照片对画家创作的启发与影响探究

摘要：照片作为绘画创作过程中重要的参考资料和辅助手段，自发明以来就被画家使用，并对绘画史的发展产生了重要影响。但是使用照片通常作为一种“隐秘的行动”，在主流的美术史书写中很少被提及，因此文章从创作过程的角度，分三个阶段系统梳理代表性画家使用照片的历史。首先是福柯所指的19世纪中后期的照相式绘画，即新古典主义的安格尔、浪漫主义的德拉克洛瓦、拉斐尔前派的罗塞蒂、现实主义的库尔贝对照片的单向度借鉴与观看。其次是摄影的独特性，尤其是迈布里奇、马雷等人的连续摄影对19世纪末20世纪初印象主义、表现主义、未来主义、立体主义以及杜尚的影响，此时照片与绘画分享了共同的现代性视觉机制。最后是二战后在后现代主义“绘画终结”的语境下，培根、里希特、张晓刚、图伊曼斯等画家对照片的观念性表达和转译。文章通过对艺术史的回顾，研究画家透过照片看到了什么、照片是如何启发画家获得对现实的崭新认识的，并探讨照片在新艺术形态形成过程中所起的作用，揭示使用照片对绘画史发展的意义。

关键词：画家；照片；照相式绘画；视觉机制；“绘画终结”

中图分类号：J21；J405 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）14-0-03

0 引言

照片是摄影工业产出的平面图像信息，同时照片也具有物质属性，会褪色、会褶皱。但无论是图像的还是物质的，照片自诞生以来就不可避免地被画家使用，为其提供了不同于肉眼的观看视角，并启发他们获得了对现实的崭新认识，进而衍生出新的艺术风格。苏珊·桑塔格说：“绘画从一开始就被摄影持续地蚕食和热情地剽窃，并仍在火烈敌对中与摄影共存。”［1］98虽然使用照片这一行为在部分画家眼中讳莫如深，但照片对绘画史的促进作用是不可忽视的。

1 照相式繪画

1835年，英国人塔尔博特（William Henry Fox Talbot）

研制出一批纸基照片，后来这一方法经过改进，1841年被命名为卡罗摄影法。1837年，法国人达盖尔

（Louis Daguerre）实验出可以永久固定影像的铜版照片，1839年，他公布了这一发明，这被认为是摄影术的开端。1851年，英国人阿切尔（Fredrick Scott Archer）发明了以玻璃为底片的湿版摄影法。湿版法成本低廉，成像清晰，利于传播，很快就获得了大众青睐，直到1880年左右被更为便捷的干版法取代。从19世纪中期开始，随着照片的广泛流行，画家们在创作中使用照片成为普遍现象，许多画家也亲身投入摄影实践。福柯（Michel Foucault）在《照相式绘画》一文中说：“1860年至1880年时，公众对形象产生的新的狂热。那时，照片上的形象和画布上的形象可以相互快速交流。”［2］257

新古典主义大师安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）的名作《泉》（1856）中的形象素材据说就来自法国摄影家纳达尔（Felix Nadar）的人体照片《克里斯蒂娜·鲁》（1850左右）。画家被认为在没有真人模特的情况下参考照片重画了人体的腿部。不过安格尔对待摄影的态度趋于保守，他曾表示，“摄影真不错，但不必说出这一点”［2］257。

相比之下，浪漫主义的旗手德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）对待摄影的态度要开放许多，他多次公开表达对摄影的赞许，也在作画时借鉴照片。如他在油画《宫女》（1857）中所描绘的人物动态就与摄影家杜里尔（Eugene Dureeu）拍摄的《裸体》（1853）异曲同工。此外德拉克洛瓦还依据他与杜里尔合作拍摄的32张人体照片画了大量速写。

拉斐尔前派的许多画家同样热衷于摄影。英国画家、诗人斯科特（William Bell Scott）在《自传笔记》中写道：“每一个运动都有其天才，就像每一朵花都有其种子；拉斐尔前派的花种就是摄影。”［3］10罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）于1868年创作的色粉画《白日梦》就是以帕逊斯（John Robert Parsons）1865年拍摄的《莫里斯夫人》为蓝本绘就的，但依然保持了较强的绘画感。

福柯指出，“现实主义的产生与大量涌现的相似形象必有联系”［2］257。库尔贝（Gustave Courbet）就曾大量参考照片。他没有像学院派画家那样将照片中的“人间”形象美化成希腊式的理想形象，而是真实描绘了照片上的模特——她们可能是佣人、村妇或者妓女。如在油画《浴女》（1853）中，他就使用了法国画家、摄影师维尔纳夫（Julien Vallou de Villeneuve）拍摄的照片，画面中的女性是现实中健壮肥硕的村妇，这引发了艺术界的争议。摄影的便捷性瓦解了只有贵族才能获得“形象”的特权，因此大量百姓的形象涌入照片。画家的视线逐渐从上层社会转移到民间社会，看见并关注到了现实中的普通人，这对绘画来说具有革命性的意义。

2 共享现代视觉机制

印象主义的出现通常被认为是绘画欲摆脱摄影的结果，画家放弃古典准则开始追求新的方式，但与之相悖的是，画家们使用照片的情形更为普遍。可以说，此时绘画与摄影分享了同样的现代性视觉机制，画家已无法摆脱照片的影响，他们所追求的不完整性、瞬间性等在很大程度上都源自照片的启发。

“印象主义画家们追随一种严格摄影性的构图风格。”［1］100现代摄影之父施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）所说的“摄影性构图”，即在快拍照中靠近边框的形象被裁掉一半的情形。在德加（Edgar Degas）的“芭蕾舞”系列和劳特累克（Toulouse Lautre）的“红磨坊”系列中就经常出现这种新颖构图。“人物被切断并偏离中心，视线高而倾斜。德加对摄影的兴趣体现在这些风格因素中。”［4］14这种构图在打破传统绘画的视点和边界、建构即时性的画面关系上都具有现代性意义。

表现主义的先驱蒙克（Edvard Munch）是摄影爱好者，他频繁地在创作中使用照片。除了作为素材，拍摄的技巧和照片的特质也会影响画家，如长时间曝光产生的虚影、靠近镜头造成的虚焦、人物晃动形成的重影、冲洗照片时的意外、二次曝光以及夸张的广角透视。蒙克绘画中的透明人，形象的朦胧、扭曲，双重的轮廓线等，被认为与这些影像效果存在关联。此外，蒙克还会在绘画前利用照片实验某些效果，如剪影形象的串联。

19世纪晚期，随着技术的迅速发展，摄影衍化出独特的语言逻辑。特别是1877年，英国摄影家迈布里奇（Eadweard Muybridge）使用12台相机连续拍摄了一匹马的奔跑过程，每张照片如同分解动作，让人看清了肉眼无法捕捉的瞬间。1882年起，法国人马雷（Etienne-Jules Marey）以相同时间间隔的方式重复曝光，将运动中的连续形象叠加在了同一张照片上（见图1）。迈布里奇和马雷的“连续摄影”实验引发了对时间与空间的全新思考和视觉呈现，也改变了现代画家的观看方式。

莫奈（Claude Monet）的《鲁昂大教堂》（1892—1893）系列在概念上就如同连续摄影。沈语冰认为“他的方法是向摄影学习，即他画了不同时间和光线条件下的教堂正立面和干草垛。这已经非常类似于连续拍摄的照片”［4］。德加同样是连续摄影的忠实拥趸，他在“赛马”系列和“芭蕾舞”系列中展示的运动形象就得益于迈布里奇的照片。修拉（Georges Seurat）也被认为受到了马雷和光学影戏机的发明者雷诺（Emile Reynaud）的影响，如他在《马戏》（1891）中就凝固了奔马和骑手的运动画面。

摄影的新发现成为立体主义与未来主义的催化剂。莫霍利-纳吉（Moholy-Nagy）在《新视域》中指出，“摄影的技术和精神直接或间接地影响了立体主义”［1］100。未来主义绘画强调用重叠、连续、交错的形象表现现代化的速度和动感。它的发起人之一巴拉（Giacomo Balla）就受到了迈布里奇和马雷的直接影响。在巴拉的《链条上一条狗的动态》（1912）、《在阳台上奔跑的女孩》（1912）等作品中，可以直观地看到在一幅画中同一个形象被重复了多次，以体现运动的轨迹。

与未来主义不谋而合，杜尚（Marcel Duchamp）的名作《下楼的裸女》（1912）也表现了一个人走下楼梯的连续过程，如图2所示。他在与法国批评家卡巴纳（Pierre Cabanne）的对谈中就回应道：“在马雷的一本书中，我看到一幅示意图说明，他在表现人击剑或马在飞奔的时候，是如何用一系列的点来描述不同运动的。通过这些解释了基本的平行观念。正是这个给了我画《下楼的裸女》的主意。在那张插图上我用了一点这种方法，特别是在画那张画成的油画上。”［5］

3 对照片的观念性表达

二战后，摄影的技术与种类日益丰富，照片渗透日常生活的方方面面，世界迎来图像海啸的时代。此时，“绘画终结”的论调甚嚣尘上。面对后现代主义的语境，画家对照片的使用不仅仅是将其作为参考素材，而是从观念层面进行多元的表达与转译。

培根（Francis Bacon）的绘画与照片的联系非常密切。迈布里奇的运动照片、摄影家迪金（John Deakin）拍摄的肖像、比尔德（Peter Beard）拍摄的动物尸体等成为培根作品的直接灵感来源。一些医学X光照片也为他提供了创作上的新视角。培根还借助照片的物质性，如对照片进行撕碎、揉皱、拼合等处理，来丰富他所强调的感觉的层次。培根喜欢用照片胜过模特，他说道：“照片是个媒介，我的思维通过它能在影像里自由奔走，这比直接观察所感受到的东西要真实得多。照片常是意念的先导，而不仅仅是参考物件。”［6］

诞生于20世纪六七十年代美国的照相写实主义完全以“照片”命名自己，凭借极度逼真的超写实效果著称于世。照相写实主义完全“忠于”照片，用完美的机械性绘制技术精准地临摹、还原照片的所有细节，冷静和客观地隐藏艺术家个人的痕迹和情绪。选择这种极端理性的工作方式，目的是反叛当时流行的抽象表现主义、极少主义。这些流派放弃了对具象世界的摹写，强调表达主观行为，追求艺术本体语言的纯化。照相写实主义使艺术从“形而上”回归到“形而下”，表达了对工业时代人文精神的反思。

里希特（Gerhard Richter）的照片绘画在当代艺术界享有盛誉。对里希特来说，现实世界的“真实”因意识形态和审美风格而失真，摄影才是真正的现实世界。为了进一步剥离风格，只留下客观信息，他倾向于选择非艺术照，尤其是业余人士或新闻记者拍摄的照片。因此里希特并不像传统画家那样依旧通过照片去表现现实世界，而是将照片看作现实世界本身，并用绘画的手段对其进行“翻拍”。里希特对图像进行的模糊化处理也是基于此种观念。一方面，他将自己当作镜头，制造出晃动效果；另一方面，为了“使它们看上去不那么艺术，而是技术化的、平滑的、完美的，以使所有部分都恰到好处”［7］。

20世纪90年代，中国当代艺术家张晓刚开始创作其标志性的“血缘—大家庭”系列，其直接灵感来自家中的老照片。在张晓刚看来，这种中国20世纪六七十年代每个家庭都会有的黑白合照，已然成为一种抽象的景观，代表特殊年代的集体意识。他用符号化的绘画语言对此进行了诗性演绎，并保留了手工上色、水渍等照片本身的趣味，传达出个人对家庭、社会、记忆、历史、文化的复杂情绪。

作为当代具象绘画的标志性艺术家，图伊曼斯（Luc Tuymans）被称为“绘画已死”的拯救者。他的作品通过褪色和曝光过度式的调子、截屏和镜头推移式的取景，展现了强烈的影像质感。图伊曼斯成长于二战后大众传媒发展的黄金时代，并有过5年担任电影导演的经历，因此除了传统摄影，他的图像素材多来自杂志、电视电影、录像带、宝丽来和iPhone。图伊曼斯看中这些不同媒介的特质，如他曾表示其绘画过程就像宝丽莱相纸显影的过程。影像化的观看视角既使图伊曼斯与传统绘画保持距离，又使其用绘画挑战了媒体图像的真实性。

4 结语

梵高、高更、塞尚、波纳尔等大师也都曾参考照片作画。人们习惯于将画家置于神化的天才叙事当中，而规避技术手段的辅助作用。照片在画家的工作中似乎已不可或缺，从最初代替真人模特的功能，到形成自觉的视野和话语，再到成为符号和观念，照片让画家看到了现实、瞬间、真相。但这并不是否认画家的主观能动性，一张画的形成最终还是要靠画家的心和手，正如蒙克的名言：“照相机终究不及画笔和颜料——它无法展现天堂或地狱。”

参考文献：

［1］ 苏珊·桑塔格.论摄影［M］.黄灿然，译.上海：上海译文出版社，2014：98-100.

［2］ 米歇尔·福柯.照相式绘画（1975）［M］ //米歇尔·福柯.

福柯集.杜小真，译.上海：上海远东出版社，2003：257.

［3］ 顾铮.世界摄影史［M］.杭州：浙江摄影出版社，2020：10.

［4］ 沈语冰.论印象派的视觉机制［J］.中国美术，2021（3）：14-17.

［5］ 卡巴拉.杜尚访谈录［M］.王瑞蕓，译.桂林：广西师范大学出版社，2013：60.

［6］ 大卫·西尔维斯特.培根访谈录［M］.陈美锦，译.南京：译林出版社，2016：27.

［7］ 朱其.形象的模糊：里希特艺术笔记与访谈［M］.长沙：湖南美术出版社，2007：16.

作者简介：贺琳娟（1991—），女，重庆人，硕士，助教，研究方向：美术学。