反排苗族木鼓舞历史文化解读与功能转化

夏文慧

摘要：有“东方迪斯科”之称的反排苗族木鼓舞，可谓是贵州台江苗族民众最喜爱的民间舞蹈之一。随着时代的变迁，反排苗族木鼓舞走出大山，甚至走出国门。在现代语境下，由于表演场域及表演形式不同，滋生出与原地域演绎该舞蹈时截然不同的社会功能。本文从人类学的视角，结合社会学、民俗学等学科研究方法，将反排苗族木鼓舞这一舞蹈样式置于传统与现代不同的语境之中，从历史文化的角度出发，在历时态与共时态横纵交织的历史语境下，剖析导致该舞蹈形式功能转化的外部因素及内部因素。

关键词：反排苗族木鼓舞  文化认同  身份认同

中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）12-0049－05

反排苗寨地处台江县城东南面，全寨人口360余户，皆为苗族。2006年5月20日，在国家高度重视非物质文化遗产保护的良好态势之下，反排苗族木鼓舞正式列入第一批国家级非物质文化遗产保护名录。

木鼓舞作为一种民间群众性集体舞蹈，分布于台江各苗族村寨。反排木鼓舞的舞蹈動作潇洒刚劲、激情豪迈，充分表现了苗族人民顽强的气质和坚强的生命力。反排木鼓舞是苗族独特的祭祀娱神舞蹈，由钮啦、钮高斗、钮刚迪宕、钮阿勾、钮点岇五个鼓点章节组成，每一个鼓点各有一种舞蹈样式和寓意。钮啦是一种不带花样的舞蹈，表现的是现实生活中苗族人民美满而恬静的生活；钮高斗是一种模仿斑鸠的舞蹈，表现苗族鸟语花香的居住环境和自娱自乐的文化生活；钮刚迪宕是一种模仿河虫的舞蹈，意为展现苗族祖先迁徙之艰辛；钮阿勾是劳作之舞，反映的是苗族大迁徙前先民过着农耕和渔猎的美好生活；钮点岇是反映狩猎的一种舞蹈形式，讲述了苗族远古先民勇猛捕获野兽的狩猎生活。整个舞蹈采用倒叙的方式讲述反排苗族祖先发展历史，是一部经典的舞蹈史诗。“并有鲲鹏展翅之势，收存雄鹰护窝之威，跃如猿揉攀缘之捷，旋似鹞子翻身之迅”，这是后来人对反排木鼓舞动作特点的高度总结；通过不同章节的表现内容及象征意义，可以总结出反排木鼓舞的动作特点——动作多且复杂。正是由于该舞蹈在表演时极具夸张性和不可复制的特点，才具有其独具特色的审美特性和艺术感染力。因此，在如今现代化视域之中，它成为贵州黔东南苗族非物质文化遗产的一个极具代表性的文化符号。

在非遗传承人万正文的带领下，反排木鼓舞于1986年到乌鲁木齐参加全国第三届少数民族传统体育运动会表演，使木鼓舞被誉为“东方迪斯科”；1987—1989年间先后到西安、北京、广西、深圳、上海、香港等地演出，在香港演出时万正文本人还获得了“舞王”称号；1988年8月，反排木鼓舞走出国门，到美国华盛顿参加“四国舞蹈节”；1990年9月，受中共中央办公厅邀请，在北京参加第十一届亚运会艺术节，木鼓舞表演者万正文、杨志学、唐旺报等十名艺人到中南海表演，并受到党和国家领导人的接见，以及其他英模代表的热烈赞赏和欢迎。

通过以上反排苗族木鼓舞的表演场域，可以窥探到一种现象——它出现在大型展演活动之中的次数逐渐递增。随着表演场域的不同，原反排木鼓舞的苗族村民们开始具有一种新的身份意识，即他们通过木鼓舞——这个祖先留给他们的叙事遗产而认同传统的民族身份，进而构建自己新的族群身份。尽管表演场域不同，但反排木鼓舞的创编者与表演者仍未改变，依旧是反排村的村民。这种表演形式仍然与苗族悠久的历史文化脱不了关系，他们仍旧是通过反排木鼓舞这种表演形式坚守着自己本民族悠久的历史文化，以此增进本族群与外界的文化交流。

一、反排苗族木鼓舞的历史文化概述

（一）苗族人的民族信仰及迁徙历程

1.悠久的民族信仰

苗族很早就有自己的宗教信仰。经过不同时期的历史发展，促使各地域所崇尚的对象各有不同。虽信奉的对象均有差异，但究其源头，仍为原始宗教中的以下四种——自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜、巫傩文化。针对自然崇拜而言，苗族先民信奉天地万物均与自己有血缘之间的联结，由此衍生出以天地日月等为崇尚对象的原始宗教观。以此回答“我是谁？”“我是由谁创造而来？”等具有哲学性质的问题；由于苗族支系繁多、人口分布呈满天星式，致使各地域信奉的图腾也有一定差异，但均以“鸟图腾”为图腾崇拜对象。这一点在苗人的服饰上均有所体现，例如女子服饰上多缝有蝴蝶、鸟、凤凰等吉祥图案；祖先崇拜是现如今黔东南地区苗族人民仍然信奉的原始宗教，并一直坚守的本民族地域文化。他们由原来以信奉“鸟图腾”的图腾崇拜转化为信奉姜央，并认定其为苗族祖先，这也进一步反映出苗族先民认知自然界的观念有所变化，深刻意识到了他们是由人创造而来，而并非由动植物转化而成；巫傩文化也是苗族人民信奉已久的原始宗教之一，他们把鬼神分为善、恶两种，认为善神能够赐予人间太平祥和之意，因此人们应常以祭祀仪式活动的形式感谢他们的恩德，而恶鬼诡计多端，理应驱逐之。

2.苗族的迁徙历程

据相关历史文献记载，苗族的发展可谓是一段艰辛的迁徙史，五次迁徙分别记载了苗族在各时期的处境，以及他们的迁徙路径。

第一次迁徙是在原始社会之时，苗族先民以其发源地为原点，沿长江流域向东迁徙至长江中游，并分成了南北二处——南到洞庭、彭蠡之间；北到江汉平原。

第二次迁徙是在远古至黄帝时期。苗族先民通过第一次迁徙后于长江中游不断壮大自己的族群，并建立了自己的族群——“九黎”。不久后，“九黎”与南方的炎帝族产生争执，经过多轮交战后兵败。随之，形成了民族融合局面，少数人群追逐炎帝族，一路迁徙至黄河以北。

第三次迁徙是在黄帝至尧时期，长期迁徙跋山涉水，再加上兵败之后士气大减，九黎族大部分先民决定退回至南方。选址于洞庭与彭蠡之间，建立起新的部落联盟——三苗部落联盟。

第四次迁徙，经过苗族先民长期扎根于三苗部落联盟，部落重新鼓足士气，重新壮大起来，以至唐尧非常惧怕这股新兴势力。因此，舜即位时立刻下旨“分北三苗”，使共工、欢兜、殛鲧各居一处，至此强大的三苗部落联盟分化瓦解。

第五次迁徙，由于这次迁徙，促使苗族最终成为现如今的少数民族。他们迁徙的方向是先向东、后向西。往东逃迁的一支并未傍海而居，而是逐步往西归迁，甚至最终渡海前往日本。

（二）民俗仪式活动当中的反排苗族木鼓舞

我国是由56个像“石榴籽”一样紧密包围在一起的民族组建而成，它构成了中华民族多元一体的格局。不同民族受地域环境和人文因素影响，形成了不同的地域特色文化，因此各民族也产生了具有本民族特色的民间舞蹈。苗族有着丰富的文化资源，民间风俗颇为多样，木鼓舞就是苗族民间舞蹈的一种形式，频繁出现于民俗仪式活动之中。

民间舞蹈起源很早，它的产生与人类社会的早期生活，特别是人类社会早期的娱神活动密不可分。依照功能的不同，民间舞蹈又可分为娱人型舞蹈与娱神型舞蹈两大部分。娱人型舞蹈主要用于各种节庆、迎客、联欢等场域；娱神舞蹈主要用于各种丧葬、祭祀、祈祷、驱邪等仪式活动中。在人类学研究中，仪式活动是研究者集中关注的对象。经过反复印证总结出一项规律——舞蹈起源于仪式。从一个民族仪式当中，能够窥探到本地域人民的民族文化及生产生活方式。可以说，他们是通过自己身体语言的表现形式将内心深处的情感纳入舞蹈表演当中，整个仪式就是舞者将内心情绪外化的呈现过程。

反排苗族木鼓舞这一民间舞蹈样式正式被公众知晓是源于1956年的一次调查。当时的人类学家吴泽霖应上级命令，率领调查组成员到贵州台江进行调研工作，原中央民族歌舞团演员余富文在反排村进行调研时发现了木鼓舞这一舞蹈表演形式，后经他的推荐，此舞才公布于众。随后，1983年开始，《中国民间舞蹈集成》成为我国首次集全国力量最大规模的舞蹈调查资料汇编。在不同地域中，研究者极其注重田野调查，结合了社会学、民族学、文化人类学等，更多关注于田野调查对象的微观社会，研究范围包括了“小共同体”“地方性知识”“小传统”“地方性崇拜与祭祀圈”等。在《中国民间舞蹈集成·贵州卷》之中，台江的反排苗族木鼓舞正是民间祭祀舞蹈典型，因此被收录其中，并详细记载了该舞蹈在大型民俗仪式活动——即“鼓藏节”之中的表演形式及发挥的重要作用。

“鼓藏节”又叫“祭鼓节”，台江的“鼓藏节”十三年才举办一次。这是源于苗族拥有自己的一套天文历法，苗族历法中将全年分为上年与下年，一年当中分为五个季度，每个季度的时长为两个月（也就是按照汉族人公历年的计算方法，将一年之中的十二个月拆解为十个月），每季度为七十二天；再加上数字十二也含有全部生肖一轮循环的截止之意，侧面反映出苗族先民早期的宇宙观、时间观与生命观。“鼓藏节”是苗族最为重要的民俗仪式活动之一。据《贵州通志》载：“正月击鼓以唱神歌，九月祀五显神，远近邻人赶集吹笙，联袂婉转、顿足歌舞，至暮而还。”通过这则文献，可知木鼓舞是鼓藏节中用于祭祀苗族祖先的一种舞蹈表演形式。因苗族人民起初将祭祀先祖的活动称为“馕姜略”，苗语中的“鼓”又与“古”音译相同，符合苗族传统观念。因此，“鼓”被看作是苗族人民连接祖先的一个不可或缺的神圣之物，具有灵性。他们认为祖先的亡灵栖息于鼓之中，故苗族人民有“立鼓为社”的习俗；另外，“鼓”在一定程度上也代表了苗族的社会组织，一个鼓就代表苗族的一个宗族或是一个支系。因此，在反排的各种节庆活动中都有木鼓舞的身影。舞者热情洋溢、鼓声震耳欲聋，回述着苗族悠久的神话、传说和祖先艰辛的迁徙历程，反映出苗族人民对自我的身份认同。鼓藏节中的反排木鼓舞，它的仪式过程由“醒鼓”“接鼓”“入堂”“送鼓”四个环节构成。第一环节：醒鼓，目的是唤醒藏匿于鼓中的苗族祖先魂灵；第二环节：接鼓，整个过程是由村民把原有的祖宗鼓接回村寨中的鼓堂内，并以新制的祖宗鼓作以替换；第三环节：入堂，是为迎接新制的祖宗鼓而进行的仪式；第四环节：送鼓，是将原有的祖宗鼓送还至鼓山之中，意为魂归故里。在“接鼓”和“敬鼓”等仪式过程中，群众均可自行参与。他们借此仪式狂欢，述说着自己身为苗族人的自豪感，以及对祖先的敬畏之心。

总之，反排木鼓舞之所以出现在“鼓藏节”这样的大型民俗仪式活动之中，正是因为它用舞蹈的形式述说着苗族先祖艰苦跋涉的迁徙过程、现代苗族人民的美好生活，以及对苗族人未来发展的美好祝愿。这是苗族人民集体智慧的结晶，在一定程度上反映出苗族的传统地域性历史文化，同时，通过这样的仪式也可将反排木鼓舞这种表演样式世代延续下去。

二、从传统到现代反排苗族木鼓舞表演场域及功能的转化

（一）传统语境中的表演场域及功能

秦汉时期，因中央实行羁縻政策，致使苗族众多区域以“郡县”而久居；魏晋南北朝时期，随着生产力的发展，苗族已逐步向农村公社转化；唐宋年间，政治、经济、文化都居于顶峰，社会的稳定促使苗族进入到阶级社会阶段，首领拥有了土地支配的权利，甚至在南宋时期土地的占比成为各方拉拢势力的最有力“武器”；元、明时期，封建领主制得到高度发展，明末清初，苗族的一部分支系决定实行“改土归流”政策，这一政策的实施也推动了地主经济发展；清雍正年间，因统治者利用武力讨伐“生界”，造成了苗族人民伤亡惨重的局面，使原本较为安稳的社会生产力遭到严重破坏；鸦片战争过后，苗族遭到重创，被列入“两半社会”；直至中华人民共和国成立后，苗族在新的形势下才逐步重新走向正轨。

从苗族的历史进程来看，久居深山的苗族先民是完全由地方自治管理的，无论是劳作抑或是举办仪式的场域都是固定不变的，都处于苗寨之中。因此，纵使苗族支系繁多，但像反排这类小型地方社会的所有文化操作隶属于苗族整个范畴之内。作为民俗仪式中的反排木鼓舞，所演绎的内容及表现形式都属于苗寨反排村，因此它的受众群体仅局限于苗族内部人群。在传统语境之中，木鼓舞的表演者深知演出仅仅是在本地域举行，按马克思艺术生产理论来阐述，反排木鼓舞的三个主体：即创作者、作品与观众群体全部出自苗族本地域的村民。他们在原始宗教“万物有灵、灵魂不死”的信奉下，以舞蹈的形式串联起苗族人民过去、现在和未来的历史记忆和民族记忆。在这种语境中，木鼓舞作为一种传统舞蹈形式，它兼具娱人和娱神的双重作用。换句话说，它不仅跳给现在的观赏者看，同时也跳给逝去的祖先亡灵观看。延边大学硕士研究生郭茜在其学位论文《苗族反排木鼓舞的传承研究》中有着这样的描述：“每个重要的活动，尤其是与祭祀相关联的一切民俗活动，都有一套固定的流程以及一定的禁忌。这既代表了苗家人祈求安稳生活之寄托，也是现代苗人敬畏先祖亡灵之意。”反排木鼓舞也不例外，反排木鼓舞有着自己固定的鼓谱，由过门与五个章节构成。鼓谱由“滴、嘎、咚、巴、不”五个敲击动作交替组成。因此，要跳好木鼓舞首要的就是听懂这些鼓点。舞蹈动作极具独特，与以往中国传统的众多舞蹈样式大不相同。传统舞蹈讲究上下协调、左右对称、进退有仪；而反排木鼓舞的舞蹈动律则是同边顺拐，以胯腿为先进而带动整个身体进行扭转，调度更是采用横走斜插。对于长期严格经受芭蕾舞与学院派民族民间舞训练的专业艺術院校学生来说，反排木鼓舞这种“反传统”的舞蹈形式让他们学习起来有些难度。

从上述文献中，可以窥探到传统语境下反排木鼓舞的表演场域及表现形式，当然，这样的形式只存在于反排人本地域之中。

（二）现代语境中的表演场域及功能转化

随着时代发展，反排村的木鼓舞逐渐走出大山，走出国门。从此，在現代语境下，它不再只是具有祭祀祖先、信息联结等功能，而是基于传统地域性文化的支撑下，衍生出了新的身份。

由于木鼓舞极具特色的表演形式，现如今它可单独呈现于大型活动之中，供人欣赏娱乐。1954年可以说是反排木鼓舞走出苗寨的一个开端。当时，它因亮相于首届全国农民运动会而受到广泛关注。从此以后，木鼓舞作为独立的舞蹈表演形式，频繁出现在大型活动场域之中。

从传统语境仪式中的祭祀舞蹈到现代语境下的展演舞蹈，形式上已然出现了明显不同。在反排村表演时，观众可呈圆形或弧形围绕舞蹈表演者观看；而在大型活动中表演的木鼓舞，因受舞台空间限制，它不得不改变原有的表演形式。按照著名舞蹈教育家吕艺生先生的“两类三层说”来看，反排木鼓舞在一定程度上由原来的原生态舞蹈演变成了次生态，甚至是再生态的舞蹈表演形式，它促进了木鼓舞艺术表现形式的多样性，使肢体语言更趋向艺术化，增进了该舞蹈的艺术表现力和观众的艺术欣赏力。

时代的更迭促使诞生了新舞蹈语言，中华人民共和国成立至今，反排村苗族人民紧跟时代的脉搏，积极调动主观能动性，并坚守“守正创新”的基本原则，对木鼓舞这一民间传统舞蹈样式加以创新。在他们的长期努力下，反排木鼓舞迎来了新的机遇，这也增强了反排村村民身为苗族人的自豪感和民族认同感。尽管反排木鼓舞作为苗族众多支系中的一支地方性舞蹈，但在整个中华民族的视域下，其具有深刻的历史文化基因，一定程度上它代表了整个苗族。至此，苗族随着各时期的时代变换，历经了地方——氏族——民族——国家的巨大转变。对于反排村苗族人民来说，木鼓舞给他们带来的远不止“走出村寨”这一件事情，而是获得了一种新的身份和新的认同感。

三、结语

反排苗族木鼓舞作为一种舞蹈表演形式，使得地方区域性民俗被大众所熟知。在传统语境下，保存了自己本民族悠久的历史文化，又在时代变幻下走出村寨、走出国门。在现代语境下，一个地方区域性的舞蹈样式与民族国家发生交互，且恰好找到了一个适度融合点。当然，随着现代语境下政治、经济、文化进一步发展，人们的物质水平有了显著提升，在空闲时与亲人或三五好友结伴而行前往各地旅游。这一现象带动了反排村旅游业的发展，人们在旅游时不仅仅关注当地的自然风光，领略大自然所带来的美感；而且更加关注当地的民族文化及民族艺术。反排村的苗人不得不被卷入一个全球化的巨大场域之内。在旅游业、交互媒体等新情境之下，木鼓舞更加频繁地出现在商业演出及大型活动之中，这就促成了艺术被消费——即“艺术商品化”局面。在大众消费文化体制下，新一代的部分反排村苗人利用木鼓舞这一舞蹈表演形式作为谋生之道，频繁地出现于各城市之中，使木鼓舞的表演场域逐步远离家乡。久而久之，它不再拥有原本的祭祀祖先之义。在整个大型活动之中，反排木鼓舞仅作为其中的一个组成部分，担当着为整体服务的责任，它由传统语境中的自发性转变为现代语境中的被动性。随着历史潮流的向前发展，那些穿梭于各个城市间的反排苗族木鼓舞的舞者仍然以现代方式来向不同的观众群体述说着本民族悠久的历史文化，以及本民族自己的故事，他们仍为自己作为苗族后人的身份而感到自豪和骄傲。

参考文献：

[1]罗晓明，王唯惟.族群叙事中的身份认同与建构——反排苗族木鼓舞的人类学解读[J].北京舞蹈学院学报，2013（06）：79-82.

[2]刘柳，田萍“东方迪斯科”——反排木鼓舞[J].当代贵州，2010（21）：59.

[3]陈正府.反排苗族木鼓舞的仪式过程与象征表述——以舞蹈人类学为视角[J].贵州民族研究，2020（04）：61-66.

[4]郭茜.苗族反排木鼓舞的传承研究[D].延吉：延边大学，2012年.