中国在卞庄

一 、由《二舅》和《隐入尘烟》

所想到的

2022年仲夏，国内互联网给人印象最为深刻的莫过于两件事：其一是李睿珺导演的电影《隐入尘煙》，在票房惨淡的情况下转战网络平台，最终口碑发酵，名利双收；其二是短视频博主“衣戈猜想”因发布在B站的《回村三天，二舅治好了我的精神内耗》而迅速蹿红网络，引发全网热议。《二舅》和《隐入尘烟》代表着叙事类文本的两种相反的叙事歧途，前者重内容而轻形式，后者则重形式而轻内容。这固然是因为两者承载故事的体裁和媒介差异使然，短视频更注重内容的输出与传播，而文艺电影往往会落入“为艺术而艺术”的美学陷阱，轻视文本的现实指向，给人矫揉造作的审美观感。在我看来，《二舅》被质疑的根本原因在于作者讲述故事的策略问题。视频中的叙事者“我”是无处不在的，无论是故事自身的讲述，还是道德价值的判定，都是经由作者之口来呈现的，这样一种“限知叙事”在使故事获得强烈的道德浓度和代入感的同时，也必然会让人怀疑其真实性。从修辞学上看，这是一种“不可信”的叙述。而《隐入尘烟》 的问题在于作者将人物悲剧做了表层化和诗意化处理，使得电影的现实批判力度大为减弱。电影中那些煽情的故事和唯美的画面，阻断了观众观影行为朝理性反思的方向发展，让观众沉浸在主人公感人的故事中，痛快地哭一场后宣泄掉无害的情绪，然后浑身轻松地回家吃饭或接着逛商场。由此看来，两者虽然路径不同，但在给观众打造“爽感”体验上却“异曲同工”。

我以上谈及的《二舅》和《隐入尘烟》这两个文本的内在裂隙，实际上代表着当下叙事类文学体裁的两种断裂倾向，即内容与形式的断裂，以及文本与时代的断裂。纵观当下的文学创作，很大一部分作家还停留在讲故事的阶段，他们往往热衷于去叙述那些不为人知和百转千回的精彩故事，而忽视小说技艺的打磨，造成了内容与形式的断裂。这反映了他们思考能力和艺术智性的孱弱，因此也影响着创作向着更为悠远辽阔的审美之境进发。另外一种倾向同样不容忽视，那就是很多作家往往执拗于个人经验的反复书写，至于我们所置身其中的时代，他们毫不关心。即便在小说中触及时代的一些宏大事件，他们也缺少深入反思的能力，毋庸说批判的勇气。时代在他们的作品里往往只是一个简单的叙事装置，它存在的意义仅仅是人物命运发生变动的一种催化剂或捩转点。

反观王明宪的创作，我们会惊叹于作为一名初涉文坛的青年作家，他在文学创作上所显露出的非凡禀赋和无穷潜力。他对日常生活敏锐深邃的洞察，他对社会历史勇往直前的批判，他对幽暗人性细致入微的勘探，他对底层平民饱含真情的悲悯，他对小说结构苦心孤诣的钻研，都令人为之惊讶、耳目一新。他以自身醇熟的文学技艺，将个人经验嵌入到大时代中，为那些卑微无名的生命个体和溃败不堪的历史现实发出振聋发聩的呐喊，让我们看到了青年写作在当下的多重可能性面向。

二 、归乡模式、反启蒙与“天真的”小说家

在王明宪的小说中，有一个十分突出的地理标识，也堪称是作者精神原乡的地方——卞庄。这是一个令作者渴望逃离又魂牵梦萦、恨之入骨又爱之切切的文学地标，它就如同鲁迅的未庄、沈从文的湘西、莫言的高密东北乡、梁鸿的梁庄等，既是作者生命的起点，也是文学的起点。纵观王明宪的小说，卞庄几乎是一个无法绕过的精神坐标，它滋养着小说内外的人物，同时也制约着他们。某种意义上，卞庄就是一个庞大的隐喻系统，是当代中国北方农村的“生死场”，卞庄的人们在这里忙着生、也忙着死。

在《黄纸白花》中，小说一开始就写到树生从大城市回到卞庄，经由他的所见所闻，为我们呈现了卞庄的人物关系、世态人情和风俗习惯。第一人称叙述者“我”是一个从卞庄走出在大城市落户的大学生，他重返卞庄，为的是处理老屋拆迁赔偿问题，从此彻底切断与卞庄的物质关联。然而卞庄在现代性这艘巨轮的碾压之下早已支离破碎、物是人非，城市化的推进，在改善人居环境的同时，也不断侵蚀着卞庄人的精神世界。现代化不仅摧毁了卞庄人世世代代赖以生存的家园，甚至就连他们死后的身体和灵魂的最后栖息之所也将被夷为平地。而曾经的发小存根和薪饭有着截然相反的命运遭际，一个随波逐流却成为时代的弄潮儿，为了利益无所不用其极，一个本本分分而依然在生存线上挣扎，成为被侮辱与被损害的。而“我”面对这一切，虽愤怒有之、同情有之，但终究无能为力，眼睁睁看着薪饭被存根设计的阴谋所戕害，最终只能黯然离去。

王明宪在这里借鉴了五四以来“乡土文学”中的一种特别成熟的叙事范式——即“归乡模式”。这一范式通常借用一个外来的启蒙视角来看乡村是如何地愚昧落后，又如何地需要被启蒙，但却忽略了底层人民的现实境遇，他们其实是不可被启蒙的。在这方面，五四的“乡土小说”，包括当下的“底层写作”和“非虚构写作”都未能给予很好的处理。知识分子的精英意识和启蒙精神，让他们更加注重对社会生存环境的质疑和批判，展现出弱势群体进行吁告的伦理意愿，因此也使得他们作品中的人物往往被作者的问题意识所统摄，人物最终成了提线木偶，服膺于作者想要确证的某种社会问题。王明宪对这一叙事范式进行了扬弃，例如在《黄纸白花》中，他完全摒弃了知识分子的启蒙立场，以一种局内人的平视姿态置身其中，与卞庄的人们同呼吸共命运，哀其不幸，却不怒其不争。他无意于像自己的前辈作家那样对落后的国民性进行批判，更没有以高高在上的姿态企图对卞庄人进行精神启蒙，而是借由树生这一归来者的眼睛，带领我们重新打量卞庄的人事。作者通过对童年往事的追忆，对卞庄人生存状态的描摹，最终向乡村社会的权力结构和现代性的后果发起了最为猛烈的抨击。

如果让叙事仅仅停留在这一现实批判层面，那么小说的格调与一般的“问题小说”也不会有太大区别，它的意义不过是又一个反思现代性的叙事标本，何况其小说中的那种现实批判的力度和深度也未必就比他的前辈作家走得更远。实际上，我更看重的是王明宪在叙事过程中所表露出的脉脉温情，他在书写底层百姓苦难命运和社会批判的同时，没有像一般底层写作的作家那样展现出一种粗暴的叙事逻辑——作品要深刻，就必须让它体现出极端的情感冲击力；而要使叙事具备这种情感冲击力，就必须让人物呼天抢地、凄苦无边，最终坠入道德的谷底和罪恶的深渊，以致于我们无法在他们身上看到丝毫人性本有的温暖和光辉，以及爱和正义，这是一种典型的“苦难焦虑症”。与之相反，王明宪是真正意义上的“在底层写作”，他细细地打量底层的卞庄世界，以充满深情的笔触拥抱卞庄的人事，着意凸显他们身上那种坚韧、善良、宽容、自尊、怜悯和自我牺牲的精神，彰显出创作主体内心深处强烈的悲悯意识和深厚的伦理关怀。例如《黄纸白花》中的让鬼走在生存早已捉襟见肘之时，凭借自己内心的善念，毅然拾养了先天残疾的弃儿薪饭。而当傻子勇勇被人引诱到斗牛场意欲施害，在生命垂危的千钧一发之际，薪饭义无反顾地救下了勇勇，用自己的身体挡住了牛王那致命的犄角。此外，《扎纸人的人》中的三老猫对村里孩子们的疼惜与怜爱，《米元宝》中的米元宝为了不给妻儿增加负担而选择自杀的行为，都让我们看到了人性深处那些永不磨灭的灿烂光辉，以及人类生存所必须具备的永恒的伦理质素。就像威廉·福克纳所说的那样：“作家的天职在于使人的心灵变得高尚，使他的勇气、荣誉感、希望、自尊心、同情心、怜悯心和自我牺牲精神——这些情操正是昔日人类的荣光——复活起来，帮助他挺立起来。”这句话意在告诫所有的作家，文学应该使人获得飞翔性的精神力量，应该帮助那些被侮辱与被损害的弱者去超越无望凄迷的现实世界，最终实现高贵又神圣的人生梦想。

值得一提的是，王明宪的小说中还时常流露出一种“复仇情结”或“因果报应”的叙事特点，他让坏人得到惩罚，让好人得到馈赠。例如《黄纸白花》中的存根和勾老板终因多行不义而面临无后的恶果，而因勾老板设计致死的薪饭其实正是他要重金寻找的儿子。相反，薪饭虽然为救勇勇殒命，但是勇勇在其灵前叫喊的一声“爸爸”和哑巴肚子里所怀的孩子，其实也预示着对死者亡灵的一种深情告慰。实际上，对现代小说家来说，这是一条非常危险的叙事路径。一方面，这种叙事方式，稍不留心便会落入传统小说福报论和宿命论的窠臼；另一方面，在波谲云诡的当代现实中，这种善恶有报、福祸相倚的冀望多少会显得有些天真。然而作者却不假思索，几乎没有顾虑文字的理智或伦理的后果，并且通过巧妙的叙事将内心那种“天真的”一面与“感伤的”、反思的一面做了恰当的平衡。在某种程度上，这正是帕慕克所推崇的“天真”与“感伤”相结合的小说家。

《黄纸白花》的最后，当树生拿起尖刀刺向牛王脖颈为兄弟报仇的那一刻，彻底将小说情节推向了高潮，作者似乎也在借此宣示，树生不是其前辈作家笔下那些自私的、软弱的启蒙知识分子，而是与卞庄人同气连枝、同仇敌忾的兄弟姐妹。他的反抗虽不免也会以失败告终，但是他身上所展现出的不妥协、不合作的大无畏反抗精神，充分彰显出创作主体内心深处所闪烁的理想主义的万丈光芒。而这，正是小说家王明宪的抱负所在。正如略萨所言：

“作家抱负的起点是：反抗精神。无论对现实生活提出何种质问，都是无关紧要的……重要的是对现实生活的拒绝和批评应该坚决、彻底和深入，永远保持这样的行动热情—如同堂吉诃德那样挺起长矛冲向风车，即用敏锐和短暂的虚构天地通过幻想的方式来代替这个经过生活体验的具体和客观的世界。”

三、形式感与时代感

我在前文经由《二舅》和《引入尘烟》提出了当下青年写作存在的两个问题，即内容和形式、文本和时代的双重断裂。这在80后作家那里表现得尤为突出，他们在即将步入中年的时候也始终没有找到好的方法，来将自身亲历的重大历史事件赋予一种有效的艺术形式。这种情形在90后这里得到了较为明显的改善，相对于80后作家来讲，目前较为活跃的90后作家都有着相当不错的知识背景，他们很多都是高校中文系的学生，接受了系统完善的文学教育，在对文学的认知和写作的训练上，无疑都要比80后起步时的准备更为丰富。因此，他们甫一出道，就展现出相当成熟的文学审美和书写能力，其故事讲述得娓娓道来、语言运用得老道贴切、思想内容上的微言大义，无不透露出那种匠心独运的机巧与妙用来。阅读王明宪的小说，我们会发现，他几乎是完美地规避了我前文提及的两个叙事问题。他的小说既有内容上的丰赡厚重，又有形式上的灵性轻盈，既有切身性个人性的审美吁求，又有外部的时代性的思想感召。

对文学创作来说，没有大事情，只有大手笔，写什么和怎么写同样重要。正所谓“太阳底下无新事”，对优秀的小说家来说，不仅要努力去发掘那些人类生存的可能性面向，更重要的是如何用复杂的形式把它们呈现出来，在“有意味的形式”中去将其提炼、升华。王明宪便是一个相当注重形式感的小说家，在阅读他小说的过程中，我们常常会在审美愉悦之外，看到作者在小说形式和结构方面的悉心炮制和匠心独运，这种对形式之美的追求与小说所呈现的审美内容相得益彰、浑然天成。例如在《黄纸白花》中，作者在叙事中穿插了许多诗化、散文化的叙述来为我们呈现卞庄的祭祀风俗和人物的童年往事，颇有鲁迅、沈从文等五四作家的遗风，这种自然恬淡的叙述与小说所要表现的残酷现实之间构成了一种强劲的叙事张力，使得小说的审美意境和思想情操都得到了有效提升。《普度寺》则动用了一种梯形结构，随着叙事的攀升，小说的节奏愈来愈快，小说所要表达的哲学思辨意味也愈来愈浓。而《扎纸人的人》则以一种环形结构来隐喻底层人物命运的封闭性和循环性。 除此之外，《扎纸人的人》中叙事视角的转换和运用令人印象极为深刻，叙述者“我”在小说第一句话“我出生在卞庄”后，便则迅速隐匿在了故事背后，直到小说即将结束时才再次以“我”之眼来看三老猫垂死之际的生命情态，而“我”此刻还是一个在母亲胎腹之中的婴儿。我十分赞叹于作者在叙事中所涌现出的这种灵光乍现的精妙时刻，在我看来，这是作品获得升华的必要条件，也是成为伟大小说家的灵魂密钥。

实际上，自80后诞生以来，青年写作便一直因个人化、极致化的青春书写，以及对社会历史的疏离而饱受诟病，直到近十年，他们才开始真正面对历史问题，并自觉去找寻自我世界与外部时代之间的关联。如果我們观察时下活跃在文坛一线的90后作家，如王明宪、王占黑、陈春成、宋阿曼、郑在欢等，会发现曾经困扰我们的青年写作的时代感问题，在他们这里几乎已不复存在。他们虽不像早期的80后那样少年成名，其出场方式也不似他们那般被万千光环所萦绕，但是在自我与时代关系的洞察和处理上，他们远远地超过了那批80后。他们的写作几乎没有80后那样显著的时代焦虑感，时代在他们的小说中也不再仅仅是作为一个叙事装置，而是与作家心性和生活阅历融为一体的生命经验。读王明宪的小说，我们会发现，90后这一代也有诸多关于艰辛和沉重的生活体验和经历，他们的记忆当中有很多沉重斑驳的东西。社会转型、文化变迁、计划生育、城镇化、房地产、拆迁，包括一些社会冲突事件等，在王明宪的小说中都有较为深入的呈现。这些事件与小说中人物的命运几乎是同构关系，甚至从根本上影响他们的生活状态和思想观念，成为他们生命不能承受之重，而非作家为了推进情节发展所安放的特殊装置。他的《黄纸白花》《小武哥》等小说都与我们当下所亲历的生活和时代密切相关，甚至可以找到原型。

如果仔细观察90后的小说创作，便不难发现，他们其实很少去写这个时代特别新潮的东西，如网络、电子游戏、乐队、VR体验等，也很少像80后那样去描绘那些关于青春、爱情和疼痛的同质化生活。相反，他们正在用各自不同的方式去洞悉这个时代的隐秘，王明宪的卞庄世界、郑在欢的伤心故事、王占黑的街道江湖、陈春成的南方想象等。他们探入这个裂变的时代，但又不随波逐流，不为世纪之光所蒙蔽，并且能够瞥见那些时代深处的阴影和晦暗，进而成为这个时代的异己力量，从某种程度上来看，他们正是阿甘本所谓的真正的“同时代人”。在我看来，王明宪从卞庄出发，所通往的文学世界，正是因为他的这种紧贴时代而又拒斥时代的写作，而变得丰富阔大起来。我期待着并相信，有朝一日，王明宪会走出卞庄，走向中国，迈向更为高远辽阔的文学殿堂。

王振锋，南京大学文学院博士生，曾在《小说评论》《中国现代文学研究丛刊》《当代文坛》《当代作家评论》《青年作家》等刊物发表论文数篇，主要从事当代文学批评与研究。曾获全国大学生文学“新作新评”比赛研究生组一等奖、“明湖杯”全国大学生文学评论大赛研究生组三等奖。