民族声乐视域下论当今京剧的生存与转化途径

张可为

摘要：本文试图以民族声乐为研究视域，梳理民族声乐在发声方法、创作内容、呈现方式方面对京剧的影响，以及京剧对于民族声乐在表演、选材、演唱审美中的作用；并通过对京剧与民族声乐在思维意识、创作手法、传播路径与方法以及受众的融合发展上的分析，为二者探索出一条生存与发展的途径。

关键词：京剧  民族声乐  生存困境  转化途径

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）12-0006－07

京剧艺术曾耀眼夺目于历史长河之中，然而在当今现代化社会中，其却未显现出往日之辉煌，虽并未消弭，但面临着一定的生存困境。而民族声乐作为兼具本土演唱技巧及外来美声唱法的歌唱艺术，与京剧有着紧密的关系。两者作为中国独有的艺术门类，都在形成与发展的过程中展现出了多样性及综合性。

一、民族声乐对京剧演变过程的影响及作用

（一）发声技巧中的统一与对立

从呼吸方法方面看，民族声乐主要运用的是胸腹式联合呼吸法，发声位置上则使用了头腔共鸣，并借助哼鸣等技巧帮助位置稳定。而在传统的京剧发声方法中，往往沿用了“气沉丹田”的方法，更偏向于腹式呼吸；而在发声上，由于京剧的吐字归韵十分强调字正腔圆，所以演唱的发声位置会更集中在口腔，吐字清晰，但会导致腔体无法完全打开，从即时的听觉效果上来看，声音会有偏扁、横之感，让人听着吃力，而从长远的角度来看，过分依赖于口腔共鸣，会使演员损耗自己的声带，无法保持音色长期圆润明亮。

此外，从音色使用的角度上看，民族声乐主要采用了混声，即声音由真假声按照一定比例发出，而京剧的发声则是以纯真声或纯假声为主。在生行中，以真声使用为主，除小生因模仿换声期男性声音，会在演唱时交替使用真假声；旦行中，则大部分使用假声，除老旦是将真声加入其中以体现老年女性的年迈沧桑之感。因此，当民族声乐的混声概念加入京剧的音色使用中来，能够在一定程度上调节京剧的真假声使用比例的不均衡，从而让其音色尖而不刺耳，亮而不失“魂”。

而从音乐唱腔上进行分析，京剧分为“西皮”与“二黄”两种板式，其中，西皮板式偏高亢嘹亮，在其形成过程中，借鉴了秦腔等地方剧种，而秦腔的形成与西北地区的民歌有着紧密关联。

通过以上对呼吸方法、音色使用及音乐唱腔三方面的分析能够看出，民族声乐和京剧在发声技巧上的影响是求同存异的。总体来说，二者发展的大方向具有趋同性，但就具体演唱环节而言，京剧吸收了民族声乐的合理科学之处，又保留了其作为戏曲艺术的本土审美特征。

（二）主旋律命题下时代性创作内容的彰显

京剧与民族歌剧同属于中国特有的艺术门类，且都是随着时代的进步而不断发展的。因此，自中华人民共和国建立以来，二者在创作选材上就具有很大的相似性，许多民族歌剧的题材和内容都给京剧提供了丰富的参考元素。特别是主旋律题材的作品，其能够很好地体现出时代性与革命性。

民族歌剧既给京剧改编提供了创作蓝本，也给予了京剧改编以创作灵感。1958年中国京剧院进行了京剧《白毛女》的创排，该部作品根据歌剧《白毛女》改编而来，在还原原本的故事情节及服化道等舞台设置外，针对京剧的唱腔特点、行当、流派以及四功五法等独特的表演手段与传统程式进行了调整，使之成为国家京剧院的保留剧目之一，并在2022年再次进行复排演出。1964年，中国人民解放军空军政治部文工团根据小说《红岩》中有关江姐的故事情节，创作了歌剧《江姐》，而在2001年上演的京剧《江姐》，则是由原歌剧执笔者阎肃亲自进行撰写创作的，其基于民族歌剧的创作特点，并根据京剧所特有的唱腔特征进行了再度编创。1991年，由著名剧作家阎肃等人创作的歌剧《党的女儿》自上演以来就引起了相当大的社会关注，次年（1992年）北京京剧院就将民族歌剧中的经典之作带到了京剧舞台。

根据对主旋律命题创作案例的分析，足可见民族声乐的时代属性能够给予京剧编创一定程度的参考价值，并转化为京剧独有的文化效能。

（三）呈现方式的创新性改变

民族声乐对京剧的一大影响体现在伴奏方式有了突破性尝试，在革命样板戏的创作中就已经出现了钢琴伴唱现代京剧的形式。八大样板戏之一的《红灯记》的多个流传版本中就包括了由钢琴演奏家殷承宗担任伴奏、原班人马演唱的版本。同时，近年来也不断涌现出了许多以交响乐为伴奏形式的京剧作品，从早期的现代革命京剧《智取威虎山》，到新编历史京剧《大唐贵妃》，西洋乐器加入乐队编制，使得京剧的音乐更加具有丰富性，也体现出了京剧的“中西合璧”，使其能与国际进行接轨。此外，随着时代的发展，中国对西方艺术的了解也在不断深入，京剧在呈现方式上开始有了越来越多的新可能，如与合唱、交响乐融合的形式，编创的大型京剧交响套曲《京城大运河》等。

从表演场地的变化上来分析，传统的京剧表演基本是在戏院、剧场的戏台上进行的，而由于受众、伴奏方式等多方面的转变，京剧的表演场地也在不断扩大、延伸，开始进入现代化的戏剧院、音乐厅、歌剧厅等源于西方的舞台形式。

从配乐伴奏和表演場域两个层面来看，民族声乐对京剧呈现方式的影响是内外兼具的；表征的变迁所折射出的是京剧对于民族声乐呈现方式的认同感，更是为其多样性呈现的可能性进行了发掘。

二、京剧在民族声乐发展中的借鉴意义

（一）增加表演的可看性：程式化与意象化

京剧作为极具丰富性特征的戏曲剧种，能够通过多种表现手法以达到表演目的，这也给予了民族歌剧在表演上极大的参考价值，使得许多艺术处理方式被灵活巧妙地运用在了民族歌剧的舞台之上。

京剧的虚拟性可以将有限的舞台空间进行扩大与延伸，从而诠释生发出不同空间同时进行的舞台活动，经典的民族歌剧如《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》《白毛女》等剧目中，都有机地融合进了京剧表演中的虚拟性。如在《白毛女》的第一幕中，穆仁智去杨白劳家敲门时，舞台上并没有真实的门作为道具；以及在之后的剧情发展中，“门”也始终通过演员的肢体动作得以呈现，如开门、关门、锁门等。由此可看出，演员能够运用肢体语言及虚拟化表演，传神地向观众展现出同一舞台上处于不同空间维度中的人物及事件。

在人物表演的动作上，京剧的“四功五法”应做到与民族歌剧舞台表演的融会贯通。在民族歌剧《小二黑结婚》中，女主人公小琴上场时运用了京剧的走圆场方式；而《白毛女》中喜儿在演唱“恨似高山仇似海”咏叹调时所使用的甩发技巧，同样来自京剧的手、眼、身、法、步。而在歌剧之外的民族声乐歌曲表演中，亦能展现出京剧载歌载舞的艺术特点，从而弥补民族声乐表演上的空白。

此外，京剧对于民族声乐表演的影响还体现在道具的使用之中。例如，京剧中的扇子被赋予了多种含义。正所谓“文扇胸，武扇肚，道扇袖，媒扇肩”，足见扇子对人物塑造起到了不容小觑的作用。而当扇子这一意象运用在民族声乐的表演中，同样也能够有多重含义，其具有十分重要的借鉴意义。在歌曲《粉墨春秋》中，演唱者将扇子的“开”与“合”象征歌词中的“人生如戏”和“戏如人生”，在一开一合间使歌词意境具象展现；而在歌曲《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》之中，当演唱者将自身置于音乐情境之中，将自己代入词人苏轼时，就能够通过扇子寄托对亡妻的哀思，并抒发内心深处的愁肠百转。

基于以上关于表演、道具的虚拟化、程式化特点的论述，可从文化认同的层面分析得出：京剧艺术正是以其身体语言为符号，从而形成显著标志，而表演的程式化、意象化则能够形成其独特的文化属性，因此将这些属性运用于民族声乐中，能有效扩大这一显著标志的影响力。

（二）古典题材的回溯：选材内容上得以扩充

在内容选材上，民族声乐向京剧的借鉴主要体现在对于古典、传统内容题材的广泛运用，如在歌曲《贵妃醉酒》以及歌剧《玉堂春》的创作中都能得以窥见。通过创作一系列以古代经典故事为主题的作品，能够体现出民族声乐对于传统文化的美学呈现，又能够以充满“仁、义、礼、智、信”的古典故事展现出中华文化的传统价值观念，并为民族声乐学习者了解中华传统文化开辟一种学习途径。

与此同时，当代大量新创作的民族声乐作品也将京剧的器乐特色充分融入了进来，如赵季平所创作的电视剧《大宅门》主题曲，以及青歌赛中王庆爽所演唱的《千古绝唱》等，这些作品通过加入京胡、板鼓等京剧特有的伴奏乐器，从听觉文本上给受众带来了音乐的冲击力与强烈震撼。

此外，京剧的音乐特色也是民族声乐作品创作过程中广泛运用的元素之一。如阎肃、徐沛东创作的电视剧《沙家浜》主题曲《春来沙家浜》中，就通过直接还原京剧的原貌方式，将现代革命京剧《沙家浜》“智斗”中阿庆嫂的著名唱段融入了高潮唱段；在徐沛东创作、彭丽媛演唱的作品《曙色》中，开头的“一年年，花开花落”则是将京剧的散板唱腔融入其中；除此之外，在阎肃、姚明共同创作的许多民族声乐作品中都能见到京剧元素的使用，如歌曲《故乡是北京》《我的中华》就运用了京剧中“高拨子”以及“紧拉慢唱”的摇板等板式。

将京剧的唱腔技巧内化于心、外化于行，实则是对音韵的充分掌握。由于腔韵背后蕴藏的是音韵学、文学、音乐学、戏剧学等各类学科之精华，而对唱腔的传习与表演所体现的是文化价值的提炼与自觉保护，因此演员需具备一定深度、广度的文化素养，这样才能通过表征上的依字行腔，体现含蓄之审美意趣。

（三）丰富审美意趣：唱腔技巧的含蓄表现

京剧的唱腔演唱体现了意象化的表达方式，从恰到好处的气口顿挫感变化中，能够让音乐在其中起伏变化。而对于演唱者来说，将呼吸气口等京剧唱腔演唱技巧运用到民族声乐作品的演唱后，则相当于对作品进行了二度创作。歌者可以根据自身对演唱风格的把握，从而改变换气位置，如打破乐谱上原有标注的连线或节奏提示，进行“偷气”或“声断气不断”的演绎。

京剧中的润腔技巧涵盖面广，并且在演唱上具有鲜明的风格化特点，尤其是将其运用在以古诗词为主题的作品中，就更能凸显出古风古韵的音乐风格。而将润腔中的长颤音、短颤音、嗽音、哭腔等技巧运用在处理声乐作品的行腔之中，则能够在细节之处向观众暗示出诗（词）人所想表达的喜怒哀乐之情绪变化，也更能符合诗词本身所具有的美感，从而塑造、烘托出悠远绵长之意味，进而致使作品的呈现不仅停留在声音塑造的层面，亦能运用润腔诸如“颤音”的技巧，实现与古人的“同频共振”，丰富歌曲表现层次，起到画龙点睛的作用。

三、京剧与民族声乐未来交融发展的思考

（一）有意识地靠近：唤起演员的文化自觉

民族声乐与京剧作为能够彰显中国特色的姊妹艺术，受众共通、内容相似、风格一致，但从二者的紧密程度上看，却并未能够很好地体现出二者所具有的如此多的共通性。在京劇的发展过程中，无论是发声方法、伴奏方式还是舞台形式的转变，其所受民族声乐的影响往往是间接的，并未触及直接将转变呈现于舞台之上的演员。而在当今时代之中，唯有使京剧与民族声乐产生更加紧密的直接关系，才能实现有效的生存与转化，而产生直接关系的第一步，就在于突破演员固有思维中的界限之分，进行意识观念上的重塑。

对于大部分的京剧演员而言，其首要任务就是钻研业务，按照一辈辈京剧老师传承下来的技术要领，完成好剧团分配的演出任务。因此，他们大多对融合发展并没有进行主观上的大胆思考，没有充分认识、缺乏主动性。而只有具有一定社会地位或是业内认可度较高的演员，才会开始思考如何在演出中呈现出多种可能性，如何拥有独属于自己的风格特点。但如果在学生“坐科”打基础的阶段，就通过戏校的学习让学生培养起与民族声乐等多种相关艺术门类进行互相沟通的能力，让他们拥有主动积极尝试的意识，则能在一定程度上发现京剧的多种可能性，让他们重视艺术门类之间的互动与交流。北京军区政治部战友文工团京剧演员丁晓君，作为京剧科班出身的青衣演员，既能出色表演京剧，此外还拓宽了自己的思路，进行了跨界尝试，演唱了许多民族声乐作品，如：担任大型情景音乐套曲《西柏坡组歌》的领唱以及演唱电视剧《芝麻胡同》主题曲等。

在民族声乐中，许多著名的歌唱家都是有着很扎实的戏曲功底的，如人民艺术家郭兰英，其从四岁起就被送进戏班学习晋剧，扎实深刻的戏曲基本功对其之后几十年的艺术生涯都有着深远的意义；著名歌唱家李谷一，其早年间学习了湖南花鼓戏，这也为其塑造出独特的演唱技巧起到了相当重要的作用。由此看出，正是进行了系统深入的戏曲学习，才让许多民族声乐歌唱家在演唱上发掘出了自己的特色，在行业里站稳脚跟，展示出了持续不断的生命力，并得到了行业内外的一致认可。

反观京剧界，诸如丁晓君的演员在整个行业内属于少数的存在，大部分演员既没有将京剧与民族声乐之间的融合发展的意识提到一定的高度，也没有进行积极主动的交流互动。

（二）形神兼备的根本性：创作方式中的“取舍”

京剧艺术是形神兼备的，在创作上，一部京剧作品的创作往往是宏大的，需要有剧情的跌宕起伏，有多个人物的塑造，从铺垫到发展再到爆发，带领观众经历起伏跌宕的情节变化，感受一波三折的人物心理。而在一首歌曲的创作当中，其创作的篇幅就被极大地缩短了，从宏大叙事到短小凝练，体裁的变动无法改变“形神兼备”的核心本质。

因此，在京歌的创作中，旋律上既要做到能够与西方作曲技法结合，具有音乐性，也要注重通俗性和传唱度，使作品朗朗上口，易于记忆。在精巧的作品中，要让观众得以同时享受京剧与民族声乐的艺术之美；而表演上，亦要赋予作品以戏剧性的层次，绝对不能因为创作篇幅以及性质的改变，而使得最终呈现出的作品徒有其表，只有一个“照猫画虎”般“形”的京剧躯壳，而缺失了最核心的京剧本质。梅兰芳先生就曾多次强调“移步不换形”之概念，万物为京剧所用，但切忌丢失内核。新编历史京剧《大唐贵妃》的主题曲《梨花颂》则很好地展示出了京歌创作“形神兼备”的特质。第一，其作为一部京剧的主题曲，其能够很好地展现出整部作品所叙述的唐明皇与杨贵妃的爱情主题；第二，其在京剧进行传播的过程中，采取了民族声乐、流行、童声、合唱等多种形式的表演，并在一定程度上对其进行了改编，最终得到了社会的广泛关注。

交叉性的融合尝试还体现在京剧选材及创作上，以及舞台形式的拓宽。传统的京剧剧目以讲述忠孝仁义的中国传统题材为主，而在当今许多新编京剧之中，则在原有基础上对内容进行了拓展。其目的是一方面不打破原有戏迷的观看审美习惯，接受起来相对容易，另一方面也是希望进行一定的突破创新，吸引在京剧大门口徘徊的受众的眼球，吸引其他影视戏剧领域爱好者的关注。上海京剧院史依弘根据香港同名电影改编了京剧《新龙门客栈》，还将雨果的名著《巴黎圣母院》改编成了京剧《巴黎圣母院》，这种新尝试无疑是希望引起对电影、文学等门类感兴趣的受众的注意，找寻京剧发展的更多可能。此外，由南京市京剧团出品、李卓群执导的《鉴证》，在剧情发展中，也大胆地进行了尝试，用“西皮圆舞曲”的形式展现了主人公光绪与珍妃令人动容的爱情故事。

与此同时，在民族声乐界，许多歌唱家也在声乐的教学和实践中进行了京剧的表演，如吴碧霞就曾在大师课中示范演唱了张派代表剧目《望江亭》中的著名唱段，也有越来越多民族声乐的学习者把京剧的学习作为学习民族声乐的重要组成部分，在毕业音乐会、比赛以及不同类型的演出活动中表演所学京剧片段。

（三）从本身出发进行延伸：传播内容及路径的拓展

在传播的视域下，京剧的本体内容呈现出了专业性与综合性。从本体上看，舞台上所呈现出的身段、表演的丰富、人物角色的迥异、唱腔类型的多样，到侧幕的演员赶场、文武场乐队演奏、舞美道具配合，再到幕后的容妆、衣箱、盔头等环节，都值得進行细致体察与深度挖掘。不仅如此，其背后则是涵盖了跨文化内容的传播交流，而其中的每一个环节都需由“懂行”、有经验的专业人士进行操作，才能使舞台上下配合默契、一气呵成。因此，京剧作为舞台艺术，其丰富的内容与形式，在传播路径上的拓展方面有着先天优势。

上海京剧院女老生王珮瑜，贯彻了“世上只有两种人，喜欢京剧的人和不知道自己喜欢京剧的人”的观念，走在突破传统路径传承京剧的前列。从以新媒体、新框架与老骨戏、老味道进行融合的“清音会”演出形式，到制作、主持首档京剧脱口秀《瑜你台上见》，她不仅坚持京剧的剧场传播方式，还通过网络媒介传播形态进行了京剧的当代化传播，使京剧与网络传播高速发展的社会接轨。

与此同时，传统意义上典型的大众传播媒介依然对当今社会有着深刻影响。电视作为大众媒介的重要组成元素之一，其传播面广泛，也易于进行融合尝试。央视戏曲频道的综艺节目《梨园闯关我挂帅》，自2015年改版以来，就邀请来自民族声乐、影视、曲艺、舞蹈等十余个艺术门类里有一定知名度的演员，让其在接受专业戏曲指导后登台表演，为弘扬国粹、传承戏曲进行了新的尝试。而在许多晚会中，传播思路也进行了拓宽，京剧与民族声乐在舞台呈现上进行了融合。民族声乐的歌唱家登上了戏曲晚会的舞台，在2018年央视戏曲晚会中，著名男高音歌唱家阎维文跨界表演了京剧《三家店》的著名唱段，而歌唱家吴碧霞则表演了豫剧《朝阳沟》中的片段。此外，京剧演员也不断开始尝试演唱具有京剧风格的民族声乐作品，如国家京剧院一团团长、梅派青衣演员李胜素就多次在晚会中演唱了京剧风格民族声乐作品《故乡是北京》；同时，许多展现京腔京韵特色的电视剧中，其配乐上也多向京剧风格靠拢，如中国戏曲学院艺术总监、京剧系主任于魁智就曾演唱电视剧新版《四世同堂》的主题曲《重整河山待后生》，而演唱电视剧主题曲亦是与大众媒介进行合作的一条路径。

当今融媒体时代，传者与受者的界限模糊，加之流媒体平台发展的迅猛势头，造就了所谓的“全民视频”。因此，京剧也需在传播路径中顺势而为，在自然传播的基础上，向电子媒介的传播拓展。从国家一级京剧演员凌珂，到还在上海戏剧学院学习的“上戏416女团”，许多知名演员以及刚刚崭露头角的学生纷纷开通了流媒体平台账号，以短视频的方式进行表演并宣传推广京剧，其中包括：演唱经典剧目中朗朗上口的西皮流水唱段、用京剧唱腔改编国风流行歌曲以及“京剧变装”，这些都在平台上掀起热潮并引发了广泛关注。这些爆火视频的背后，也草蛇灰线般表明了面对传播平台的转变，其受众群体与文化认知亦会随之改变，在短视频平台中，受众往往通过碎片化的方式对内容产生兴趣，因此，京剧也需在传播内容中有侧重地选择传播。

以上案例，亦能从一定程度上体现出京剧正在转向多个大众媒介的传播领域进行尝试，相关从业人员已经意识到了对其进行拓宽发展的重要性。

（四）话语权的流变：受众群体的“分”与“合”

自京剧形成至中华人民共和国成立前，京剧的受众群体始终是面向全社会的，并在社会各阶层中都具有普遍影响力，而正是由于当时京剧所具有的全民性，使广大受众充分拥有了话语权。又由于当时的京剧演出团体主要是“戏班”，即私营性质的个人团体，这就使得演出市场、代表盈利能力的票房成为演员生存问题的关键，因此，广大票友的话语权就显得尤为重要。

而到了中华人民共和国成立后，随着国家层面对京剧传承保护的高度重视，曾经的戏班都归国家统一管理，成了各个地方的京剧院团。戏班到院团，这种符号化的流变，昭示着京剧生态已然发生了改变。由于剧团成了国家所经营的公立演出团体，从而其演出的盈利目的被大大减弱，随之而来的就是票友的绝对话语权进行了转移，但京剧的政治地位也得到了显著提高。

20世纪中后期，随着改革开放的深入推进，以及对外开放基本国策的贯彻实施，越来越多的娱乐方式进入了大众视野，挤压了京剧曾经占有的市场，现代化、城市化的发展也越来越与传统且发展叙事缓慢的京剧一类传统艺术格格不入。曾经广泛的社会各阶层受众群体也日趋老龄化，逐渐从历史上的中心话语权位置上离开，京剧的生存陷入了窘境。剧场里出现了演职人员比观众还要多的情形，台下寥寥几人已是上了岁数的观众，曾经盛极一时的国粹面临着生存的考验。

而21世纪以来，在现实社会的另一端，京剧传承出现了割裂的情形。在国家大力普及国民教育、教育部门大力推进“京剧进校园”活动的背景之下，京剧终于在广大的中小学生中全面开花，京剧的另一大受众群体变为了青少年，孩子们掌握了话语权。每逢假期，大大小小的少儿京剧比赛、展演如火如荼举行，在许多电视节目以及大型晚会里，“京剧神童”纷纷亮相，一批批京剧少年在这样的大环境下成长起来。然而，这终究如一阵旋风，来时势不可当，去时难以寻觅，从娃娃抓起的京剧培养，始于斯，亦终于斯。由于严峻的升学压力，在繁重的课业任务的挤压之下，许多孩子和家长不得不在成长的岔路口上选择放弃京剧，因此鲜有真正能坚持下来的人。体认这种现象的结果，就不难发现京剧受众出现了很大程度的断档。

揆诸当下，若能将京剧与民族声乐进行融合创作，唤起两个艺术门类从业人员的“自觉意识”，使得许多声乐专业的学生开始有意识地进入剧院欣赏学习。会带动创作京剧风格民族声乐作品的音乐人关注京剧，并进行深入了解，从而让京剧的受众群体开始从年龄偏大的戏迷票友转化成青年一代的音乐专业学生及从业者，让京剧的话语权再次回归于广大社会受众。由此，一是能够在一定程度上弥补京剧受众的断档，二是可以通过学习音乐相关专业学生的看戏现象，带动辐射其周围的一批志同道合的年轻人的关注。青年人包容度高、接受性强，对未曾涉及的领域如京剧，也能够较为容易地接受，再加上敏锐的洞察力和活泛的头脑，能够让他们做到另辟蹊径，挖掘出事物非同寻常的闪光点；同时，青年一代正处于时代发展的前沿，因此，通过他们独特的视角将京剧的亮点进行捕捉，再以前卫的思想将京剧与时代发展的趋势进行一定的融合，能够带给京剧生存新的转机。当前，国潮发展的势头不容小觑，传统文化业已出现复兴的趋势，而京剧、民族声乐作为中华优秀传统文化的重要组成部分，如何有机地将二者进行融合转化，并适应当下社会发展，更利于其生存，需要青年人进行新的思考。

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