浅析明清水陆画色彩运用异同及相关问题

沈飞锦

摘 要：水陆画是起源于我国的一种传统艺术形式，也是代表仙佛的神圣图像，其内容和展示都有一定的规矩。从水陆画诞生起，绝大多数作品均为民间画工所作，在以文人画为主流的时代，水陆画难登大雅之堂。同时，过去很多人认为水陆画并非普通的艺术品，收藏这类绘画可能会引致对鬼神的不敬。因此过去水陆画不仅不被人们重视，且少有人收集和研究。目前关于我国水陆画的研究大部分集中在图像学领域，而对其色彩语言的研究则相对较少。该文以明清部分水陆画作品为例，探讨明清两朝水陆画的色彩语言和色彩运用的异同，并阐述明清水陆画的总体特征、艺术特色以及色彩语言和传统美学的关系。

关键词：色彩语言；宗教艺术；人物画；水陆画

Abstract： Water and land ritual painting is a traditional art form originating from our country， and also representsthe divine image of the Buddha， its content and display have certain rules. Since the birth of water and land ritualpainting， most of the works were made by folk painters. In the era of literati painting as the mainstream， waterand land ritual painting could not be classy. At the same time， many people in the past believed that water andland ritual paintings were not ordinary works of art， and collecting such paintings might lead to disrespect for thegods and spirits. Therefore， in the past， water and land ritual paintings were not only ignored by people， and fewpeople collected and studied. At present， most of the research of Chinese waterland ritual painting is concentratedin the field of image， but the study of color language is relatively few. This paper takes some water and land ritualpaintings of Ming and Qing dynasties as examples， discusses the similarities and differences of color languageand color application in water and land ritual paintings of Ming and Qing dynasties， and expounds the overallcharacteristics， artistic characteristics and the relationship between color language and traditional aesthetics.

Keywords： Color language;religious art;figure painting;water and land ritual painting

1 我國水陆画发展历史及简介

水陆画又称水陆法会图，是一种具有浓厚中国文化特色的宗教绘画。它的起源与佛道二教的水陆道场有关。然而，笔者认为它在中国的出现和流行与中国的文化传统也有着非常重要的关系。从思想上讲，它不仅表达了佛教转世的思想，也反映了中国天、地、水三界和祖先崇拜的思想[1]。从艺术形式来看，它是一种丰富多彩的人物绘画；从图像内容来看，主要是儒、释、道的圣贤神佛。水陆画主要采用工笔重彩的画法，线条勾勒非常细腻，人物毫发入微，衣纹线条非常精致有力，色彩优美丰富，多采用矿物色素渲染。

明朝是道教水陆画发展的鼎盛时期。在嘉靖44 年（1565）刻的《混元三教九流图赞碑》中非常明确：“佛教见性，道教保命，儒教明伦，纲常是正……三教一体，九流一源，百家一理，万法一门。”在这种“佛教、道教、二教”三教相互交融的文化氛围下，水陆画的使用极为普遍，以至于所有条件允许的寺庙观都保留了一定数量的水陆画，为当今水陆画研究留下了珍贵的实物资料。

2 明清水陆画色彩简要分析

2.1 中国传统哲学影响下的色彩观

若想探究明清水陆画的色彩运用，那就必须要探明水陆画所体现的色彩观[2]。而色彩观则受到多方面因素的影响。而其中有一个因素笔者认为对于明清水陆画乃至中国传统绘画的色彩观的形成起到了不可磨灭的重要作用，那就是中国传统哲学思想。在先秦时期，我国的传统哲学思想在“百家争鸣”的过程中逐渐形成并确立，为后世留下了取之不尽用之不竭的精神财富，而其中的阴阳家思想和儒家思想[3] 对于中国传统绘画中的“非文人画”的色彩观形成产生的作用更加重要，而道家思想则对宋代时产生的文人画的笔墨观和色彩观起到了不可或缺的作用。首先是阴阳家，阴阳家创立于战国中期，并被列为“九流”之一，重要性可见一斑。其创始人邹衍曾提出“大九州说”和“五德始终说”。“五行”这个概念最早见于《尚书· 洪范》：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”，《周礼· 冬官画》里则记载：“画之时，杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”而邹衍所创立的阴阳家则将“五行”与“五德”相对应，并且推而广之，将五脏、五方等概念与五行一一对应，而其中对于中国传统绘画色彩观影响最深刻的则是“五行”对“五色”。这种思想传统自那时确立以来，中国传统绘画中的设色规则就与“五行五色”紧密相连了，我国明清水陆画的创作也没有脱离这一色彩观，甚至因为水陆画题材的特殊性，反而比其他画种更契合这一色彩观。在明清水陆画中，跃动的火苗是一种出场率极高的重要元素。天王、护法、灵官等神灵身旁往往能见到充满动感与神性的火焰，而这些火焰在画面中的颜色永远是赤红色，美国大都会博物馆所藏的《王元帅图》正是十分典型的一件案例，这与“五行五色观”显然存在着千丝万缕的联系。除了阴阳家之外，儒家思想对于中国传统绘画色彩观的影响不可谓不深远，儒家讲究“尊卑”“秩序”“礼法”“中庸”，色彩运用的“主次”“大小”“轻重”“冷暖”其实就是色彩运用中的“尊卑”“秩序”和“礼法”，而和谐的色彩效果又何尝不是艺术中的“中庸”境界呢？就比如《王元帅图》中上方萨守坚天师所乘的祥云，画家并未按照传统形制将祥云画成白色或青色，而是设为“合欢红”色，这就体现出了画家的匠心独运。画面中的主体无疑是位于中间偏下位置的王元帅，而王元帅身上所缠绕的飘带是合欢红色，在这种情况下，为了画面的和谐统一，画家必然会将画面上方的祥云画成与飘带、肉翅相同的颜色，达到浑然而又能呼应的视觉效果。

2.2 明清水陆画色彩语言的共同特点

2.2.1 丰富性

明清水陆画的色彩运用特点有很多，而其设色的丰富性无疑是显而易见的。相比于我国的水墨山水和白描人物画，明清水陆画可以称得上是五光十色了。在《天龙八部罗叉女众图》（图1）中，绘有九位神灵[5]，前方的五位是天龙八部众中的天众、乾达婆、紧那罗、摩睺罗迦以及手持华幡的侍者。后方则是四位罗叉女。画面最前方紧那罗和天众身形魁梧，气宇轩昂，右方手执笏板的神灵即为天龙八部中的天众，手中的笏板为其形象增添了一种温和儒雅之气，他身上所穿的长袍主色调无疑是靛蓝色，肩部辅以青绿色的绸带，构成了舒缓的蓝绿色调，不仅如此，绸带从肩部一直延伸至这位天众的脚部，虽然中间部分被大面积的靛蓝色袍袖所遮挡，但是那种藕断丝连，形断而意未尽的感受却能让观者充分地体会到。除此之外，这位天众两袖之间露出来一片赤红色，并且在这块红色上还有淡黄色的丝带作为装饰，如果我们再仔细观察，就会发现无论是靛蓝色的袍子，还是青绿色的飘带，抑或是里面赤红色的衣服，上面都大量存在着细笔描金的传统纹样，这种描金纹样不仅仅增加了画中神灵衣饰的复杂度和精致性，同时也作为一种若隐若现的金色色调存在于这位天众的周身之上，靛蓝，青绿，赤红可以说是这位天众的主色调，而暗金则犹如草蛇灰线，不仅丰富了色彩，同时还平衡了此位天众衣饰不同色块的明度和灰度，可谓一举多得；再看这位天众左边的紧那罗，在佛教中，紧那罗作为天龙八部众之一，是其中最擅长音乐歌舞的神灵，图中此神手持横笛，作为精通音律的象征，可谓是恰到好处。与画面右下方的天众不同，画中紧那罗形象的整体色调，或者说是主色调已经不再是蓝绿色调，而是土黄为主，靛蓝为辅。紧那罗的两肩、前胸以及下半身的盔甲都明显呈现出土黄偏橘的一种色调，给观者一种柔和温暖的感觉，而紧那罗腰部则运用相对显眼的群青色与土黄搭配，而从腰部向身体两侧延伸的飘带[6] 自然也采用靛蓝加描金的设色形式，既不失其整体性，又丰富了画面的色调，而且紧那罗的内袖呈现出绿色与乳白色，头部两端飘扬的丝带则是红色碎金，色彩的运用极为丰富，可谓多而不乱。使观者目之所及无不色彩斑斓，甚至能达到令人眼花缭乱的地步。想必这定是画家有意为之，这种极为丰富的色彩一是能根据经文记载来表现神仙居住之境的璀璨与美丽，并让观者从视觉上先感受到震撼，进而转向内心的恭敬与臣服；二是能以极其多样化的色彩处理画面，增强画面的视觉效果和引人注目的程度，同时也能体现画家本身的高超技艺，扩大其知名度，为其接收更多寺庙宫观的水陆画订单产生积极影响。

2.2.2 神秘性

唐代著名艺术理论家张彦远曾在其著作《历代名画记》中写道：“古画不用头绿、大青。”而在大部分明清水陆画中，头绿和大青并不少见，这两种色彩的运用无疑为明清水陆画的色彩艺术语言增添了一种难以言说的神秘感。明代水陆画的背景均由绿色、蓝色或赤色衬托而成，这种背景颜色的使用特别能凸显出宗教艺术作品特有的神秘韵味。在绝大多数明清水陆画中，画中神祇面部和衣饰的设色特征多为层次分明，例如克利夫兰艺术博物馆所藏的《等觉位十地菩萨像》（图2）就是如此。纵观这些水陆画作品，不难发现，画面的大背景最常见的颜色就是靛蓝或群青，这两种颜色本身就属于冷色调，而且靛蓝和群青并不像天蓝和水蓝那样明度较高，反而呈现出偏暗的趋势，这样一来靛蓝和群青作为画面的大背景色会给观者一种沉静的心理感受和隐含的压迫感，而且群青和靛蓝这两种颜色本身就带有强烈的神秘感和贵气，再加上水陆画的画面大小大多数都不会很小，大面积的冷色调背景会使得这种效果更加明显。而且在这些具有代表性的水陆画图像中，无论是佛教的佛、菩萨、罗汉形象，还是道教的三清、四御、星君等形象，在赋色上均传承着传统的绘画色彩的同时也蕴含着宗教色彩中的庄严厚重的艺术特色；就比如画中的六位菩萨，画家在绘制菩萨形象时采用工笔重彩的技巧，菩萨的头发有意设色成群青色，不仅与背景天空相呼应，而且这种超现实的色彩语言也使得整幅画面显得更加神秘。画家在对背景云气和菩萨衣饰着色时则采用堆金沥粉的传统方法，将朱、蓝、绿三色凸显出来，以表现菩萨慈悲又不失庄严的形象特点。

2.2.3 和谐性

在明清水陆画中，还有一个色彩语言特征是值得我们注意的，那就是色彩运用的和谐性。虽然画家在绘制水陆画时，往往会使用大量冷暖不同，纯度不同，明度不同的色彩去进行描绘与搭配，但是他们并没有忽视画面色彩整體的和谐性。相反，画家们还极其重视这种色彩的和谐与协调。水陆画在水陆道场中使用的艺术作品，并不仅仅是为了让观者欣赏，还承担着一种“法器”和为神佛提供暂时歇脚处的功用，因此，水陆画的画面一定不能过于跳脱或过于内敛，必须达到和谐自然的艺术境界[7]。就像《等觉位十地菩萨像》这幅作品，纵观整幅画面，上方显露出靛蓝色的天空背景，而其余部分则充斥着暖黄色和淡粉色的祥云，小面积的极冷色调与大面积的暖色相辅相成，相得益彰，既没有破坏水陆画特有的宗教神秘感，也不至于给予观者太大的压迫感，还能让道场中的信众感受到来自神佛的慈悲关怀，这即是水陆画色彩和谐所产生的妙用与力量。细看此图的局部，画面最后方的两位菩萨左边赤红色的袈裟占主体地位，右边则是袈裟外的靛蓝色袍袖与绿色披肩所占面积更大一些；而最前方的两位菩萨的衣饰设色与最后方的两位菩萨基本一致，皆为左边红色色块面积较大，蓝和绿作为点缀，右边蓝色色块和绿色色块面积较大，红色作为辅助，平衡观者的视觉感受。而位于中间一层的两位菩萨的袈裟则选用了比较平和的肉色，很好地平衡了画面视觉中心色彩的冷暖关系与纯灰关系，并且使得这六位菩萨从上到下形成了一种具有规律感和呼应感的视觉效果，极大地增强了画面色彩的和谐性。

3 明清水陆画色彩运用的差异

根据现存的明代水陆画作品与清代水陆画作品，笔者经过细致对比发现，虽然清代水陆画沿袭、承传了不少明代水陆画的创作技法和创作原则，但是它们之间仍然存在一些色彩运用上的差异。根据现存的清代康熙年间所绘制的太岳区水陆画，我们能够发现画家运用的色彩比明代水陆画要更加丰富，种类更加多样化。明代水陆画基本上是以赤、蓝、绿为三大主色，辅之以其他颜色，但一般不会超过五种，而清代水陆画所运用的色彩甚至能达到十种以上。这不仅跟当时颜料提取技术进步有关，同时也跟当时民众审美和统治阶级审美的变化发展有着千丝万缕的联系。除了更加丰富之外，清代水陆画色彩运用还有一大显著特点就是世俗化更加深入，甚至可以说画家在有意削弱画中神佛的神秘感和神圣感，增强其世俗性，背景的绘制也很少像明代水陆画那样使用靛蓝，群青来体现天界的崇高境界和神秘感受，而是改为淡黄色或是绢的本色。同时画中神佛的衣饰也很少再见到描金这一技法，失去了金色纹样后，画中的一位位神佛仿佛就像人间的普通人，失去了原有的庄严神秘，却拉近了神人之间的距离，这或许也是清代水陆画创作者独具的匠心吧。

在中国绘画史上，明清水陆画的色彩运用具有丰富、神秘、和谐三大共同特征，在此基础上还存有一些明显差异，值得我们进一步发掘。水陆画这一画科无论是在造型方面、设色方面还是更深层次的美学思想方面都能够占据一席之地，但是长期以来，由于水陆画本身所具有的特殊性，以及文人画家对其怀有的偏见，导致水陆画并未得到它本应得到的关注与地位。明清水陆画不仅仅是艺术方面的瑰宝，更是我国宗教文化和历史学方面的一大宝库。笔者认为关于明清水陆画的问题还有待更多的同仁去深入思考和研究。

4 参考文献

[1] 蔡元平. 明清水陆画的时代风格与收藏价值[J]. 收藏，2012，235（07）：18-27.

[2] 金瑞. 十大明王水陆画研究[D]. 北京： 中央美术学院，2019.

[3] 陈滞冬. 中国画的哲学色彩论与五原色体系[J]. 文艺研究，1998（03）：122-131.

[4] 苏金成. 宗教图像的精神世界——水陆画的文化内涵与学术价值[J]. 美术研究，2018，175（01）：116-120.

[5] 孙培彦. 元明清水陆画中人物服饰及织物纹样研究[D]. 杭州： 浙江工业大学，2015.

[6] 吴强强. 明清时期民乐水陆画艺术特色研究[D]. 兰州： 西北师范大学，2020.