琵琶演奏中“弹挑”技术深探

张凌

在我国浩瀚的音乐历史长河中，琵琶艺术有着举足轻重的地位。经过近两千年的衍变，琵琶的演奏方式从最初的横抱拨弹发展为之后的竖抱指弹。如今的琵琶演奏以十个手指精妙、和谐的运动形式为技术手段，对音乐进行完美、生动的诠释，体现出其独特的形式美、音韵美，及中国传统音乐文化的深厚底蕴。

早在东汉末期刘熙的《释名·释乐器》中就有记载：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”“批把”（即“琵琶”）曾既作乐器名称，又作技法名称。作为技法，它发展为现在指弹的“弹挑”，可见“弹挑”在琵琶演奏技法中是最基础性的。

琵琶显著的特征是“点状”的声音形态。“弹挑”作为“音点”声音形态中最基本、最主要的技法，有着至关重要的作用。其一，它制约着右手绝大部分技巧的拓展；其二，它决定着音乐内涵表现的深度和广度，体现着演奏者专业化知觉水平及综合能力的高度。正如刘德海先生认为：“弹挑，决定琵琶总体的音响；弹挑，是琵琶的命根子。”[1]林石城先生也认为：“弹挑是右手指法中最基础、最重要的指法。”[2]可见“弹挑”在琵琶右手技术系统中有着不可替代的地位和作用。

刘德海先生在文中写道：“琵琶词典两大类：点与线——弹挑与轮指平分秋色。”[3]

琵琶界一般认为“弹挑”与“轮指”是琵琶右手技术系统中的核心技法，也是琵琶演奏中最常用、最重要的技法。弹挑，与其衍生技法，如双弹、双挑、扫、拂等，构成“弹挑类”技法；轮指，与其衍生技法，如双轮、半轮、挑轮等，构成“轮指类”技法。笔者认为，从技法原理看，轮指也可看作是弹挑技术动作的衍展。由食指、中指、无名指、小指依次弹出后接大指挑，连得五声称为“轮”。从“轮指”的动作原理中可看出，它实际演奏是将食指的“弹”衍展到中指、无名指及小指上依次进行演奏而形成的四次“弹”和一次“挑”。这是由拨弹发展到指弹后，逐渐应用各手指的功能、充实完善琵琶音效的结果。故“弹挑”是琵琶演奏技法中的“源”技术，是右手技法最重要的基础，可以说，右手的绝大多数技法均源于“弹挑”，与“弹挑”有着必然的、内在的关联。因之，李景侠先生说：“弹、挑所包含的技术成分、动作形式及感觉信息等，直接影响着右手技术系统整体结构的动作水平、技术表现能力及其发展空间的可能性。”[4]琵琶在一弹一挑中逐渐完善其右手技法及其丰富的艺术表现力。因此，对“弹挑”技法进行深入分析和研究，于琵琶演奏和教学而言有着重要的理论意义和实践意义。

一、关于“弹挑”

从动作基本运作原理看，弹挑要求大臂自然下垂，小臂自然抬起，不与琴体相触，其外侧与面板基本呈平行状。腕部略凸起，在小臂与手部的协调动作中起重要的支撑作用。食指呈弧度自然弯曲，大指自然平伸置于食指末关节上方，两指于指前端形成交叉。中指、无名指及小指自然弯曲，指尖不与掌心相触。在常态的弹挑练习中，中慢速弹挑音色中庸质朴、圆润饱满、余音绵长，快速弹挑音色脆亮灵动、富有弹性。

从起动动作看食指置于弦右侧，以义甲上偏锋（快速弹挑中）或下偏锋（中慢速弹挑中）触弦；大指置于弦左侧，以义甲正锋触弦（义甲锋面如图1所示）。从外显动态看，“弹”是以食指中关节为手指运动轴心，自右向左拨动琴弦的动作；“挑”则是以大指大关节为手指运动轴心，自左向右拨动琴弦的动作。

“彈挑”的运动方式有多种，如小臂旋转完成、手指屈伸完成、小臂屈伸完成、手指屈伸与小臂旋转结合完成，最常用的是手指屈伸与小臂旋转组合完成的运动方式。组合部位的使用比例不同，音色也会随之发生改变。手指成分多一些，则音色更明亮；小臂成分多一些，则音色偏浑厚。

“弹挑”是音点的艺术与技术，从外显形态看均是手指的一个触弦动作，似乎没有很大差别，但其中却蕴藏着丰富的变化，对这些变化的掌握和驾驭于习琴者而言，是衡量专业化演奏水平的重要标尺。

二、“弹挑”的多维度

著名奥地利作曲家、钢琴家、音乐教育家卡尔·车尔尼曾言：“在钢琴上可以表达出一百种力度层次，而这些层次是位于我称之为尚不是声音和已经不是声音的两个极限之内的。”[5]琵琶与钢琴一样是“点状”音效乐器，都具有自身丰富的艺术表现域，我们可以从白居易的《琵琶行》的叙述中见出琵琶艺术表现力与感染力的广度与深度。当今，琵琶作为一个专业学科，如何将这种“广度”与“深度”继续拓展、与时俱进，是琵琶演奏者，尤其是教育者需要深入思考的问题。在长期的演奏与教学过程可发现，不同声音效果的呈现集中体现在指尖触弦的动作瞬间，触弦位置的高度、触弦的力度和速度、以及义甲触弦的深度和角度等，均会对琵琶的声音形态和艺术表现效果产生影响。

1.触弦位置的高度

从视觉上看，触弦位置的高低移动是运动中最明显、最直观的变化。常态下，分为“上、中、下”三种位置（如图2所示）。“上”一般指最后一品以上的区域。“中”指最后一品至品与覆手的1/2处（即覆手缚弦处向上6厘米），此区域声音最为饱满通润、坚实挺立。“下”则为品至覆手的1/2处到缚弦处的区域。弹挑时，触弦位置越上，音色越柔和、虚渺；触弦位置越下，音色越脆薄、尖锐。刘德海先生曾与数学家华罗庚先生讨论得出结论：“弹挑基本方法的触弦位置约在覆手向上6公分处为最佳位置；音响适中，不偏不倚”[6]。故在弹挑基本练习中，选择在缚弦处向上6厘米（“中”“下”位置相接处）处触弦最佳。

在文曲的演绎中，对触弦位置的使用尤为考究，演奏者需在音色的变化中呈现出乐曲的音色美与意境美。

谱例1 《春江花月夜》古曲，吴玉霞演奏谱

谱例1为著名琵琶传统文曲《春江花月夜》的开头部分，谱中在前两小节明确标注出弹弦的位置，第1小节“由下至上”、第2小节“由上至下”，“上”的位置音色飘渺、虚暗，“中”的位置声音通透、润泽，“下”的位置声音硬朗、坚实，乐曲在音色的变化中体现出近与远的空间感，同时在演奏中展现出右手动作的对称美感。第3小节至第9小节是渐快和渐强的过程，触弦的位置由上至下进行变化，音色由虚转实，渐强后再渐弱落于第10小节的三个音，形成“橄榄形”的强弱布局。最后三个音选择在“中”的位置弹奏，与呼吸相和，配以左手润音做韵，在气韵和谐中展现江面的空旷、悠静之感。

谱例1在音高不变的情况下，利用琵琶的技术手段和艺术语言对音色进行变化、润饰，让音乐更加生动，是乐曲处理中常用的手段和方式。此处上下变动的触弦位置，不仅增加了乐句的灵动感，更使音乐在“虚”“实”变化之间传达出乐曲恬美、典雅的意境。

谱例2 《陈隨》 刘德海根据曹安和演奏谱编曲

谱例出自乐曲《陈隨》中的10-18小节，右手在按音下方八度音位处弹奏，音色柔和、黯淡。演奏时，以食指正锋触弦，右手手臂用连贯的力量推动食指以平行于面板的角度向前运动、触弦发音。以小臂屈伸运动为主，声音柔润、绵长。同时，需充分发挥左手的润音作用，根据旋律的吟唱感掌握实音与虚音之后的吟揉尺度，在音波变化中传达出乐曲的神韵，达到形神兼备的艺术效果。最后一小节的长音利用左手的拉弦动作体现出“一吟三叹”之感，形象地体现出宫女被迫选入宫中的苦楚、凄凉和哀怨之情。在文曲的演绎中，技法简单，音疏韵长，极大地考验演奏者的审美感知能力和二度创作能力。

谱例3 《狼牙山五壮士》 吕绍恩曲

此谱例出自《狼牙山五壮士》的88-90小节，前2小节的触弦位置在下方靠近覆手处，此处弦体较硬，振幅受限，用pp的力度演奏，音色单薄、尖锐。加之半音关系的旋律走向，生动形象地展现出敌人鬼祟猥琐的丑态，与乐曲中五壮士的英勇无畏形成鲜明的对比，在反差中展示乐曲的戏剧性张力和琵琶艺术语言的丰富性、形象性。

2.触弦的力度

手指作为人体最直接触碰弦体的部位，对弦的硬度、用力的强度等应有敏锐、细腻的分辨能力和感知能力，是自然臂重释放于弦体的直接承载者。手指作用于弦的力量大，弦的振幅大，则音量强；反之，则音量弱。谱面上的力度标识是对手指力度的提示，但音乐的起伏不仅限于谱面标识，更多地依靠演奏者的情感体悟和對乐曲结构、布局的把控。手指力度的变化是使音量产生变化的最直接方式，让音乐在起伏中呈现其张力的变化。

谱例4 《诉——读〈琵琶行〉有感》 吴厚元曲

如谱例4，弹挑由中弱力度进入后持续渐强，随着手指在弦上的作用力不断加强，弦体振幅增大，音量相应增强。在力度变化的同时，用力方式也在发生变化，从单纯的手指用力向指、臂共同用力进行转变。此外，旋律以模进的方式展开，从技法和旋法上共同推动乐曲的情绪发展，展现音乐的层次感。由此可见，触弦力度的增强和减弱是表达乐曲情绪起伏的重要手段。

3.触弦的速度

在同一触弦位置上弹奏时，义甲过弦速度快、触弦时间短，则音色果断、刚健；过弦速度慢，则音色沉稳、润泽。

谱例5 《春江花月夜》 古曲，王范地整理订谱

此句为《春江花月夜》的主题旋律，给听者优美典雅、沁人心脾的感受。演奏时，以食指义甲下偏锋触弦，触弦速度较慢，采用手指屈伸与小臂旋转相结合且小臂旋转成分更多的方式进行弹挑，音色圆润、饱满，余音清远、悠长。谱例中的4小节可分为两个乐句，于第2小节的第二个音后呼吸、断句。在第一个乐句中，力度布局呈“橄榄形”，la是旋律线条走势中的高点，演奏时触弦速度可稍提快，为舒缓、宁静的音乐带来一丝动感，弹后以左手的快速拉弦修饰余音，也是情绪的一个推动点，之后再次舒缓下来，达到动静结合的艺术效果，呈现出清雅幽静中不失灵动的音乐意趣。

在文曲的演绎中，音之“韵”以隐约暗示之姿弥漫细部，“韵”之美给听众带来无限的遐想和回味，是中国音乐中重要的审美范畴[7]。“韵”在琵琶演奏中主要通过左手的润音技术完成，吟揉在对余韵的处理中起着至关重要的作用。无论是《春江花月夜》中的“烟波袅袅”，还是《陈隨》中的“一吟三叹”，亦或是《诉——读<琵琶行>有感》中的“如泣如诉”，都需要根据乐曲的意境、情绪等配以不同幅度、不同频率、不同速度的吟揉，让音符更具生命力，从而准确诠释出乐句中的语境和语气。

谱例6 《霸王卸甲》 汪昱庭传谱，李廷松演奏谱

谱例出自琵琶传统武曲《霸王卸甲》第二段“升帐”中的第一句，是霸王形象的亮相。在演奏这一句中的弹挑、分、扫时，要求义甲触弦速度快、发力果断，特别是演奏四分音符后，要求小臂即时抬起，与刚毅果敢的声音效果相协调，呈现出霸王的将帅风范和英雄气概，达到“声”、“形”、“神”的相融相通。在表现英勇、威武的男性形象时，多使用快速过弦的方式演绎。

此外，在呈现欢快热烈的音乐情绪时也要求过弦速度快，音色清脆有弹性。如《天山之春》的快板段落。

谱例7 《天山之春》 乌斯满江、俞礼纯曲，王范地改编

在演奏快板時，要求臂部起稳定的支撑作用，以便手指能更为灵活地进行运动。同时，手指过弦速度需快，使音色轻巧、干脆。在前2小节的分弹技法组合中，“分”是采用食指义甲正锋弹、与大指义甲正锋挑同时发声所得。为便于分与弹的技术衔接，且保持音色的统一性，此处的弹也由食指义甲的正锋触弦发音，以食指中关节的内屈运动完成技术的衔接和过渡。后接第3小节的扫弦时，以右手小臂前端内旋、食指主动够四弦完成动作衔接，挑接扫的转换同样以此方法进行。应注意避免出现“甩手腕”的动作，以防造成声音清晰度不佳，或义甲卡弦的问题。最后一小节在扫弦之后接弹，是大动作转小动作的衔接，食指完成扫弦后应以义甲上偏锋快速触弦、确定发音位置，之后以食指中关节为运动轴心将弦弹出，方可奏出清晰的音符，否则扫弦之后的弹易出现“失音”现象。

4.义甲触弦的深度

在相同作用力的条件下，义甲入弦越深，则音色越淳厚；入弦越浅，则音色越单薄。最常用的触弦位置在义甲前端到胶布的1/2处及偏前一些（约2/5处）的区域（如图3所示），音色质朴、饱满。在演奏强力度的音乐片段时，也会出现触弦深度超过1/2处的情况。

谱例8 《龙船》 张步蟾传谱，林石城记谱整理，张正秋改编

谱例9 《龙船》 张步蟾传谱，林石城记谱整理，张正秋改编

以上两个谱例出自《龙船》的第四段“歌声”，全段在力度上由弱至强分为三个层次，谱例8出自第一个力度层次的部分，是弹挑与双弹的组合。演奏时，以义甲上偏锋触弦，在常用触弦范围内入弦，手指力量演奏，指甲面与弦体的摩擦力作用时间短，声音清脆。双弹时，利用右手食指中关节内屈至二弦完成过弦，弹奏后即回到一弦快速弹挑的常态位置。谱例9出自第三个力度层次的部分，是弹挑与扫拂的组合，弦数增加，力度达到“f”。演奏时，以食指义甲上偏锋触弦，加入臂部力量，手指对弦体的阻力感增强，弦的振幅增大，音量增强。此时入弦加深，会出现超过1/2处入弦的情况。同时，演奏动态也因弦数的增多而加大，从声音效果到动作效果均准确形象地描绘出龙舟比赛中从一人唱到众人喝的喧闹场景。由此可见，义甲触弦的深度除与音色的厚薄有关外，与音量的大小也有着直接关系。

5.义甲触弦角度不同

食指义甲触弦角度分为垂直于面板方向用力、平行于面板方向用力、以及与面板方向的反向用力（如图3所示），不同的角度产生不一样的音色。在同一位置、同一作用力弹弦的情况下，义甲的用力方向与面板角度越接近90度，音色则越浑厚结实；平行于面板的音色明亮清透；与面板方向相反的则音色轻脆单薄。常态下，采用的是45度角入弦，兼顾明亮与浑厚的音色之美。大指义甲触弦角度分为甲面与面板呈90度触弦、以及甲面与面板呈锐角触弦（如图4所示）。在与“弹”进行交替演奏时，多以锐角触弦；当大指单独弹弦并做主旋律时，采用以甲面垂直于面板入弦的方式弹奏。如在《一指禅》的第一段中，只运用了“挑”这一种技法，主旋律在大指的演奏上。演奏时，腕部需隆起，小臂离开琴体的距离变大，以便大指的甲面调整触弦角度。垂直的入弦角度可使音色浑厚、饱满，余音悠长，更具吟唱性。

此外，食指义甲触弦锋面的不同选择也会造成入弦角度不同的现象，并会对音色产生影响，通常与演奏技法的要求紧密相连；大指多与食指搭配使用，因义甲倾斜角度及运动方向的限制，常以正锋触弦。其一，在快速弹挑中，小臂前端微度内旋以食指义甲上偏锋触弦，大指以正锋触弦，形成以食指中关节定位（中关节对准所弹弦）的基本手型。两指在快速交替中呈若即若离的状态，以获得轻松自然的运动体验为宜，音色清脆。在谱例8中，旋律为十六分音符的节奏型，此时即采用上偏锋触弦，音色轻巧、灵动、短促。其二，在中慢速弹挑中，由于运动速度变缓，弹挑间的动作转换从时间和空间上更为充分，小臂前端的旋转幅度相应增大，食指转为下偏锋触弦，是手指屈伸运动与小臂旋转运动的结合，注意腕部与臂部需形成统一的运动整体，勿出现手腕“甩动”的现象，音色柔润、宽厚。在谱例5中，“弹”采用的即是食指下偏锋触弦，以45度角度入弦，音色柔和润泽、余音绵长。因文曲中的音色需求，食指常采用此角度弹奏。此外，在人工泛音的弹奏中，由于右手触弦位置上移，且小指需在左手按音的下方八度位置轻触弦，食指于小指上方弹奏，此时食指亦为下偏锋触弦，音色通透、空灵。其三，在“分弹”组合中，如谱例7中的前两小节所示，由于“分”手型的限制，食指采用义甲正锋触弦，音色平实、中庸，此处起过渡音的作用。同时，谱例2中，在下方八度音位处用小臂推着食指弹奏的技法中，采用的也是食指正锋触弦。此时以小臂屈伸运动为主，自然臂重径直传于指尖，音色委婉柔润、余音悠长，加之左手对于音韵的润饰，生动地展现出女性哀怨、凄楚的艺术形象。

6.多重维度的融合

在实际演奏中，除了单一维度的变化对音色产生影响外，更常见的是多重维度共同影响下产生的声音效果及音乐表现力的变化。

一般情况下，在乐曲渐强或渐弱的乐句中，触弦力度的变化常与触弦深度的变化相互配合。渐强时，触弦力度增大，触弦深度由浅入深；渐弱时，触弦力度渐弱，触弦深度则由深变浅。这种现象与演奏者的主观情感诉求也有着密切的关系。音乐渐强时，情绪向前推进，情感更加充沛，手指需要释放的臂重增大，传输到弦上的力量随之增大，自然在触弦时也会更加深入，这也是音乐演奏中主观与客观统一性的体现。如谱例8、谱例9中节选的两个片段，乐曲《龙船》中的第四段【歌声】分为渐强的三个力度层次，谱例8为第一层次，以中弱力度进入，采用弹挑加双弹的技法演奏。第二个力度层次则以弹挑配合扫拂弦，以弦数增加带来的音乐力度增强，使音乐达到中强的力度效果，不需要再添加手指触弦力量。谱例9為第三个力度层次，从技法上看与第二层次的设计相同，为了继续推进音乐的力度，则需要通过增加触弦的力度来实现，随之产生触弦更为深入的现象，音色更加铿锵有力，使音乐最终达到强力度的效果。这是触弦力度与深度的相互配合关系。此外，在音乐的变化中，触弦的力度、深度还可与触弦位置的变化结合使用。

在谱例4中，整个乐句是一个渐强的过程，在渐强中，臂重增加，触弦力度随之加大，义甲触弦逐渐深入，受力面积增加，音色在变化中更加坚实、有穿透力。同时，右手在演奏时会采用由上至下的位置变化，使音色由虚转实，共同助推音乐情绪的发展，增强乐句的艺术渲染力。因此，在最终的呈现中，是触弦位置的高度、触弦力度、及义甲触弦深度三重维度共同作用的结果。

谱例10 《晚秋》 李博禅曲

不仅如此，更有触弦力度、速度、深度及位置四重维度的结合使用。在琵琶协奏曲《晚秋》的第21小节中（如谱例10），由强琶音进入，后转为弹挑，进行弱起渐强、较快再渐弱、渐慢的起伏变化。演奏e2音的琶音时，触弦力度强、入弦深，在义甲的1/2处附近（甚至更靠近胶布方向处）入弦，过弦速度快，音色果断有力。第二个音为a2音，由弱进入，入弦浅，触弦深度向义甲前端移动，在甲面的2/5处附近入弦，触弦位置不做变化。随着音乐的渐强，触弦的力度加大，义甲入弦逐渐加深。同时，速度的渐快，导致过弦速度加快，使声音短促、干脆。后转向渐弱、渐慢的趋势，触弦力度随之减弱、入弦变浅，音高逐渐降低、右手弹奏向四弦低音区转移，在渐弱、渐慢的最后三个音中，触弦位置向上移动，过弦速度放慢。在弦上作用的时间增长，使声音似断非断，音色沉稳、柔和，配合吸气后引出下一小节的长音轮指。在调动这些变化方式后，整个乐句的起伏、变化自然流畅，使技术与艺术相互交融、浑然天成。

谱例11 《虚籁》 刘天华曲

乐曲《虚籁》中，更是将丰富多变的“弹挑”方式运用得恰到好处、淋漓尽致。就乐曲开头看，如谱例11，前8个主干音为一个乐句（即第1小节至第3小节第一个音）。乐曲由空四弦A音开始，从演奏方式看，用手指加小臂旋转的方式弹奏，且以小臂旋转的动作成分为主。从触弦角度和位置看，以食指义甲下偏锋呈45度角于“中”的位置触弦，过弦速度偏慢，音色浑厚、饱满、沉稳，给听者营造“虚无、寂静”之境。第二音为空一弦a音，在效果上，似前一个音的回音。演奏时，以食指中关节屈伸的方式完成。用食指义甲正锋在“上”的位置弹奏，过弦稍快，需控制触弦力度和深度，以防义甲碰到品引起噪音，破坏曲目意境。之后e音以食指下偏锋45度角在“上”的位置弹奏。第2小节的第一个升f音为左手打音，以“音后揉”的方式进行润饰，即此音前半拍不揉弦，后半拍配合吸气开始揉弦。后接e音为左手带起，以左手按音指指肉面将弦向掌心方向带起，音色厚实、肉感。之后是从B音到d音的滑音，左手滑音速度快，右手在“中”的位置以45度角快速触弦，力度稍强，声音果断、有力，且配合吐气完成，此音后半拍在d音的余音中进行吸气，后接d音到b音的滑音及第3小节的A音，这几个音在同一个呼气中完成，结束第一个乐句的演奏。在演奏d音到b音的滑奏时，需与前一个滑音在效果上形成对比，弹时，以右手手臂屈伸为运动方式，右手食指中关节不进行屈伸运动，以义甲正锋入弦，用小臂的力量推着食指在左手按音下方八度音位的位置触弦演奏，过弦速度稍慢，音色柔润、绵长。最后接A音的带起，带起时多用左手手指指腹部分，使音色更为厚实，具有空间感。整个乐句充分调动“弹挑”中多种维度的演绎方式，在气韵、虚实的统一中，完美展现曲目宁静、飘渺的意境。

音乐是一个由音高、音强、音色、节奏等多部分组成的综合体，其中任一組成部分的变化即能引起音乐的变化，推动乐思和乐意的发展。在谱例1中，全句只有一个b音，在音高不变的情况下，演奏者需更为积极地调动其他因素以展现音乐的感染力。谱例中的十小节，是触弦位置的不同高度、触弦的不同力度及速度、义甲触弦的不同深度及角度变化的综合体现。首先，第1小节三个音的触弦位置由下至上，故在演奏时受位置上移的影响采用食指上偏锋触弦，第2小节三个音的触弦位置由上至下，同样受运动方向的影响食指的触弦角度则向下偏转。之后在旋律慢起渐快、由弱渐强的过程中需与呼吸配合，触弦位置由上至下移动、触弦速度由慢渐快、触弦力度由弱渐强、义甲触弦由浅入深，音色由虚转实，在晦暗中渐显明亮，生成音乐意象的时空感，最后渐弱落于第10小节的三个音，平静淡然。第10小节在演奏时由食指正锋触弦，在中间的位置上完成演奏后加以左手揉弦润饰，手指力度适中，使音色宽厚饱满、乐句意蕴悠长，完美呈现出“音”与“韵”、“情”与“景”的相互交融。演奏者利用细腻的处理方式和多变的艺术语言，完美地诠释出乐曲恬静、雅致的音乐意境，体现出中国传统美学中“天人合一”的精神追求。

结语

“弹挑”作为右手最基础、最重要的演奏技法，从运作方式上看似乎非常简单，但这种看似简单的单音演奏中却孕育着无穷的变化，也常常被演奏者和教学者所轻视或忽视。从以往相关论文中看，文章多以“弹挑”的技术原理、训练方式及在某首乐曲中的运用为主要研究内容，从不同维度总结归纳不同“弹挑”方式对音色产生的影响，并以具体谱例加以论证的文章尚不多见。通过文中论述，我们看到，在弹挑时，触弦位置的高度、触弦速度及力度、义甲的触弦深度及角度这五个维度中的任何一种细微变化均能产生不同的声音效果。在演奏中，可以是一个维度的变化，也可以是多个维度共同的变化，加之变化的程度不同，产生了极为丰富的音色和音效，大大拓展了琵琶音乐的艺术表现力。其二，“弹挑”作为琵琶右手演奏技法中的元动作之一，细心的专业演奏者会发现，诸多右手技法均由其衍生而来，如双弹、双挑、扫、拂等。正如高楼大厦的建成需要有稳定扎实的地基作为保障，笔者认为，对“弹挑”的掌握与驾驭能力是衡量演奏者专业化知觉水平的重要标尺，决定着演奏者的技术拓展与艺术高度。其三，弹挑的多维度、多样性变化在虚实、形神、气韵的对比与统一中，会呈现出不同的艺术效果和音乐境界。在演绎不同的音乐风格、塑造不同的音乐形象、体现多变的音乐情绪中，承担着至关重要的作用。

演奏者在音乐作品的二度创作中，应从音乐本体入手，结合自身审美态度及艺术修养，研究、解读音乐作品，从而选择精准的“弹挑”演奏方式，表现出音乐作品中的人文思想和美学品格，最终实现琵琶艺术的审美价值和社会意义。

本文系“浙江艺术职业学院2022年度青年教师科研团队培育项目”（QNTD2022002）的研究成果，浙江省省属高校基本科研业务费资助。

注释：

[1]刘德海：《每日必弹琵琶练习曲》，上海音乐出版社2014年版，第52页。

[2]林石城：《琵琶教学法》，上海音乐出版社1989年版，第20页。

[3]刘德海：《琴海游思》，人民音乐出版社2021年版，第158页。

[4]李景侠：《中国琵琶演奏艺术》，上海音乐出版社2003年版，第22页。

[5]R.涅高兹：《论钢琴表演艺术》，汪启璋，吴佩华译，人民音乐出版社2002年版，第64页。

[6]刘德海：《每日必弹琵琶练习曲》，上海音乐出版社2014年版，第52页。

[7]杨易禾：《音乐表演美学》，江苏凤凰文艺出版社2017年版，第164-167页。

[8]王范地：《琵琶演奏技术及教学的基础理论》，《中国音乐》1983年第4期，第54-58页。

张 凌 浙江艺术职业学院音乐学院讲师

（责任编辑 李欣阳）