千呼万唤始出来,未成曲调先有情<br/>——“催妆乐”初探

千呼万唤始出来,未成曲调先有情
——“催妆乐”初探

2023-07-23夏颖

音乐文化研究 2023年2期

夏颖

内容提要: “催妆”是我国传统婚礼仪式中一个环节,目的是催促新娘尽快完妆,以免耽误拜堂吉时。它盛行于唐代且流传至今,在不断发展中,音乐成为催妆的重要组成部分。文章将催妆环节中的歌曲与器乐曲统称为“催妆乐”,从历时与共时两个层面,对其历史演变与现存状况进行梳理,并对其音乐形态进行分析。同时从两性视域分别解读催妆的文化内涵,通过催妆中的戏谑关系来探究其社会功能。

我国古代婚礼中的六礼为“纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎”①。催妆是我国传统婚仪的环节之一,属于六礼中“亲迎”的组成部分。亲迎,即新郎至女方家迎接新娘出阁。在“亲迎”环节里,男方往往会催促女方尽快完妆,及时前往新郎家进行下一婚礼环节,避免耽误了拜堂良辰,这便是“催妆”。催妆在当今主要是以演唱催妆歌曲,以及乐班演奏催妆乐曲的方式存在于婚礼环节之中,同时也存在婚前男方前往女方家中“下催妆礼”等行为。有关催妆及其音乐的研究暂不多见,笔者在此对其进行历史梳理与现状调查,并对其蕴含的文化价值进行分析,希望对我国传统婚礼仪式的音乐研究有所补充。

一、催妆乐的历史轨迹

“催妆乐”是在婚礼催妆环节中演唱、演奏的音乐,它是在催妆发展过程中应运而生的。要了解催妆乐的历史,须先清楚催妆的由来。催妆,是我国传统婚礼“六礼”中“亲迎”的组成部分。明代吕坤撰写的《四礼疑》云:“催妆,告亲迎也。往之女家,始进为重;父母兄弟,终远为难。催之,示从人,非得已也。”②新娘用拖延装扮的行为,表达其不愿离开娘家的情感。可考文献资料中,较早记录催妆行为并明确使用“催妆”一词,是唐代段成式所撰笔记小说集《酉阳杂俎》。他引用南北朝时期江德藻出使北齐所著见闻录《聘北道记》③,并结合唐朝当时的婚礼仪式对催妆作出解释:

北方婚礼,必用青布幔为屋,谓之青庐,于此交拜。迎新妇,夫家百余人挟车,俱呼曰:“新妇子,催出来!”其声不绝,登车乃止。今之催妆,是也。④

通过段书上下文分析可知这里的“北方”指的是当时的北朝。段文描述催妆习俗在北朝已有,且流传至唐。这种婚俗是在男方迎亲时所用,男方用呼喊的方式,催促女方尽快完妆,登车或乘轿辇前往男方家中,从而进行后续的婚礼仪式。学界通过《酉阳杂俎》来进行民俗研究的成果屡见不鲜,笔者认为书中有关催妆的描述具有一定参考价值。

北朝的催妆仪式传入中原后便逐渐盛行开来,但使用的催妆方式相较北朝少数民族“百余人挟车俱呼”的做法则少了一分粗犷,多了一丝风雅。司马光《资治通鉴》云:

唐人成婚之夕,有催妆诗、却扇诗。⑤

新郎会用作诗催妆的方式催促女方完妆,尽快出门前往新郎家中进行后续的婚礼仪式。同时,也通过作诗来展现自身的才华。由此,也孕育出了一种新的诗歌题材——催妆诗。唐诗中与催妆有关的诗句,最著名的要数徐安期所作《催妆》:

传闻烛下调红粉,明镜台前别作春。

不须面上浑妆却,留著双眉待画人。

诗中引用张敞画眉的典故,暗喻夫妻二人的情投意合,也表现出新郎为早些见到新娘的急切心情。催妆诗为婚礼中“催妆”环节增添了更多的文学性,同时也扩大了唐诗的题材范围,成就了浩瀚唐诗中独特的篇章。贞元年间状元卢储、苦吟诗人贾岛等人的催妆诗都是此类题材的典范。

有关催妆诗与催妆仪式的文字记载,在敦煌文献中也可以找到:敦煌文献P3284、P2646卷“河西节度掌书记儒林郎试太常寺协律郎张敖撰”的《新集吉凶书仪》云:“即侍从傧相引出,向女家戏舞,如夜深即作催妆诗。”《新集吉凶书仪》成书时间大约为唐宣宗大中年间,它反映了晚唐时期敦煌地区的风俗习惯。⑥由此推测,在唐朝,催妆不仅盛行在中原地区,同时也出现在敦煌地区的婚礼仪式中。敦煌文献中具有代表性的催妆诗有P3305的《催妆二首》、P3525 中的三首催妆诗等,除此之外,S.9501+S.9502V+S.11419V+S.13002中有一首较为特殊的催妆诗,署题《又催妆云》:

还乘妙手作催妆,心中报道实不知。

即合刺史自身造,因何得遣宾郎书。

显然此诗不是新郎所作,反而是在催促新郎尽快作出催妆之诗。学者杨明璋认为此诗是一连串问答体诗句中的一环,赋颂者应为其前曾出现过女家的姑嫂。⑦据此推测,催妆这一环节的参与者不局限于男方,女方也可参与赋诗、吟诵的活动。女方催促男方作诗之后,男方始作催妆诗。这种一问一答的作诗方式被学者们认为是唱和诗,岳娟娟在其博士论文⑧中则直接将催妆诗归属为唱和诗,唱和诗又具有一定音乐性⑨,因此,唐代催妆诗有可能出现入乐吟唱的现象。周玉波在其《中国喜歌集》⑩中,将唐诗中的催妆诗定为喜歌,认为唐代催妆诗可演唱,且其内容、形式对后世喜歌影响极大。

宋代催妆诗、催妆词并行,方玉润《诗经原始》云:“盖此(指《桃夭》)亦咏新婚诗,与《关雎》同为房中乐,如后世催妆、坐筵等词。”⑪由此文字侧面看出催妆词可入乐。除此之外,《东京梦华录》中,对婚礼催妆乐有着更为直接的描写:

次过大礼,先一日或是日早下催妆冠帔花粉,女家回公裳花幞头之类。前一日女家先来挂帐,铺设房卧,谓之“铺房”。女家亲人有茶酒利市之类。至迎娶日,儿家以车子或花檐子发迎客引至女家门,女家管待迎客,与之彩段,作乐催妆上车檐,从人未肯起,炒咬利市,谓之“起檐子”,与了然后行。⑫

在逐渐的演变中,除婚礼仪式之中的催妆,婚前,男方还会向女方赠送衣物、家畜等礼品,用来催促女方尽快准备好嫁妆,避免误了佳期,同时也可借此机会了解女方在婚礼当天送亲的人数,以便准备席面。从上文可知北宋开封一带赠送催妆礼为婚礼前一日或者当天,且在婚礼上会“作乐催妆上车檐”,此时音乐在催妆环节中已起到一定的作用。

南宋吴自牧的《梦粱录》也对当时临安一带的催妆礼及催妆乐进行了描述:

先三日,男自家送催妆花髻、销金盖头、五男二女花扇、花粉盈、洗项、画彩钱果之类……至亲迎日,男家刻定时辰,欲令行郎各以执色……及雇借官私妓女乘马,及和倩乐官鼓吹,引迎花檐子或粽檐子藤轿,前往女家,迎娶新人。其女家以酒礼款待行郎,散花红银碟利市钱会讫,然后乐官作乐催妆,克择官报时辰,催促登车。茶酒司互念诗词,催请新人出阁登车。⑬

婚前催妆,男方是在催促新娘尽快准备好嫁妆,此时的催妆的“妆”已不仅仅是新娘成婚之日的妆面,同时也指新娘的“嫁妆”。婚礼中的催妆则依旧是为了催促新人出阁。宋代“赋诗催妆为常礼”⑭,至明代,《万历顺天府志》对当时婚礼前的催妆与婚礼中的催妆都进行了描述:

娶前一日,婿备物往女家,曰“催妆”。新妇及门,婿以马鞍置地,妇跨过,曰“平安”。妇进房,阴阳家唱催妆诗。⑮

婚礼前一日男方前往女方家送催妆礼,婚礼仪式中,阴阳家在男方家唱催妆诗。此时已明确催妆诗可“唱”,这也加深了前文对唐代催妆诗可唱的推测。

催妆音乐在明清传奇中也有出现,如明代孔尚任《桃花扇·传歌》中有催妆之句:

破瓜碧玉佳期,唱娇歌,细马骑。缠头掷锦,携手倾杯;催妆艳句,迎婚油壁。⑯

到了民国时期,催妆歌仍然被运用在婚礼仪式中,并流传于我国各地。如民国时期皖南流行的《催亲歌》,朴实的歌词十分生动有趣:

五更鸡啼催天光,劝尔主家扮新娘。

子时上轿把路赶,卯时夫妻好拜堂。⑰

推测其吟唱口吻应为婚礼中的媒人,主要内容依旧为催促新娘尽快梳洗打扮,及时出门上路。

通过以上的文献梳理,笔者对催妆乐历史轨迹作出如下总结:

表1 催妆乐历史发展轨迹

从可考文献来看,催妆行为至迟出现于北朝,在唐朝盛行,并在婚礼中作催妆诗。催妆在两宋以后,逐渐演变成为两道分开运作的独立程序:一是催女家赶快发送嫁妆的催妆;另一个是催新娘子赶快上妆登轿的催妆。⑱前者被称为“下催妆礼”,后者则是催妆乐主要存在的形式,它主要运用在男方迎亲过程中,以乐班奏催妆乐曲,催促新娘出阁。新娘至男方家中后,阴阳家或媒人会以唱催妆诗等形式祝贺新人。催妆乐曲至迟出现于宋朝,而唱催妆诗至迟出现于明朝,明朝之前,催妆诗也有入乐之可能。

二、催妆乐的当代发展

在当代,催妆乐仍然存在,但由于传统婚礼式微,活态催妆乐较难找寻。笔者结合田野调查情况与《中国民间歌曲集成》《中国民族民间器乐曲集成》等材料中的谱例和注释,将催妆乐分为“催妆歌”与“器乐曲”两类:“催妆歌”为催妆过程中演唱的歌曲;“器乐曲”则是乐手们在催妆过程中演奏的乐曲。

(一)催妆歌

笔者在《中国民间歌曲集成》中发现,浙江、江西、湖北等地均有明确记载用于“催妆”的歌曲,主要使用环节为婚礼拜堂之前,如海宁县(今海宁市)的《催妆调》,其谱例下方注释中写道:“在结婚时催新娘新郎出堂举行婚礼时演唱的。”⑲这里的“举行婚礼”,即为婚礼仪式中的拜堂。浙江海盐有一组催妆歌比较有特点,将催新郎与催新娘的歌分开演唱:

谱例1 《催妆迎新郎》(浪柳园·婚仪)⑳

这首歌分为两个乐段以及一个过渡句。第一部分为第1—14小节,由掌礼人领唱,歌词采用李白《清平调》诗句,分起、承、转、合四个部分,旋律平缓,多为级进,每句的落音都在羽音上。节拍方面,这一段主要为四二拍,仅在第10小节,为演唱拖腔需要,变换为四三拍。第15—18小节为过渡乐句,落音依旧在羽音上。第19—33小节为极富特色的[浪柳园]乐段。[浪柳园]是浙北一带常用于婚仪中的曲调,这一乐段唱词没有具体意思,“浪”“柳”“连”等词均为衬词。这一乐段为众人齐唱,速度较之前稍慢一些,音型细碎,二拍子与三拍子混合使用,最后落在羽音上。与这首《催妆迎新郎》同为一组的是《中国民歌集成·浙江卷》中的《催妆迎新娘》㉑:

谱例2 《催妆迎新娘》(浪柳园·婚仪)

此催妆歌也采用一领众和的演唱方式,虽然歌曲前半段旋律不同,但两首歌曲的后半段的[浪柳园]唱段旋律是一致的。两首歌都运用在婚礼花烛礼请新郎新娘出房进行拜堂的仪式环节。

巧合的是,在《中国民歌集成·湖北卷》里,孝感婚俗歌催妆环节也采用了李白的《清平调》作为歌词,歌名为《云想衣裳花想容》㉒(见谱例3)。

通过观察二者的旋律走向可以看出,海盐的催妆歌与孝感的催妆歌曲调、旋律并无关联,但相隔千里的两地都不谋而合地使用了李白的《清平调》作为催妆歌的歌词,由此也可看出此诗用于催妆环节的切合性,同时也说明,在催妆过程中,对于新人容貌的夸奖,是必不可少的。

谱例3 《云想衣裳花想容》

除汉族之外,催妆歌在少数民族婚礼中也不少见,如浙江畲族婚俗中的《催新娘歌》《催留歌》,桂北壮族的《催新娘出门歌》……这些歌曲虽无“催妆”一词,但其目的和使用场合与催妆一致,且歌词内容多为催促新人尽快梳妆打扮。因此笔者认为,它们虽无催妆歌之名,但却有其之实。

(二)器乐曲

2021年11月26日,鲁西南鼓吹乐宋家班一行人在浙江音乐学院举行专场演出,笔者在观看演出的同时,也关注到乐手们对其演奏曲目的介绍。他们说在迎亲过程中,会演奏欢快而急促的音乐,目的是“催促女方快点梳妆打扮好,尽快出门上车”。笔者认为这与《东京梦华录》中的“作乐催妆上车檐”具有同样的目的与行为,属于催妆乐范畴。在采访宋家班乐手宋庆启老师时,他肯定了“催妆”在鲁西南婚礼上的运用,同时也告知笔者,在催妆过程中,乐班人员一般演奏的曲牌为[十二陪送][上桃红][下桃红][十样景]等曲牌。

2022年3月5日,笔者在海盐通元镇采访传统婚礼策划人邹惠娟女士时被告知,在迎亲过程中,男方带着乐队到女方家,会在女方家门前将催妆乐曲演奏三次,用来催促女方尽快完妆出阁。这三次演奏每次都是不同的乐曲,以喜庆、欢快、热闹的曲目为主。第一次与第二次演奏中间停顿较短时间,第二次与第三次演奏中间停顿时间久一些,这一段长时间的停顿,给女方充足的时间准备出阁。

在《中国民族民间器乐曲集成·浙江卷·衢州分卷》中,记有一首笛子与二胡合奏曲《梳妆》㉓:

谱例4 《梳妆》

谱例下方注释说道“此曲多用在接新娘梳妆及洞房整装时演奏”,再据注释中对演奏场合的描述,笔者认为此曲用于催妆,可以称为催妆乐。《中国民间器乐曲集成·浙江卷·绍兴分卷》中也有催妆器乐曲,如吹打乐《花烛吹》,在谱例下方的“乐曲解说”中写道:

这是上虞县婚事成亲拜堂时请新郎上堂用的梅花牌子曲。民间称为“□郎”或“催郎”。乐曲前半部分是托腔,在乐曲声中,司仪演唱一些吉利的话,如:“一对花烛满地芳,竹青桃红走□堂。闪闪金杯双清酒,声声其昌(齐唱)贺新郎”等等。乐曲后半部分是曲牌[笑和尚],又名[万年欢]。在乐曲强拍中加小钹击奏,此时,司仪进新房连请三次,新郎才上堂来。㉔

此部分不仅对运用场合进行了说明,同时也对催妆的行为进行了描述。此催妆主要运用在请新人出来拜堂的婚仪环节中,且被催促对象由新娘变为新郎。同时,注释中也说明,在演奏过程中,司仪也会通过演唱歌曲的方式来邀请新人上堂。

用于催妆环节的器乐曲,往往不是固定的曲目,而常常是将较为欢快、急促的器乐曲牌运用在了此催妆环节中,来催促新人尽快出堂。

总体来看,无论催妆歌还是用于催妆的器乐曲,其目的是统一的,均是在婚礼仪式中催促新人尽快出阁,避免误了吉时。同时,催妆歌还有赞叹新人容貌姣好的目的。其音乐特征则与各地音乐风格、形态有极大联系。如上文提及的海盐催妆歌,多用海盐流行的[浪柳园];再如浙江丽水畲族的催妆歌,则具有丽水调商调式特征。催妆音乐与地方音乐风格联系紧密,总体来看具有多元性特征。催妆内涵在音乐中更主要表现在其歌词内容方面。催妆歌与催妆器乐曲组成的催妆乐虽一直被人们忽视,但其积淀的文化内涵却不容小觑。

三、“催”与“被催”——双重视角下的文化与功能解读

“催,相俦也。从人、崔声。”㉕“相俦”即为“相畴”,它强调二者相互间的关系与行为,因此,笔者从催妆行为本身出发,来探讨其文化意义与功能。

(一)两性视域中的“催”与“被催”

笔者认为,“催妆”中的“催”,可从行为主动方——“催”与被动方——“被催”两方面来看,它在两性视域中有着不同的文化内涵。在最早的北朝催妆中,根据《酉阳杂俎》的描述,“夫家百余人挟车”“其声不绝、登车乃止”等文字,可以看出这一时期婚礼中男性占有主导地位。有学者认为,这一行为与古代掠夺婚制有关。㉖北方少数民族掠夺婚姻在史书上多有记载,如《魏书》卷一零一描写的鲜卑族吐谷浑的婚俗:“至于婚,贫不能备财者,辄盗女而去。”㉗古代婚礼仪式在夜晚举行,若是天亮还没完成仪式,则宣告掠夺失败。因此,此时的催妆文化是“野蛮”的,也是有一定需求的。北朝是民族融合的重要时期,当北朝鲜卑入主中原后,民族组织渐趋解体,氏族财产公有制渐被家庭私有制所代替。部落间有组织的行掠夺婚自当随之停止。㉘催妆的形式也因此在不断发展中发生了大逆转,从较为原始的抢夺婚姻中的催促,变为了吟诗赞美新娘花容月貌,以期尽快见到新娘之行为。唐代盛行作催妆诗,男性在婚礼上催妆,通过作催妆诗也彰显了自身才华,同时表现其迫不及待想见到新娘、迎娶新娘的兴奋、喜悦之情。但究其根本,封建社会中男方催妆行为,却依旧是为了尽快完成婚礼仪式迎娶新娘,与催妆形成之初,北朝“粗俗”行为相较,吟诗作乐确为风雅,但本质却无异处。

催妆表面上是男方的行为,实际上女方也参与其中,男女方不同的目的与行为方式,导致了“催”的功能与意义也在不同行为者身上得到了截然不同的体现。北朝的掠夺婚姻中,女方因拖延而被催妆是对掠夺行为的抗拒。北朝入主中原后,催妆行为与中原婚俗礼仪结合,成为六礼“亲迎”组成部分。唐代思想开放,崇尚胡风,且佛教在唐代繁荣发展,其“众生平等”的教义让女性意识崛起,妇女地位得到提升。㉙催妆婚俗中,男性是通过吟诗赞美女性容貌,表达其急切的成婚心理,而非北朝时期的掠夺婚姻,由此,我们可以管窥这一时期女性地位的变化。

但妇女地位的提高,并不意味着此时的催妆在男女行为动机的本质上有所改变。从女性角度来看,婚礼仪式一旦完成,就意味着女方进入到人生的另一个阶段,离开了与父母姊妹朝夕相处的环境,也与昔日的少女生活划清了界限。迟迟不肯出阁,是对娘家的不舍,对少女时代的留恋,也是对未来生活的畏惧。正如哭嫁歌一样,拖延装扮而被催妆这一行为,也是婚礼中女方情感宣泄的一种方式。婚礼上,女方的不舍与男方的欢喜往往形成了鲜明的对比。除此之外,女方的这种行为也是传统女德潜移默化的要求。古代女子要求矜持含蓄,婚礼上若是不用催促,高高兴兴出嫁,会被人们笑话不知羞耻。正如哭嫁,女方婚礼上的这些行为不仅仅是代表伤心,也代表着一定程度的“教养”。㉚催妆行为中男性是主导者,女方处于被动地位。女性学家西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中提到,定义和区分女人的参照物是男人,而定义和区分女人的参照物却不是女人。女性常常被看成是附属的人,使同主要者(the essential)相对立的次要者(the inessential),他是主体(the subject),是绝对(the absolute),而她则是“他者(the other)”㉛。封建社会中的婚姻大多为父母之命、媒妁之言,女性并无太多话语权,她被列为两个群体同意交换的物品中。㉜婚礼中,女性没有话语权,是被催促的“他者”,作为被动方,她可以用拖延的行为来表达自己的意志,但其最终结果,依旧是顺从。

(二)戏谑关系中的“催”与“被催”

封建社会解体后,社会主义下的新中国,女性在择偶上有着自主权,催妆中两性情感的二元对立逐渐消解,因此笔者想从另一个角度来解读当下的“催”与“被催”。婚礼上主礼人、乐班用歌唱、奏乐的方式,催促、戏谑新人,来营造欢快的娱乐氛围请二人出房拜堂。新人在众人的“千呼万唤”中,二者“始出来”。这时新郎与新娘不是上文所述封建社会婚仪中对立的关系,而均是被众人戏弄的一方。相较于“打新郎”“闹新娘”等常见的婚俗,催妆虽然更为“文雅”,但新人同参与催妆的人依旧属于一种“戏谑关系”:习俗允许、有时是要求一方嘲弄或取笑另一方,而后者则不得动怒。㉝众人用音乐不断催促新人,请新人出房拜堂,催妆一般为三次,多则能达到十次,歌词中往往又带有调戏逗笑的意味,新人却不反抗、不动怒,遵守这种“游戏规则”,任由众人摆布。对于这种戏谑关系,人类学家布朗认为:“嘲弄中的戏谑性敌对消除了严肃的敌对情绪,经常重复的戏谑常常表现或暗示社会分隔是构成戏谑关系基本要素之一,同时,对于侮辱无动于衷的友情又维持了社会联合。”㉞婚姻中一方出嫁一方迎娶,情感不同导致双方甚至还会有一定的敌意,而催妆等戏谑行为缓解了这种情绪。除新郎新娘及其父母外,参加婚礼的亲属、朋友往往对婚姻另一方的成员较为陌生,通过这些戏谑新人的行为,原本陌生的双方成员,因这些行为而产生联结,增强了人们对即将建立起来的姻亲关系的认知程度,并使得婚礼增添了许多欢乐、滑稽和喜庆的气氛,为将来建立更紧密的联姻关系做好一定的心理准备。㉟催妆等婚礼中的戏谑行为加强了双方的沟通,使其有了初步的认同,具有一定的社会功能。

结语

婚礼仪式音乐虽然一直被学界所关注,但催妆乐却常被学者所忽视。它以不起眼的样貌存活至今,也在不断发展中形成了自身独有的魅力。笔者将催妆乐历史与曲谱进行梳理,旨在让人们关注到这一婚礼环节及其文化内涵,能够知其来历、形成过程以及所具有的特色,并通过其蕴含的戏谑关系管窥中国传统婚礼中的文化与行为。白居易《琵琶行》中“千呼万唤始出来”与“未成曲调先有情”之句也许能在一定程度上概括催妆乐产生的背景与其所蕴含的情感。

注释:

①[汉]戴圣:《礼记》昏义第四十四,《四部丛刊》初编经部,中央编译出版社,2015,第737页。

②[明]吕坤:《吕坤全集》下册《四礼疑》卷三,中华书局,2008,第1308页。

③已佚,书名叫法不一,《酉阳杂俎》引其书名为《聘北道记》,《陈书·卷三十四》载江德藻所著为《北征道理记》,《隋书·卷三十三》载其所著为《聘北道里记》。

④[唐]段成式:《酉阳杂俎》,中华书局,1981,第241页。

⑤[宋]司马光:《资治通鉴》第七册卷二百九,中华书局,1956,第6631页。

⑥黄亮文:《敦煌写本张敖书仪研究》,台湾成功大学中文研究所硕士论文,1997。

⑦杨明璋:《敦煌文献与一般文献所见婚仪文学的异同》,载《丝绸之路》,2012 年第12 期,第37页。

⑧岳娟娟:《唐代唱和诗研究》,复旦大学博士学位论文,2005,第50页。

⑨赵以武:《唱和诗研究》,甘肃文化出版社,1997,第2页。

⑩周玉波:《中国喜歌集》(第一辑),社会科学文献出版社,2011,第2—3页。

⑪方玉润:《诗经原始》卷一,中华书局,1986,第82页。