑的人，其考察的对象都是《江村销夏录》，他们所使用的证据也都是作为旁证的文献材料；而认同高士奇鉴定水平的吴升和阮元，他们讨论的对象是经高士奇题跋的原迹，这些题跋皆不载于《江村销夏录》。换言之，吴、阮二人的立论，建立在目验实物后得到的视觉经验之上。

吴升作为经验丰富的书画商人，亲眼见过许多书画名迹，《真赏斋图》即其中之一。而阮元则直接参与了《石渠宝笈》的纂辑，因而得见乾隆内府所收藏的诸多书画名迹，其中就包括这件《竹西草堂图》。阮氏所撰的《石渠随笔》，更因为其内容直接得之实物，而极具权威性。

从以上论者针对的对象和论者自身的经历来看，他们分别强调的是文本和实物所传递的内容。但高士奇所重视的，却是书画作品的材质、尺寸、印章等物质性内容。高氏在《江村销夏录自序》中就说：

间有挟卷轴就余辨真赝者，偶遇佳迹，必详记其位置、行墨、长短、阔隘、题跋、图章，借以自适。（高士奇：《自序》，《江村销夏录》，第1a叶。）

以此观之，吴升和阮元的判断更符合实际。而彭元瑞等人之所以会仅通过一部《江村销夏录》来验证高士奇的鉴定水平，究其原因，当是时人在大量古代书画名迹都被收归内府的情况下，无缘得见真迹，所以只能借助《江村销夏录》记载的内容对高士奇的鉴定水平进行考察。他们的认知完全局限于书中所记载的内容，复以考证学方法参与其中，反而进一步远离了实物所承载的信息。但《江村销夏录》中所体现的高士奇之鉴定意见有其“临时性”，后来高氏加以更正者亦有之。如程庭鹭对此书意见的质疑，在《江村书画目》中就已辨明（谢巍先生已经注意到了这一点，参见《中国画学著作考录》，上海书画出版社1998年版，第481页。）。程氏考证《江村销夏录》所收《石磵书隐图》为伪，但却未否认画后张凤翼等人跋文的真实性，而《江村书画目》对这幅画所作的批注则是：“画不真。后跋俱真。”（高士奇：《江村书画目》，清蓝格抄本，中国国家图书馆藏。）二者意见实际一致。此种矛盾之所以出现，原因大致有三：一是《江村销夏录》本身成书仓促，故多有未及收录的书画或匆促遽定、未能仔细推敲的结论（陆时化《江村销夏录跋》：“又闻江邨当时欲成卷帙，间以一二临本亦载入焉。”参见《上海图书馆善本题跋辑录（附版本考）》，上海辞书出版社2017年版，第378页。四库馆臣在《江村销夏录》提要中亦言：“其凡例云‘董文敏畫另为一卷，此本无之，殆当时未及刊行欤？”参见永瑢等《四库全书总目》卷一一三《子部·艺术类二·江村销夏录》，中华书局1965年版，第968页下栏。）；二是书成之后虽续有更定，但皆收录于他书（如卷帙庞大的《清吟堂全集》、长期以抄本行世而流传范围不广的《江村书画目》）（如《江村销夏录》卷三“唐王右丞万峰积雪图卷”条，在《江村书画目》中改题作“唐王维山峰积雪图一卷”，批注作：“赝。”可见虽然高士奇后来修正过其鉴定意见，但却未删去书中此条。），而未对《江村销夏录》进行挖改删修；三是除他书所载外，高氏之定论皆散见诸实物题跋之中，若后人未曾亲见，则易将未定之论充作定论。要之，《江村销夏录》的记载，对读者有一定误导性。

反观吴升和阮元，他们面对的都是实物所提供的信息，因此更能对高士奇的鉴定意见作出确切的判断。可以说，在没有书画原迹提供视觉信息的情况下，人们就会退而求其次，转身从文献当中去获取信息。但由于这些读者所依赖的只有书籍所传递的文本知识，所以他们才会产生认识上的偏差，并最终得出了与事实完全相反的结论。

三、《江村销夏录》的出版史意义及其他

《江村销夏录》的体例虽然以其保留书画物质信息的特点为人所称道，但是这种编纂体例却格外依赖作者对作品的目验。是故，这类著作的可靠性实际上取决于书中所载的作品之真伪。清初曾有名迹满市的奇观，彼时民间古书画的流通之繁、品质之精，远非后世所能及，这是因为乾隆以来，民间所藏的绝大多数法书名画都已经流入了内府（民间所藏法书名画流入乾隆内府之经过及其方式，杨仁恺已有论述。参见《国宝沉浮录——故宫散佚书画见闻考略》，上海人民美术出版社1991年版，第49—50页。而庄申也指出：“到十八世纪，民间私有的藏画，已有极可观的数量变为满清宫廷的御藏。”参见庄申编著《从白纸到白银——清末广东书画创作与收藏史》（上册），（台湾）东大图书股份有限公司1997年版，第170页。）。故而清初书画鉴藏家寓目名迹之后留下的记录，对后人来说便格外珍贵。但是，即使清初是那样一个涌现过许多书画精品的时代，人们却依然被笼罩在不能饱览书画名迹的焦虑之中。

在现藏于北京故宫博物院的王珣《伯远帖》上，有一则董其昌的跋文，董跋生动地描述了晚明时晋人书法的流通情况：

晋人真迹惟二王尚有存者。然米南宫时，大令已罕，谓一纸可当右军五帖，况王珣书！（傅红展主编：《故宫博物院藏品大系·书法编1：晋唐五代》，故宫出版社2012年版，第55页。）

在此之后，乾隆又在这件作品上写下了题记，发出了“唐人真迹已不可多得，况晋人耶”的感慨（傅红展主编：《故宫博物院藏品大系·书法编1：晋唐五代》，故宫出版社2012年版，第54页。）。

至迟到明末，晋人墨迹已世间难觅，而乾隆时，就连皇帝都要感慨晋唐名迹流传的稀少。那么对于当时的大多数人而言，一睹年代久远的古书画，其难度之大可以想见。卢文弨在为鲍廷博、郑竺刊本孙承泽《庚子销夏记》作序时说：

《庚子销夏记》者，北平孙退谷先生评骘其所见晋唐以来名人书画之所作也。……余惟退谷负当世盛名，居辇毂之下，四方士大夫多乐从之游，故能致天下之奇珍秘宝以供其题品。其后吾乡有高澹人供奉内廷，日久得见秘阁之所储，著《江村销夏录》，亦此书之类也。士之欲网罗旧迹，摩挲玩赏，以振发其耳目者何限，而力不能如二公，但据所云云者观之，犹当有所会焉。（卢文弨：《卢序》，孙承泽：《庚子销夏记》，清乾隆二十五至二十六年（1760—1761）鲍廷博、郑竺刻本，上海图书馆藏（索书号：线普594428—29），第1a—2a叶。）

卢序提到孙承泽、高士奇品鉴书画的能力非一般人可比，故而阅读孙、高二书可以增广见闻。更何况，它们还是鉴别书画真伪时十分重要的参考书。对鉴赏家而言，通过阅读前辈名家编写的书画学著作来获取相关信息并不稀奇，早在唐代，张彦远就放言道“有好事者得余二书，书画之事毕矣”（张彦远：《自序》，范祥雍点校：《法书要录》，上海古籍出版社2013年版，第1页。张序所言二书，指《历代名画记》和《法书要录》。），可见其传统由来已久。但揆诸实际，卢氏或也有暗示读者名迹几稀，与其费力搜罗，不如读书以睹佳作风神的言外之意。在某种意义上，卢文弨的序和刘坚的跋一样，都扮演了书籍广告的角色。

高士奇刊印《江村销夏录》，实为出版史上的特殊现象。就书画目录中的题跋集录体之写印情况来看（关于书画目录的发展史，余绍宋已有论述。参见《书画书录解题》，浙江人民美术出版社2012年版，第10—11页。与余绍宋相比，昌彼得所述书画目录和发展脉络则更清晰。参见昌彼得《目录学的体制》，收入氏著《版本目录学论丛》，（台湾）学海出版社1977年版，第50—51页。而在余绍宋的基础上，韩进和朱春峰又进一步细分，将依朱存理《铁网珊瑚》体例纂辑的书画目录称为“题跋集录体”。参见韩进、朱春峰《明代题跋集录体美术文献的产生——以〈铁网珊瑚〉为中心的考察》，《图书情报工作》2010年第19期。），在此之前，这类书籍都是以抄本的形式在私人收藏家和文献学家群体中流传，而《江村销夏录》是清代第一部以印本的形式进行流通的书画目录。与抄本相较，印本更易传播，其受众也更加广泛。《江村销夏录》的刊刻，意味着此书在传播一端，与前人编写的书画目录相比，有着天然的优势，高氏之声望更是为此书内容的权威性提供了保证。但即使有着以上优势，《江村销夏录》在康熙一朝还是未能作为通行的知识文本广为流传。

明代书画目录之所以通过抄本形式流传，韩进归结为对其私密性的强调、当时版刻之发展相对于后世不算普及，还有编纂者的身份阶层不高或者声名未著这三种可能（韩进：《明代书画学著作研究：以著录类为中心》，中国美术学院出版社2020年版，第189页。）。然有明一代，雕版印刷发展甚速，已颇繁盛，其时书画目录多数以抄本流传，未必是版刻技术发展水平不高（此节承匿名审稿人指出。），这还可能与撰述动机、书籍功用和市场接受度等有关。不过这一问题牵连较广，留待日后另文讨论。而清初时，虽然已经有了像高士奇这样开始刊刻其编纂成果的私人收藏家，但他本人仍将其视为在一定范围内部流通的参考书，更无追求“出圈”的意识。以实际情况观之，不止书画目录如此，以其他体裁论及私家收藏的著作亦然，甚至将其深藏，秘不示人才是当时的主流做法（如孙承泽在顺治十七年（1660）夏天完成的《庚子销夏记》，最初便一直以抄本的形态流通，张宾鹤就说“此书百余年来世无锓本，流传盖寡”。参见张宾鹤撰《张跋》，《庚子销夏记》，第1a叶。又，刘体仁之子刘凡刊刻其父所撰《七颂堂识小录》时所作跋云：“诸公虑传布，遭征索，嘱勿以录示人，因储箧衍六十年矣。”参见刘凡撰《刘跋》，刘体仁撰：《七颂堂识小录》，收入王秋生校点：《七颂堂集》，黄山书社2014年版，第234页。）。由于在当时的书画鉴藏界内，士大夫们对彼此的藏品都十分熟悉（刘亚刚：《清初古书画“北移”现象之辨》，《文艺研究》2018年第9期。），故“秘不示人”则主要针对的是处在其社群之外的好事者。清初书画鉴藏家们的著作之所以多以抄本流传，实际上是避免为人征索的刻意之举（但若是对清代书画鉴藏著述的发展史加以考察，则可知部分书籍之所以仅以抄本流传，乃至湮没无闻，实际上和当时的文网之严密有着千丝万缕的关系。如吴其贞的《书画记》就因为“内有违碍猥亵之处”而“照签撤改”。参见中国第一历史档案馆编《纂修四库全书档案》，上海古籍出版社1997年版，第2057页。关于四库馆禁毁鄙俗猥亵内容之书籍的内容，参见吴哲夫《四库全书纂修之研究》，台北故宫博物院1990年版，第247—248頁。而顾复的《平生壮观》在后世流传过程中的曲折命运，或许也是类似原因所致。余绍宋就认为：“其书之未能刊行，或亦当时有所忌讳。”参见《书画书录解题》，浙江人民美术出版社2012年版，第519页。）。至于《江村销夏录》后续重印、翻刻，以及出现“谋利而印”的删订本，致使其流通范围显著扩大（但这并不能说明《江村销夏录》在康雍乾三朝的流通数量甚多）的后果，恐怕也非高氏的本意。若高士奇有意使此书得到广泛传播，刘坚恐怕就不必“觅之十数年，始得于吴兴书估”，而陆时化则更无须感叹此书“世上原刻渐少”（王昶所撰《国子监生陆君润之墓志铭》误将陆时化卒年记于乾隆四十四年（1779），《平原宗谱》则谓陆时化“生于雍正二年四月二十日辰时，卒于乾隆五十四年六月二十一日辰时”，所记甚详。参见陆增炜、陆继煇纂修《平原宗谱》卷六，清光绪三十二年（1906）活字本，哥伦比亚大学东亚图书馆藏，第9a叶。），再向他人借阅原刻并费力抄录（《上海图书馆善本题跋辑录（附版本考）》，上海辞书出版社2017年版，第378页。）。这种现象在《江村销夏录》刊行后的几十年间便已出现，实际上反映的是此书预设定位和实际需求之间的冲突。

以书籍流通的角度看，从明代的朱存理到清初的高士奇时，书画目录的发展已经历了很长的一般时间，但其传播情况在这一阶段却并没有产生显著的变化。在高书问世以后，虽然陆续有人将一些书画目录付梓刊行（贾笠认为，卞永誉的《式古堂书画汇考》虽然成书于康熙二十一年（1682），但要到卞永誉身后，才由其子卞之钧和其侄卞岩等人在雍正年间校刻印行。参见贾笠《卞永誉书画著述考论》，《中国书法》2019年第12期B版。不过，尽管贾氏以书中“胤”字缺末笔判定其为雍正间刻本，但康熙年间太子胤礽监国时，“胤”字亦须避讳，此为康熙刻本避讳中重要的特殊情形。又，书中无“禛”字改“祯”字之例，且亦未有言及卞氏逝世之语，故其亦有可能付梓于康熙三十五年（1696）以后，胤礽监国之时。是以，《式古堂书画汇考》的刻印时间虽有多种可能，但必定在高士奇刊印《江村销夏录》之后。而明人编纂的书画目录之刊行，则发端于雍正六年（1728）年希尧刊印《铁网珊瑚》。参见永瑢等《四库全书总目》卷一一三《子部·艺术类二·赵氏铁网珊瑚》，中华书局1965年版，第963页中栏。），但这个局面真正开始发生改变，则要到乾嘉年间。在这一时期，这些书籍才开始进入到刻书家鲍廷博和顾修等人的视野中（鲍廷博在乾隆二十七年（1762）四月至二十八年（1763）五月间参与了池北草堂本《清河书画舫》的校勘，故鲍氏开始注意此类著作，必不晚于此时。参见吴长元《池北草堂校刊清河书画舫例略》，张丑：《清河书画舫》，清乾隆二十八年（1763）吴长元池北草堂刻本，上海图书馆藏（索书号：线普长253430—41），原书无页码。而若将其关注范围扩大至笔记体书画鉴赏著作，则可追溯到乾隆二十年（1755）十二月，鲍廷博抄得《庚子销夏记》八卷并题跋记之。参见鲍廷博《鲍跋》，《庚子销夏记》，第17b叶。）。从这种转变中反映出的，其实是不同时代的不同人群在认识上的差异。

观念的转变及其影响在晚清以降体现得更为明显。光绪三十一年（1905），叶德辉在《重刊辛丑销夏记序》一文中，提到他和同人重刊吴荣光《辛丑销夏记》时，动机是“喜其有裨多识，又思中丞遗爱之洽于民心，倡拟重刊”，与同人一起耗费大量财力刻成此书之后，更是“二三同志皆喜是书之有传”（叶德辉：《重刊辛丑销夏记序》，吴荣光：《辛丑销夏记》，清光绪三十一年（1905）长沙叶氏郋園刻本，上海图书馆藏（索书号：线普348737—41），第1b叶。）。书画鉴藏家和出版家的观念本不相同，并没有刊刻书籍后再将其加以推向大众的意识；而从书画鉴藏家这一群体的内部来看，清初与后世也同样存在着一定的差异。如宣统元年（1909），庞元济刊行《虚斋名画录》时即以“付诸梓人，俾名迹永彰，亦以示余所得之不易”自许（庞元济：《自序》，《虚斋名画录》，《历代书画录辑刊》第9册，北京图书馆出版社2007年版，第12页。），庞氏对其书刻成后公之于世而求声名长存的意图，已然是直言不讳。显而易见，名望的诱惑是推动书画鉴藏家刊行其著作的另一个原因（梁启超论述嘉庆年间的刻书风气之盛时特别指出：“其时刻书之风甚盛，若黄丕烈、鲍廷博辈固自能别择雠校，其余则多有力者欲假此自显，聘名流董其事……”参见梁启超著，俞国林校订《清代学术概论》，中华书局2020年版，第113页。）。

鲍廷博在《知不足斋丛书序》中表达了“惟是每刻一书，乐与同志悉力校勘，务求完善”的追求（鲍廷博：《知不足斋丛书序》，周生杰、季秋华辑校：《鲍廷博题跋集》，浙江古籍出版社2012年版，第2页。），这也是书籍校刻者们的普遍期待。但这对希望从《江村销夏录》中获取原迹信息的读者来说，则另当别论。

正如卢文弨所言，对大多数人来说，在他们无缘得见古代书画名迹的情况下，那些具有权威性的书籍因为承载了名家的知识和声望，所以就成了给后世读者提供接近原迹之信息的唯一渠道。一般来说，这些书籍经过校勘或是辑佚才会被刊刻印行，《江村销夏录》和《式古堂书画汇考》就是如此。但如果书中文字和原迹存在出入，而书中的信息又被读者们普遍接受，那么他们对原迹面貌的认识就会开始发生偏离。

晚明文人李日华曾言：

门人黄章甫索书，余因戏为评古次第云：晋唐墨迹第一，五代唐前宋图画第二，隋唐宋古帖第三，苏黄米蔡手迹第四，元人画第五……（李日华：《紫桃轩杂缀》卷四，明天启、崇祯间刻本，中国国家图书馆藏（善本书号：19427），第1a叶。）

时至今日，“晋唐墨迹第一”依然是被普遍认可的价值观。在这种观念的支配下，王羲之的《袁生帖》被奉为至宝，则毫无悬念。高、卞二书都记载了同一件《袁生帖》的实物信息，考察这两部著作在记载上呈现出的差异，有助于我们验证上述观点。

《袁生帖》摹本在嘉靖元年（1522）由无锡收藏家华夏摹刻入《真赏斋帖》，收录于是帖中卷。清初时，这件墨迹为高士奇所得，后来先后归王鸿绪、安岐和乾隆所有，并在乾隆十二年（1747），编刻进《三希堂法帖》，今归日本京都有邻馆收藏。

《江村销夏录》所载《袁生帖》有二十六字：

得袁、二谢书，具为慰。袁生暂至都，已还未？此生至到之怀，吾所尽也。（《江村销夏录》卷一《晋右军王羲之袁生帖》，第1a叶。）

《式古堂书画汇考》所载则为二十五字：

得袁、二谢书，具为慰。袁生暂至都，已还未？此生至到之怀，吾所也。（《式古堂书画汇考》书卷之六《晋王羲之袁生帖》，第294页下栏。）

而有邻馆收藏的这件《袁生帖》墨迹为：

得袁、二谢书，具为慰。袁生暂至都，已还未？此生至到之怀，吾所□也。（〔日〕藤井善助编：《有邻大观·黄》，日本京都有邻馆1942年版，原书无页码。）

原迹上的文字含阙字共计二十六字，“所”字和“也”字之间有一字因漫漶而不可辨识。高书据张彦远《法书要录》卷十《右军书记》补一“尽”字，而卞书则采取了不空亦不加以补足的方式。这就意味着二书作者对书画文本信息的保留存在不同的取舍倾向，高士奇倾向于展示信息的完善，而卞永誉则更侧重保留信息的本真。但当读者无法亲见原迹时，无论采取哪一种解决办法，都有可能会偏离原迹所呈现的样貌。

《江村销夏录》说火前刻本《真赏斋帖》“毫发不爽”（《江村销夏录》卷一《晋右军王羲之袁生帖》，第1b叶。），《式古堂书画汇考》则在此四字后加上了“简夫真神手也”六字（《式古堂书画汇考》书卷之六《晋王羲之袁生帖》，第294页下栏。按：“真”原作“直”，系形近之误，引文径改。）。二书所撰《袁生帖》解题大致相同，实是高书源自卞书（这说明高士奇在纂辑《江村销夏录》时参考了《式古堂书画汇考》的稿本或抄本。此外，前者在体例上的创获也很可能并非得益于《铁网珊瑚》和《清河书画舫》，而是以后者的体例为基础改进而来。又，故宫博物院藏有一套山水册页，高士奇定为董其昌所画。其第六开上的高氏跋文提到：“又，余见《五洲烟雨》高仅三寸，写江上五洲，真为妙境，今在令之抚军处。”卞氏在康熙二十九年（1690）任福建巡抚（即“抚军”），故高跋当写于此后。这条史料证明二人有所交往，因此也是高士奇在纂辑《江村销夏录》时参考过卞书的一条旁证。）。而火前刻本《真赏斋帖》所收《袁生帖》和卞书情况一致，皆遇阙字不空不补。也就是说，《式古堂书画汇考》的记载来源有以下三种情况：

（1）直接录自火前刻本《真赏斋帖》。

（2）录自摹本墨迹，但遇阙字不空亦未补。

（3）二者皆为卞永誉所见，但卞氏的处理方式同（2）。

乾嘉时期，著名学人、收藏家翁方纲曾经披阅《江村销夏录》，并留下大量批校，此本今藏上海图书馆。批校本仅存前两卷，卷三无批校文字，盖为后世藏家以他本配补（是书前两卷为朗润堂原刻之翻刻本，所配之卷三则是原刻。参见郭立暄《中国古籍原刻翻刻与初印后印研究·实例编》，中西书局2015年版，第355页。），且无批校文字，或递藏过程中有所遗失，由后来藏家拼凑齐备。翁氏以卞永誉《式古堂书画汇考》和吴升《大观录》等书对《江村销夏录》加以校勘，但因为高、卞二书所载《袁生帖》文字互异，翁方纲又未能亲见《袁生帖》原迹（翁方纲应当见过《三希堂法帖》所刻《袁生帖》，但《三希堂法帖》本与《真赏斋帖》的火前、火后二本，文字皆同。），故而在眉批上表达了“若果《真赏斋》刻本毫发不爽，则此非真迹”的意见（高士奇纂辑，翁方纲批校：《江村销夏录》卷一《晋右军王羲之袁生帖》，清康熙间刻本，上海图书馆藏（索书号：线善803595—97），第1b叶。）。

通过以上事例可以说明，有清一代，随着古代书画名迹流通量的变化，人们越发重视书画目录中记载的名迹信息。同时，在书画目录的编纂者和读者之间，也出现了强调信息完善性和信息还原度的不同倾向。在这二者之间，由于其悖论性，就导致了新的矛盾出现，并从而呈现出了一种紧张的态势。而这些书画目录从抄写到刊刻出版的历程，更是将这种关系推向了一个极端。可以说，人们越是依赖这种文本所传递的知识，便离实物的面貌越远，而人们对实物本位的强调，最终也就不可避免地转向文献本位。

四、结 语

概言之，《江村销夏录》的历史地位是清初以来逐步确立的，在这一过程中引起的《江村销夏录》成为“名著”甚至是“畅销书”的现象（活跃于嘉道年间的李宗昉曾明确说高士奇“所辑《江村销夏录》盛行于世”。参见李宗昉纂辑：《闻妙香室书画目·禹慎斋仿龙眠法揭钵图》，清抄本，上海图书馆藏（索书号：线善849198—203），原书无页码。又按：据前引刘坚及陆时化二跋可知，《江村销夏录》直至乾隆中期仍甚罕见，因此其逐渐流行开来，乃至成为畅销书，应是乾隆晚期至道光年间之事。而朱福诜在宣统二年（1910）提到《江村销夏录》时则说此书“迄今屡版而光采逾新”，所以可证其在清末时依然颇受欢迎。参见朱福诜《朱序》，葛金烺：《爱日吟庐书画录》，《历代书画录辑刊》第12册，北京图书馆出版社2007年版，第1页。），也并非高士奇纂辑和刊刻此书的本意。至于其背后蕴含的书画鉴藏活动和出版文化的互动，更是隐微而有趣的现象。这类著作的出版流通与同时期的出版文化并不完全同步，当书画鉴藏家的主体意识在书籍刊刻发行的过程中，为书籍校刻者和知识传播者所取代时，书画目录的出版才开始和出版文化的主流汇合。此后这些书籍经过不断流通和反复阅读，反而超越了它们记载的实物信息，从而改变和塑造了人们对历史的认识。

时移世易，出版业自晚清以来发生了翻天覆地的变化。与此同时，其所采用的印刷技术也取得了革命性的突破。尤其是在清末民初之际，珂罗版等新型印刷技术开始得到应用（关于珂罗版技术传入中国的最早时间，学界一般沿用贺圣鼐的观点，认为在光绪初年。参见贺圣鼐《三十五年来中国之印刷术》，收入张静庐辑注：《中国近现代出版史料初编》，上海书店出版社2011年版，第273—274頁。但此说不确，其辨正参见张伟、张晓依《土山湾：中国近代文明的摇篮》，（台湾）秀威信息科技股份有限公司2012年版，第205—207页。），使书画碑帖能够以直接呈现视觉信息的形式广泛传播。这是导致题跋集录体书画目录逐渐从历史中消亡的重要原因之一，而人们的历史认识也就随之往不同的方向转换。

附记：本文草就后，暇日检读台北故宫博物院编《故宫书画图录》，偶见“明杜琼《南湖草堂图轴》”条之释文载高士奇自题一则，其中言道：“余友退翁多蓄古帖名绘，所制《庚子销夏记》传世。”（台北故宫博物院编辑委员会编：《故宫书画图录》（六），台北故宫博物院1991年版，第136页。按：标点略有改动。）这意味着《庚子销夏记》的存在，一早就为孙承泽的同好们所知晓（孙承泽乐于和朋友们分享他收藏的书籍与文物，有关其事之论述，参见谢正光《清初的遗民与贰臣——顾炎武、孙承泽、朱彝尊交游考论》，收入氏著《清初诗文与士人交游考》，南京大学出版社2001年版，第347页。鉴于孙承泽如此行事，或许《庚子销夏记》为其友人所知，亦是此故。），非是后世某些人眼中的绝不示人之秘本。又，卞永誉曾赠送《式古堂书画汇考》六十卷给王士禛（王士禛：《居易录》卷三十一，清康熙间《王渔洋遗书》本，哈佛燕京图书馆藏（索书号：T9155/1141.2），第14b叶。），这说明他是以主动分享的态度和友人们交流心得。至于朱彝尊催促马思赞归还《式古堂书画汇考》，除了这种借阅行为背后所体现的交流之开放性外，朱氏说“愚欲需此獭祭也”（朱彝尊：《曝书亭集外诗文补辑卷第十·竹垞老人晚年手牍（其十）》，王利民、胡愚等校点：《曝书亭全集》，吉林文史出版社2009年版，第1006页。），也证明了他是将这部书当作参考书加以使用。总之，当时这类书籍被视作同好交流用书是极为普遍的情况，其性质也是一开始就被确定了的。

此外，《式古堂书画汇考》有宋荦和钱曾二序，钱序明言其“刊行于世”（钱曾：《钱序》，《式古堂书画汇考》，浙江人民美术出版社2012年版，第4页上栏。），可知卞永誉早就计划将其刊印，向宋、钱二人索序就是准备工作之一。但是卞氏因某种缘故未能尽早将这部巨著付梓，所以《江村销夏录》才在偶然间成为第一部由本朝人纂辑并梓行的书画目录。细绎卞、高二书之体例特点，可知若不熟悉书中著录藏品为何人收藏，那么即使外人得见书中记载，也难以循迹搜求（之所以这样讲，是因为这两部书都不是仅著录自家收藏的书画目录，再加上书中内容并不涉及藏家的信息，其便自然而然地具备了“保密性”。）。因此，即便这两部著录他人所藏名迹的书画目录印行传布，藏家们也不必过于担心会引来有心人的觊觎（如谢巍就认为：“（引者按：《大观录》）其体例大致与《江村销夏录》相同……至于所录诸书画，不著录藏家之姓氏，实乃忌言，恐为权贵巧取豪夺。”参见《中国画学著作考录》，上海书画出版社1998年版，第475页。）。是以，对于当事人而言，刊印《江村销夏录》并不具备特殊的意义，若是对此过度揣测，反而难免求之过深，甚至穿凿附会了。

另，在本文的修改过程中，承复旦大学郑凌峰与日本东北大学丁钦馨两位友人提供建议，以及两位匿名审稿人指正，在此谨致谢忱。文中的一切疏漏和舛误之处，均由本人负责。

〔作者吴嘉龙，上海大学2020级硕士研究生〕

Publishing， Reading and Knowledge Dissemination—— A Case Study of Jiang Cun Xiao Xia Lu

Wu Jialong

Abstract：Gao Shiqis Jiang Cun Xiao Xia Lu was the first catalogue of painting and calligraphy compiled and printed by the Qing dynasty， but although it was initially published in printed form， it was not printed in large numbers and did not circulate widely， which was closely related to its predetermined readership， scope of circulation and positioning. Subsequent controversies over the level of identification of Gaos paintings and calligraphy have long existed， and the two sides of the dispute reflect two tendencies to rely on books and objects respectively. The reliance on the textual content of books led readers to deviate from the material information， which was related to the social context of a time when it was generally difficult for folk to see the famous paintings and calligraphy of earlier generations. By examining the publication and circulation of the Jiang Cun Xiao Xia Lu， it is possible to illustrate the specificity of this book in cultural history and its shaping of readers historical perceptions， and thus to discuss how this type of book entered the mainstream of publishing culture.

Keywords：Jiang Cun Xiao Xia Lu，Gao Shiqi，Publishing，Reading，Knowledge Dissemination