从费穆电影的抒情性看中国电影的民族化表达

2023-07-18张璐

艺术科技 2023年14期

摘要：当下，中国电影学派的研究热潮体现出了中国电影呈现民族化美学风格的必要性，电影作为重要的文化载体与传播方式，在当前提倡增强文化软实力的语境下，融入独特的民族风格显得尤为必要。当下，无论是增强国家文化软实力还是建构中国电影学派，都离不开讲好中国故事。费穆导演坚持不懈地追求民族风格且极具前瞻性，对当前中国电影的民族化表达具有借鉴意义。费穆导演在中国混乱艰难之际开展电影创作，这样的社会历史条件使当时的电影以现实主义题材居多，而费穆注重在电影作品中以抒情化的方式呈现自己的爱国之情与现实关怀，这在当时非常难得，其作品充满了抒情化的诗性美感。种种实践探索使费穆电影立足于传统文化并接力现代，具有反映并超越时代的美学价值。被称为“诗人导演”的费穆坚持不懈地追求民族风格且极具实验性，正因如此，费穆的电影才能经受时间的考验，从一开始的饱受争议到成为获得一致认同的经典之作。随着电影技术的发展及电影观众审美喜好的变化，当下，包括抒情性在内的传统美学对我国电影的影响方式也发生了变化，文章从费穆电影的抒情性出发，探究我国电影民族化表达的具体路径，为从业者准确把握民族特质、在电影中实现民族化表达提供参考。

关键词：费穆；抒情性；中国电影；民族化表达

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）14-00-03

电影作为文化的重要载体与传播方式，在当前提倡增强文化软实力的语境下，体现独特的民族风格显得尤为重要。当下，无论是增强国家文化软实力还是建构中国电影学派，都离不开讲好中国故事这个核心。费穆导演曾言：“处于现代，处于现代的中国，我们要仔细想一想，怎么把握中国电影的民族风格。”［1］费穆电影作品中展现的抒情性为我国电影实现民族化表达提供了十分重要的参考。

学者高友工在提出“抒情传统”的同时，对其中的关键词“抒情”作了明确界定——“抒情”顾名思义是抒发感情，特别是自我此时的感情［2］。高友工将抒情诗的美学理想称为“抒情美典”，他认为抒情传统应该有一个大的理论框架，而在大部分文化中都能发现类似的传统［3］。这种研究方式将抒情传统的研究从文学领域拓展至其他领域。艺术難以离开情感，特别是电影这种重视引起观众共鸣的艺术门类，因为情感最易引起人的共鸣。

1 费穆电影的情感表达

1.1 抒情化的现实关怀

费穆在中国混乱艰难之际开展电影创作，在这种社会历史条件下，国民意识的苏醒促使人们对社会现实加以关注和思考，当时的电影创作主流必然受此影响。20世纪40年代，特别是抗日战争时期，电影承担起了抗日救亡的责任，不同地区的电影实行不同的策略，倾向于遵循文以载道的传统。“身处20世纪的中国，我们听惯了铿锵有力的声音，每每将艺术家们对美的追求视为浅薄轻浮，将委婉宽容的胸怀曲解为苍白病态。”［4］费穆导演的作品既富有现实关怀，又不缺乏抒情化的诗性美感。在当时的社会背景下，费穆导演将自己的爱国之情与现实关怀以抒情化的方式在电影作品中呈现出来，实属难得。

《狼山喋血记》（1936）受限于当时严格的剧本审查，无法通过电影公开支持抗日，片中以狼隐喻日本帝国主义，以村民动员打狼呼吁团结抗日。电影学家帕索里尼认为电影靠隐喻生存，而隐喻的表现手段本就具有一定的抒情意味，“隐喻式描写的方法被认为是造就‘自省的抒情诗”［5］。《狼山喋血记》作为公认的“第一部国防电影”，之所以能在中国电影史上占据重要地位，正是由于该片与其他同类型片相比，不仅具有教育与宣传价值，还具有极高的艺术价值，展现了费穆富有抒情性的表达方式。在中西方文学传统中，判断一首诗是否为纯抒情诗，重点在于看其中是否存在抒情主体，也就是“我”。学者林顺夫曾指出，词人姜夔的咏物词常使人感觉抒情主体或“自我”在词中隐退了，对“物”的关注则显得直观，主体似乎由人变成了物。实际上，对物的感知仍受主体心理的支配，这正是一种主观的客观化的抒情意境，“感情之声”正体现了抒情主体在作品中无处不在。西方的诗歌阅读起来常能感知到明显的个人主体色彩，而东方诗歌中的个人表达则大多存于天地之中［6］，即“天人合一”。费穆导演的《狼山喋血记》正是如此，抗日主题本就强劲有力，一个寓言式的打狼故事呈现的画面风景秀丽而非雄伟，小玉与老张之间的感情细腻婉转而非强硬直接，从寓言性的角度来看，越是美丽的地方越容易引来狼，种种巧思都体现了费穆导演的艺术追求，这使《狼山喋血记》既体现了寓言性，又保留了艺术性。

1.2 诗意的借景抒情

费穆无愧于“诗人导演”的称号，他的文学修养极高，将中国诗词的表现手法应用到电影艺术创作中，赋予电影作品诗性气质，呈现出“言有尽而意无穷”的抒情性。诗词离不开情景交融，诗人或词人寄情于景，使情感得到具象化表达，由此达到借景抒情的目的，即“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界”［7］。在借景抒情的诗词中，景物作为情感的载体，根据其带给人的感觉，可分为乐景与哀景这两类，类似的借景抒情手法在《小城之春》中同样有所体现。电影中从前屋内摆着的皆为药瓶、药包等透露出礼言身体病弱的情况，到志忱到来后出现了兰花盆景和松树盆景等充满生机的陈设，表现整体生活状况的变化，兰花和松树芬芳清雅、苍翠挺拔，都是生命力旺盛的象征，这都是乐景。

值得注意的是，电影《小城之春》中的哀景彰显了哀而不伤的悲剧情感，片中志忱与玉纹之间的情愫暗流涌动，在“情”与“礼”的拉扯中最终走向了发乎情而止乎礼。玉纹和志忱彼此钟情却无法相守，而礼言心中知晓妻子玉纹被体弱的自己拖累，故而无法苛责妻子对志忱的情感，妹妹戴秀倾心之人却爱恋着自己的嫂子，这都是极痛苦的人生悲剧，但观众从该片中更多感受到的却是一份轻柔的哀愁甚至是释怀。最为难得的是，费穆在片中全无道德评判，只是带着一份文人的善感理解每个角色的情绪，赋予极富悲剧特质的故事含蓄婉约的情感表达，全片淡淡的哀愁成全了哀而不伤的情感表达境界。

2 费穆电影抒情性的影像传达

2.1 内心活动影像化

无论是《楚辞》中的“抒情”还是黑格尔的“抒情诗”（lyric），都具有类似的含义，即个人对内心情感的发泄。电影不同于文字，电影摄影机除了记录之外，还需进行创造，文字抒情可直接以“我笔写我心”，而电影抒情则需要将内心活动影像化。

费穆电影中最突出的审美特征是追求电影的心理内涵，早在拍摄《香雪海》时，费穆就明确侧重于描写人物的心理，而非刻意使用煽情的方式来增强戏剧性。比如在拍摄主角孩子生病的部分时，费穆曾说：“关于这一场戏，我偏重了心理描写和氛围的布置，我希望用这种方法来抓住观众的情感。”［8］这对当时的电影创作来说，极具创新性。《狼山喋血记》的主演黎莉莉曾回忆，自己此前拍摄影片时注意外形多但内在体验不够，费穆则对她说：“一个演员的外貌是次要的，艺术的美主要靠演员塑造出角色的灵魂。”［9］由此足以看出费穆电影中对人物内心活动刻画的重视程度。

2.2 国乐配乐的实践创新

闻一多曾在《歌与诗》一文中从音乐性的角度论证了中国最初的抒情诗《诗三百》的诞生。“歌的本质是抒情的。”学者陈世骧对抒情诗的定义是：“特指起源于配乐歌唱，发展为音乐性的语言，直抒情绪，或宜译为‘乐诗。”可见，自古以来音乐在抒发情感方面都是不可或缺的，电影配乐作为影片中的听觉元素具有抒发情感的作用，而为了符合影片主题，配乐使用应当与画面协调一致。

《天伦》（1935）是我国第一部有全部配乐且均使用国乐配乐的影片，据与费穆多次合作配乐的秦鹏章先生回忆，《天伦》之所以能打破此前影片里常规的中外音乐配乐的模式而全片采用国乐配乐，离不开费穆的实践创新精神。影片展现了“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”的传统道德观念，故而片中使用我国的传统古乐及民乐作为配乐，与影片主题相得益彰，利用配乐烘托氛围并推动情节发展。由钟石根作词、黄自作曲的主题歌《天伦歌》中的“大同博爱，共享天伦”，在阐明影片主题思想的同时令人深受感动。《天伦》在影片配乐方面的创新，对之后的《孔夫子》等电影的配乐起到了推动作用，由此可以看出费穆导演在影片配乐方面的前瞻性。

3 费穆电影民族化表达的路径

3.1 立足传统

费穆成长于传统家庭，少时深受传统儒家思想的影响。《天伦》创作于民族精神亟须被启迪的年代，为紧跟时代主题之作，片中提倡博爱精神，隐含着费穆对传统儒家思想的深刻理解。《孔夫子》延续了《天伦》中宣扬的大同精神，饱含费穆忧国忧民的士大夫精神，费穆选择孔子的生平事迹来拍摄影片是有理由的，“我的愿望是把几千年的积尘扫除，还他一个本来面目”。片中的孔子不再是一个传说中的圣人，而是一个有血有肉的鲜活形象，片中展现的孔子“贬身以救世”的人生选择使当时身处乱世之中的不少仁人志士产生共鸣，影片不依靠戏剧性吸引观众，这使《孔夫子》在当时大量粗制滥造的古装片中成为一股清流。

3.2 接力现代

费穆虽受传统儒家思想的影响，但他绝不是守旧的儒者，而是致力于融合传统与现代的现代艺术家，他致力于中国旧剧电影化。不同于当时一些戏曲纪录片的单纯记录性，费穆的戏曲电影颇具实验性，他试图在戏曲电影中探索出新的美学。学者古苍梧认为，费穆是第一个思考怎样将戏曲这项中国特有的表演艺术转化为电影以及怎样运用戏曲这类古典文化资源丰富电影艺术的导演［10］。探究如何处理中国电影与戏剧的关系尤为重要，特别是戏曲电影的拍摄。戏曲的写意性与电影的写实性难以平衡，《斩经堂》的成片既保留了戏曲虚拟的特色，又在合适的时候使用了实体背景，这段经历使费穆开始重新思考电影与戏剧应当如何融合。于是，在拍摄《斩经堂》数年之后，费穆又开始策划新的戏曲电影《古中国之歌》，“要对京剧进行电影化的再创造，首先就要认识京剧与电影作为两种不同的艺术形式，在艺术规则及其美学特征方面有哪些不同”。

在经历了《斩经堂》和《古中国之歌》的实践摸索后，费穆开始了他最后一部也是最成功的一部京剧电影《生死恨》的创作，其并非简单的戏曲舞台记录，而是带有中国民族风格的美学探索。传统京剧的四功五法与现代电影融会贯通，梅兰芳的身姿与神态在摄影机的运动中创造了新的神韵与美感，“戏剧在舞台上表演是立体的，而电影是平面的，如果不能适应电影的要求，就显得呆板滞缓了”［11］。受当时的设备与技术限制，《生死恨》在色彩、声音等方面都存在瑕疵，但瑕不掩瑜，其在传统戏剧与电影艺术的融合上具有启发性意义。这些戏曲电影的拍摄经历为之后《小城之春》的拍摄积累了经验，正是基于这些才有了《小城之春》中所传达的“古老中国的灰色情绪”。可见，费穆立足传统并接力现代的实践，对此后中国电影的民族化表达富有借鉴意义。

4 结语

费穆电影中所傳达的超越时代的抒情性具有极高的美学价值，费穆本人更是中国电影史上难得的能关联传统与现代的诗人导演。随着电影技术的发展及电影观众审美喜好的变化，当下，包括抒情性在内的传统美学对我国电影的影响方式也变得多种多样。从费穆电影的抒情性出发，探究我国电影民族化表达的具体路径，准确把握民族特质，有利于在电影中实现民族化表达。费穆凭借中国文人式的情怀以电影追寻民族风格，但绝非沉湎于过去，而是以审慎的思维和富有抒情性的审美立足传统并接力现代，在中国传统文化中发掘足以承接现代的新生力量，为此后中国电影进一步追求民族化表达提供了可以借鉴的具体路径。

参考文献：

［1］孙萌.中国电影先驱的实验性探索：从侯曜到费穆［J］.艺术评论，2023（1）：57-71.

［2］高友工.中国文化史中的抒情传统［M］//美典：中国文学研究论集.北京：三联书店，2008：75-76.

［3］沈一帆.从“文类研究”到“文化政治”：“中国抒情传统”论述的典范建构及话语更迭［J］.深圳大学学报（人文社会科学版），2020，37（6）：23-31.

［4］陈墨.小城之春纪念与反思：写在费穆先生诞辰一百周年之际［J］.电影新作，2007（2）：24-30.

［5］徐承.中国抒情传统学派研究［M］.北京：中国社会科学出版社，2015：89-397.

［6］宋杰，徐锦.抒情传统下的中国诗意电影［J］.北京电影学院学报，2020（1）：4-14.

［7］王国维.人间词话［M］.黄霖，周兴陆，导读.上海：上海古籍出版社，2009：39-40.

［8］陈默.流莺春梦·费穆电影论稿［M］.北京：中国电影出版社，2000：30-262.

［9］谭文鑫.费穆“形式论”与中国传统文艺观念［J］.当代电影，2022（3）：107-113.

［10］邵雯艳.华语电影与中国戏曲［D］.苏州：苏州大学，2010.

［11］梅兰芳.我的电影生活［M］.北京：中国电影出版社，1962：68-69.