南方的县城比较现实

阿乙 唐诗人

唐诗人：阿乙老师好，非常感谢您能支持我们《广州文艺》“新南方论坛”的作家访谈。我先介绍一下这个栏目，这个栏目主要是想梳理一下比江南更南的广阔的南方区域的文学现状。同时找各个省或城市的作家做个简要的访谈，聊一下地方经验与文学创作的关系，这个话题已很陈旧，但结合“新南方写作”这个新话题来谈，可能也会有些新的东西。您已在北京生活多年，算是京城作家了，但我读您的多数小说，包括最新的《骗子来到南方》《未婚妻》等，里面的经验主要还是来自江西的生活经历，南方气息特别突出，所以我猜测您对故乡、对江西、对南方的情感还是很深的。这里想先问一下您，您对“南方”，尤其对于“江西”与“南方”的关系有没有自己的理解？我也是江西人，我老家属于赣南，您老家瑞昌那边属于赣北。我家乡的、赣南的年长一辈的人，外出打工基本往广东、珠三角走，但赣北好像不一样，多数时候是去长三角。赣南与岭南靠近，赣北与江南更近。所以我以前跟朋友说，江西也可以算入“新南方”版图的时候，要面对的疑问是，江西算什么意义上的“南方”？江南？岭南？好像都不是，又好像都是。这或许不重要，想了解的是，当我们谈论南方时，我们到底在讨论什么意义上的南方？属于江西的“南方经验”与中国文学整体、世界文学的南方经验，有什么关系吗？您之前曾就《骗子来到南方》的“南方”有过解释，说“南方”在您的叙事中，指的是江西、安徽、湖北这些地方，具有“在野”“他者”的特征，这与我们今天讨论的“新南方写作”似乎有一种内在的共通性，尽管您在这个界定中把广东排除了。

阿 乙：先说自己写作的局限。可以说是地理局限。我之所以再三地以故乡瑞昌——一个赣北县级市——为背景写作，是因为除开它，我无法自然地设置别的背景。这么做是出于无奈，而非激情。我在26岁之前，几乎都在瑞昌度过。甚至可以说，作为一个人，我在那里已经完全成形了。今天，我的户口还在那里。我的亲人、关系也在那里。县城翻修多次，但我还是能闭着眼在其中穿行。自2002年，我离乡飘荡，但从没有从心态上顺利地成为一个城市人。倘若我鼓起勇气以城市为背景写作，也只能把这个城市比较浅薄、局促、窘迫、临时的一面展现出来。在所有的城市里，我都缺乏丰富的生活和社交。缺乏关系。

而小说，除非太过哲理性的小说，它总是离不开生活、社交、关系。

我比较认同批评家胡少卿对“南方”的定义。他认为，南方”是半个词。当人们提起“南方”的时候，总意味着一个隐含的“北方”。“南方”在政治上是附属性的。它具有“在野”和“他者”的特征。胡少卿是湖北人，我是江西人。两地属于中部靠南。我们这两个地方的人，去北京，心理上会觉得是“上”，上北京。从北京回来，是“下”。最近读《西游补》，发现悟空思量：“我们走上西方，为何走下东方来也？”觉得有些别扭。因为西部在我们心理上是相对不发达的，如何要用上？很快就醒悟，当时从佛法来说，西方就是圣地，因此是上。另外可能也有西北地势较高的缘故。但现在，你让我去西部地区，怎么也不会用“上”字。“上”是为北京准备的。另外，我们也不会说下广东。因为广东这几十年已经飞速发展到你没有任何勇气敢于说下到那儿。我们只能用一种精神胜利法来安慰自己，就是说在改革开放之前，广东人也很穷，以至于要来江西替我们割谷。

江西是一个撕裂的省份。各个地方的人受不同的磁场吸引。我完全感受不到九江、景德镇、南昌、宜春、赣州、婺源、吉安这些地区有什么共同性，方言区别也大。就是九江市内，我们瑞昌和其他县区也是格格不入。真正能把它们当作统一体理解的，是那些流浪做官的。我们瑞昌和相隔几十里的邻县，除开一些边界地区的婚嫁，就没什么联系。我去过邻近的武宁、德安，它们给我一种强烈的走失的感觉。或者说是误入的感觉。我知道江西有很多实力强劲的写作者，但是他们的作品总是不能产生相应的影响力，我觉得根本原因在于我们江西是一个缺乏共同文化、共同方言、共同的激情的地方。甚至缺乏共同的矫情。江西是一个拼贴的身份，根本不能做到彼此呼应。

唐诗人：多年前，您在《鸟看见我了》里写：“纽约往下，是北京，北京往下是南昌，南昌往下是九江，九江往下是瑞昌，瑞昌往下是趙城，赵城往下是清盆。联合国—首都—省会—市—县—镇—乡，世界的尽头。”这个“下”当然不是地理方位问题，而是不同地方背后的政治经济和文化层次问题。我理解这个“下”时，会想到自己家乡的“上”“下”表达。我老家那边对于往南和往北走，有一个很有趣的说法，去广东叫“上广东”，去北面的南昌叫“下南昌”，但去“北京”又是“上北京”。这与我们在教科书中所看到的“北上南下”完全不同，或许只是习惯，但也说明这个地方的人在方位认知问题上并非只看地理位置的，而是一种心理的、包裹着文化或政治经济内涵的表达。“上”带有一种走出去的意思，“下”是往回走，或许去南昌并没有出省，在心里还是觉得就在身边的意思，即便我们那边去广东可能比去南昌还更近。这里想说的是，对江西这个中部省份而言，地理是不上不下，不南不北，特别尴尬，方位感也特别乱。但同时，这种尴尬或许也带来了一种特别的文化思维。我想问的是，您小说中很多类似“上下”一类的文化地理内容表达，背后会不会是一种源自故乡的、江西地理意义上的认知思维？还有，您的写作被很多人视为县城文学、小镇叙事的代表，我理解这里面的县城、小镇，是地理意义上的，更是一种文化意义上的县城。为此，具体的故事、语言等可能与北方的、沿海的县城经验很不同，但在文化上。作为一种认知现实、讲述世界的县城、小镇，则是具有共通性的。您在讲述这些源自故乡的地方故事时，有考虑这些问题吗？

阿 乙：你说得对极了。我们对“上下”的理解完全一致。我们瑞昌人去南昌，有时会说“上南昌”。我们也上武汉。但绝不会说到同样是县级单位的阳新、武穴是“上”。尽管在实践语言里，我们往往统一说“到”，到武汉，到阳新，到南昌，到武穴，但在心里，我们清晰地分开了它们的层级。我们能很轻易地通过音调来判别什么是上什么是下。比如说“到北京”，语气就会昂扬，说“到乡下”，语气就会低落，好像遭受了某种厄运一样。我们瑞昌是归九江市管的。因而九江可以说是我们瑞昌人心中最直接的“好地方”。一个人要是调到九江，几乎可以和中举媲美，值得传播到全县，并且也确实光宗耀祖。调到南昌更不必说。如果是在北京有编制的话，几乎是活在云端了。九江在瑞昌东边。我每次坐中巴车从九江返回瑞昌，都会看见车窗迎着逐渐变得暗淡、并最终落山的日头。这增加了我们内心的伤感。年轻、多愁善感的时候，我甚至可以为此流出眼泪。这和发配、放逐有什么区别？而且，在车辆离开九江市区时，会经过夹着马路而建的两栋高楼，那就像一扇大门。经过那扇大门，内心就会生起一股凉意。

我们县城也几乎建在最东边，因此，那些在乡镇工作和生活的人，在离开县城时，同样感受到了落日对自己的刺激。我命运最凄惨的一天是警校毕业，我拿着派遣证从南昌坐一种叫陆上民航的大巴车到九江，在九江市教育局盖章后，到西二路停车场坐满身是泥条的中巴车回瑞昌，在瑞昌交上自己的材料后，经过分配，又坐派出所的吉普车（一路上坏了三次）沿柏油路朝西北出发，最后驶入山区，驶入没有一滴柏油的土路，到处都是水坑，牛在那儿拉屎。我就是分配到那儿。那种落寞和绝望至今难忘。可以说，后来我出走，就是因为这次的放逐太狠了。形成了某种反弹力。2001年我开始上网，给自己取了网名“天蓬元帅”，寓意就是贵为元帅，坠落到牲口棚。熟悉我的朋友知道，有时我会把不谨慎的男女之事写成老鼠夹。如果一个人（不论男女）在乡间抵挡不住诱惑，就可能永远地被命运之手捕捉，待在那个再也逃离不了的地方。

我的写作有一个优势，是我把行政层级经历了个遍。我出生在乡村（小时是农业户口），成长在乡镇，中学在县城，大学在省会，工作又回到乡村，然后调到县城，然后出走去郑州、上海、广州，又在北京寄居。这些经历，使我逐渐认识到，人其实带着他所代表、依靠的地理历史生活。出身再明显不过地塑造一个人的气质。甚至我们能看出一种普遍的性格。对像我这样出身于自尊心洼地的人而言，不会有什么天然的意气风发、潇洒自如，有好事加身容易露形，容易忘形，大多数时候，则表现得自卑、自疑、压抑、困苦。还有害怕。我记得初到城市，连电梯都不敢坐。怕按错键。

小镇文学或者县城文学是成立的，因为它有可能在揭示当地人内心的压抑、困苦、自卑、寡淡、绝望，一种被放逐的现实。不是我們要把县城塑造成那个样子，是县城本来就是那个样子。

唐诗人：您最新的长篇小说《未婚妻》，风格的确是大变，它被评价说是“追忆瑞昌似水年华”。我想这个说法更多的是强调作品的叙事风格，或者说是指向这个小说不断与《追忆似水年华》等世界文学经典里的经典表达形成互文的叙事特征。我看到这些“互文”叙事时，直接想到的是艾略特的《传统与个人才能》，您似乎要把个人的经验融入世界文学这个大传统里面去，这既是赓续传统的一种形式，也是彰显个人才华的一种方式；同时，它也很好地将个人的、地方的经验对接了人类性的、普遍意义上的经验。这个想法指向一个问题：个人经验、知识传统以及当下现实的关系。传统对今天的写作而言，可能已经不是所谓的“影响的焦虑”问题了，更多时候是写作的起点、精神的归宿，是观察现实、思考现实的知识基础。尤其读《未婚妻》，我这方面的感受比较强烈，所以想问您对个人经验与知识传统的处理，是怎样过渡到《未婚妻》这一形式的，与之前的处理方式相比，这种直接的引用式、注脚式互文，有什么特别的考虑吗？

阿 乙：最近正好看到一篇文章叫《新批评派的衰落》，提到艾略特认为文学历史的运行是过去与现在之间的动态的交易，每一部新作品不知不觉改变着我们对过去的看法。因而，理想的批评不但要理解过去的过去性，也要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。我对这样的说法比较好奇，被它吸引。我在《未婚妻》的写作里，用很多经典作品里的细节（脚注）来呼应县城日常的生活细节。遗憾的是，它在一些读者那里形成了作者爱掉书袋的印象。我对此不好否认。从本性上说，我很难克制这种和巨匠文豪一起飞翔的虚荣的躁动。但我也想说，用这一比较罕见的方式，是因为我有更大的利益要追求，那就是通过它（就像通过比喻一样），把自己笔下的孤岛般的县城，恢复到历史和地理——也就是整个人类——当中去。我想告诉人们，同样的话语、行动和心机，在蹬三轮车的家庭和盖尔芒特府上，一同发生。如果这么做不能达到效果，我希望它至少也形成一个错觉，就是它不是一个关于瑞昌的故事，而是关于人类的故事。

打一个比方，县城——特别是南方的县城——正像那孤独飞往漆黑太空的飞船，和周围缺乏联系，属于它的只有单薄、局限、走投无路和默默飞行。如果我们忠实反映它，就会让自己和读者都感到窒息。因此库布里克给这样飞行的飞船配上了交响乐《查拉图斯特拉如是说》。我们也可以给这样的县城插上普鲁斯特的栀子花或卡特来兰。如果我们写县城的人想偷情，男的说“我想搞你”，那么这是忠于现实的，但没有再现的必要。但是再现的时候如果我们把斯万对奥黛特说的那句话也搬用过来——“让我帮你把兰花插插好”——就会使它摆脱窒闷。

同样的是比喻。比喻和脚注是我在小说写作里应用极多的。安德烈？莫罗亚用“圆拱”一词来评价《追忆似水年华》的结构，它似乎也可以用来形容另一位普鲁斯特评价者克洛德？西蒙的一个说法：通过比喻，普鲁斯特把整个宇宙、过去和现在、远和近纳入一个舞台，在一个体系中分饰自己的角色。也就是说两件事的呈现不必再服从因果关系的约束，喻体不再是对本体的服务和补充。喻体取得和本体一样的地位，就像圆拱的两边。这么做的好处是为了使文学摆脱真实世界的折磨——摆脱一种锁闭或者说诅咒——重新提供（或者说创造）一个世界。我甚至愿意让本体成为喻体的仆从。另外，我感觉，如果说上帝创造了万物的话，这些万物也是各自独立的，只有作者——通过比喻——才把物与物之间联系起来，使它们重新焕发了意义，重新得到揭示。这个世界也就因此丰富起来。因此可以说作者是第二个上帝或者说小上帝。这就是创造之外的创造。总而言之，我们要和局限、封闭打仗，不能臣服于它。

我在写《未婚妻》时之所以采取一种复杂甚至可以说是过剩的方式（过剩写作：即在必要叙述之外，提供与之相关的、可有可无的内容。甚至从这可有可无的内容当中又衍生出可有可无的内容），最根本是因为对自己所要描写的现实生活感到不满，甚至是厌恶。

唐诗人：我看到您对《未婚妻》的风格转变有一个界定，是说从浪漫主义回到现实主义，这是出于什么缘由吗？与南方经验转向北京城市生活这个变化有关系吗？文学经验意义上的南方叙事确实有比较多的浪漫精神，但看很多北方题材作品，总体还是现实主义突出。

阿 乙：南方的县城比较现实。浪漫只是现实的下酒菜。《未婚妻》是对一种种姓婚配制度的反映，即高种姓的女性无法下嫁给低种姓男子。公务员的女子是没办法嫁给工人的。独身去大城市后，我摆脱的就是这种现实对自己的约束。我的结婚年龄是县城同辈人里最晚的。说起来惭愧，我的同学有的都做爷爷了。北京的好处是它是汇聚之所。像老舍写《茶馆》它仅仅忠于生活就足以丰富了，但是同样的作者如果去忠实于县城的生活，就会受到所描述对象的报复。这是一种单薄、寡淡的报复。

责任编辑：杨  希