唯野仁的独孤九剑

2023-07-14胡亮

湖南文学 2023年7期

胡亮

一

关于日本作家筒井康隆的小说——《文学部唯野教授》，本文并不打算撮述其故事情节。一方面，这部小说几乎没什么像样的故事情节——无非是在早治大学及其附近的饭馆或歌厅，无非是文学部开了几次会，几个教授喝了几次酒，一个教授可能得了艾滋病，他也许传染给了一个助教，这个助教发了疯，一个副教授假装去巴黎学习却躲在东京，这个副教授泡了一个小姐，这个小姐又泡了唯野教授，唯野发表了几次小说，得了一个奖，勾搭了一个小粉丝。一方面，这部小说调侃过一个“有杰出贡献的大学者”，亦即蚁巢川教授，他发表过一篇《论狄更斯的暴力》，连篇累牍介绍故事情节，结论却只有两句，一句是“对于狄更斯来说，任何暴力行为都不能改变社会”，一句是“暴力只有用来对付弱者，才能发挥更大的效果”①。哈哈，“这种人不挨揍都能待下去这就是大学。”笔者当然不愿意在讨论这部小说以前，就已经乖巧地堕落为它所讥笑的那种小说研究者。

由于这部小说一边讽刺儒林，一边卖弄学问，不免让人立刻想到《围城》。比如，两者都善用比喻，都善用“酸性比喻”与“智性比喻”——这两个术语都是笔者的杜撰，类似于唯野所谓“弱酸性风凉话”或“发泡性讥刺”。何谓“酸性比喻”？不但要有尖刻，还要有尖刻的二次方。唯野曾说：“怎么说呢，大学是一种背反世界，跟一般社会正好相反，越是在社会上被认可的在大学越是受排挤。”此个观点不乏支撑，比如，“小说家”在大学不被视为“学者”。“不行！只要你写了小说你就完了。”曾经写过小说的教授，被唯野视为“有前科”；仍然在写小说的教授，就被他视为“越狱逃犯”。此种比喻令人念及《围城》中的鲍小姐——她只穿绯霞色抹胸和海蓝色贴肉短裤，被好事者称呼为“真理”；但是鲍小姐并非全裸，于是又被修订为“局部的真理”②。何谓“智性比喻”？不但有典故，还要有典故的小众化。斋木教授可能得了艾滋病，当他穿过校园，学生们都会自动左右让开。唯野在窗口看到这个奇观，对与斋木有染的墓目助教说：“看吧，斋木教授简直就像是摩西。学生们就像是红海，在斋木教授两边变成墙。”这个典故出自《出埃及记》：摩西率领以色列人欲渡红海，耶和华使海成了干地，水在他们的左右作了墙垣。唯野对斋木的“神圣化”，差点把墓目当场吓死。这样的比喻令人念及方鸿渐——他并没有取得博士学位，受到父亲与丈人的夹攻，这才知道文凭的重要性，“仿佛有亚当、夏娃下身那片树叶的功用”。这个典故出自《创世纪》：亚当和夏娃睁开眼睛，发现自己赤身露体，便拿无花果叶子编作裙子。《出埃及记》也罢，《创世纪》也罢，全都出自《圣经》。唯野与方鸿渐，求个说话痛快，其实并无对《圣经》的不敬。

即便不是从上文的“非严肃角度”，而是从“严肃角度”来看，这部小说也是一部学术小说，而且还是一部登峰造极的学术小说。这要从唯野当兼课讲师说起——在早治大学当教授，他只能主讲“比较文学论”；在立智大学当兼课讲师，他转而主讲“文学批评论”。为了去立智大学当兼课讲师，唯野请客吃饭拉关系，花光了存款，可能一年两年都捞不回本儿。“不过我就想上文学批评论。”可见此君也是个痴人，在某种程度上，他或可保證课堂——以及这部小说——的学术含金量。这部小说似乎就是由唯野的讲义拼贴而成，或由他的课堂录音整理而得。全书分为九章，讲了九堂课，堪比武侠小说中的“独孤九剑”：“印象批评”“新批评”“俄罗斯形式主义”“现象学”“阐释学”“接受美学”“符号学”“结构主义”和“后结构主义”。此书由日本岩波书店出版，封面和版式都模仿学术著作。岩波书店以出版学术著作名世，相当于中国的三联书店或商务印书馆。很难想象残雪或阎连科的小说，能够由三联书店或商务印书馆出版。那么，这部小说宜于与哪类书籍摆放在一起呢？不应是《雪国》或《金阁寺》③，而应是《外国现代批评方法纵览》，或《感性的形式：阅读十二位西方理论大师》④。

二

在更具代表性的早治大学而非更开明的立智大学看来，“小说家”不能被视为“学者”，“评论家”也不能被视为“学者”，总之，两者都不是“正经的教授”，就像“偶然得到了一顶教授乌纱帽的西表山猫或者黑背沙丁鱼”。唯野曾谈及一位评论家，叫作空桶谷弁人，研究马克思和后现代主义，在文坛大名鼎鼎，在大学却只能教公共英语课。然而唯野的相关言论，与其说是自我保护策略，不如说是正话反说或反话正说。因为，教授“唯野仁”，正是小说家“野田耽二”。只有唯野的朋友牧口，小粉丝夏本奈美子，《读经新闻》文艺部长井森，当然还有《潮流》编辑番场，才知道这个令唯野噤若寒蝉的秘密。野田耽二的小说，至少有两部：《象牙》和《海雾》。番场想要推荐《象牙》参评芥兀奖，唯野说：“绝对不行！”夏本奈美子当众赞美《海雾》，唯野说：“嘘！”——他环顾四周，惊慌失措，担心暴露了小说家身份。“就这部《文学部唯野教授》文本来说，”唯野向番场面授机宜，“其中一个主题就是你们文坛和出版界的规则，与我这部超小说所依存的、现在处于衰退危机中的大学的规则的对垒。”所谓“超小说”，亦即“元小说”，都是指“关于小说的小说”。小说人物唯野，突然借用了小说作者筒井的口吻；小说人物番场，则突然借用了小说读者的耳朵——也就是说，这句话，应该理解为筒井向小说读者面授机宜。

上文言及的“文坛/出版社规则-大学规则的对垒”，可试用符号学来解读，后者正是唯野文学批评论的第七课。唯野大谈索绪尔（Ferdinand de Saussure）的结构语言学，既将后者视为符号学的前驱，又将后者视为结构主义的前驱。这个绕口令，或可细化为两个要点：其一，结构语言学为符号学提供了一种语言学模式；其二，符号学与结构主义原本就是一个镍币的两面。讲结构语言学，当然要讲“能指”与“所指”，当然要讲“语言”与“言语”，当然要讲“共时研究”与“历时研究”，当然要讲“纵聚合关系”与“横聚合关系”——都是老生常谈，也就不再细说。“姥姥的，又搞到语言学上来了。”后来，洛特曼（Yuri Lotman）说，“诗”是“众多系统的系统”或“众多关联的关联”，或可不准确地理解为“赋予一个能指以不同所指”或“赋予一个所指以不同能指”。

番场并未顺从唯野的阻挡，后来，《象牙》还是获了芥兀奖。记者问唯野：“野田耽二是您的笔名吧？”——“唯野仁”是能指A，“野田耽二”是能指B，“蚁巢川”是能指C，“教授”是所指A，“小说家”是所指B，记者试图用能指B取代能指A，目的是让所指A与所指B相加。唯野答记者：“你是说蚁巢川吗？”——唯野试图用能指C取代能指B，目的是让所指B与所指A相离。这个手忙脚乱的“拉郎配”，正是索绪尔所谓“心血来潮”。记者又问：“唯野仁先生吗？”——这是以退为进，欲擒故纵，想要确定能指A与所指A的对应关系。唯野又答：“不是！”——这是以进为退，做贼心虚，偏要否定能指A与所指A的对应关系。由于急火攻心，他没反应过来，“啊，糟了，那家伙问的是真名”。可是，纸怎么包得住火呢？唯野，现在，必须聆听蚁巢川的咆哮：“唯野君，你背叛了我啊！……你选择了轻易卖名的捷径啊，而且把灵魂卖给了媒体那个恶魔。……你完蛋了！还得什么文学奖？……有名？谁都能出名！可是想当我这样的大学问家谁也不可能！他妈的！小说家？谁也看不起的！”

三

前文已经牵扯到唯野的一堂课，亦即符号学，下文将陆续论及另外八堂课。就像文学史专家在讲授“反骑士小说”或“反才子佳人小说”之前，偏要讲授“骑士小说”和“才子佳人小说”，唯野在讲授形式文论以前，偏要讲授印象批评。唯野认为以康德（Kant）、黑格尔（Hegel）和席勒（Schiller）为代表的美学理论，比如“象征理论”，并不能用以评论小说。除了这种“以美学理论为中心的封闭性的批评”，还有就是“从经验主义出发的印象批评”，后者似乎可以分为两派，其一，以艾略特（Thomas Stearns Eliot）为代表的传统派。他们以“传统”为标准——把经典作品组成一个“理想秩序”，认为只有“精英”才能创造这个理想秩序。打乱或超出这个理想秩序，就会流于平庸或归于失败。其二，以燕卜荪（William Empson）为代表的常识派。他们以“常识”为标准——以“个人的常识”来评判小说，并把因常识的暧昧导致的问题归咎于小说的暧昧（亦即所谓“胡编乱造”）。印象批评持有显而易见的贵族式立场，即便是受到唯野激赏的贝雷（John Bayley）也不例外。

艾略特和燕卜荪后来都转向新批评，他们壮士断腕，声称要推翻印象批评。这次，唯野厘出了新批评的三个源流，其一，从英国到美国。按照中国学术界较为通行的说法，新批评的前奏，乃是英国的休姆（Thomas Ernest Hulme）和美国的庞德（Ezra Pound）。唯野却认为，乃是英国的李维斯⑤（Frank Leavis）。李维斯在剑桥，瑞恰兹（Ivor Armstrong Richards）也在剑桥，两者联袂，促成了英国文学批评向美国新批评的过渡，亦即剑桥集团向耶鲁集团的过渡。“如果说李维斯是把批评搞成了宗教，那么这个瑞恰兹就是把批评搞成了科学。”李维斯曾于1932年创办《细绎》，以“肢解”作品为乐，同时提倡“调和的创造性的人生”，他与他的追随者就被称为“细绎派”。瑞恰兹——此君曾在清华大学短暂任教，其弟子正是燕卜荪——则把统计学，还有行为心理学，都引入了文学批评，他与艾略特堪称新批评的主帅。赵毅衡却认为李维斯并非新批评的支流，因为后者接受前者的“细读法”，并未接受前者的“道德批评”⑥——这样的选择性接受，将导致更加清澈和专注的形式文论。其二，以南方驳北方。关于新批评大将兰色姆（John Crowe Ransom）的主要成就，比如提出“文本中心论”，比如组建“南方批评派”，唯野只字未提，转而大谈这个“传统主义者”如何促成了“南部”对“北部”的较劲，“艺术性”对“科学理性主义”的较劲，以及“优美生活”对“急剧工业化”的较劲。其三，轻小说重诗歌。南部、艺术性和优美生活，最终都指向了“诗歌”，而不是《战争与和平》，或《卡拉马佐夫兄弟》那样的“超长篇小说”——“对，就是的，批评这玩意儿，都是拣软柿子捏呢。”新批评的方法——“把诗七零八碎地分解开”——很快风行全美乃至全球，“你问为什么？因为方便啊，在大学教的话。”至于新批评的核心术语，比如“张力”，比如“悖论”⑦，唯野却一语带过——详源流，略义理，也许正是学者之通病。

美国新批评盛行于二十世纪三十年代，俄罗斯形式主义则盛行于二十年代。唯野先讲前者，再讲后者，可能基于一种西欧-美国中心主义。虽然“有点儿前后颠倒”，好在，他终于把学生——还有读者——带到了什克洛夫斯基（Shklovsky）和雅各布森（Jakobson）面前。讲形式主义，当然要讲“陌生化”，当然要讲“对日常言语的组织性暴力行为”，当然要讲“拖延”，当然要讲“妨害”，当然要讲斯特恩（Laurence Sterne）的《项狄传》。这部小说第二卷已经收尾，主人公项狄居然还未出世，反而被什克洛夫斯基视为“世界文学中最典型的小说”——此人乃是形式主义的一方重镇，1916年创立圣彼得堡（列宁格勒）诗歌语言研究会。而在雅各布森看来，“主人公”并不重要，应该把“技法”作为“唯一的登场人物”——此人乃是形式文论（不限于形式主义）的三朝元老，1915年创立莫斯科语言小组，1926年设立布拉格语言小组，1941年以后主要任教于美国哈佛大学和哥伦比亚大学。综合上文论述可知，“形式主义不是研究小说的，说到底还是研究诗的理论”。也许，形式主义既是语言学，又是世界观（此点极为重要）。“陌生化”既体现为从“自动化功能”向“反自动化功能”的转变，又体现为从“日常语言”向“非日常语言”的转变，还体现为从“看惯了的世界”向“突然看不惯的世界”的转变。“非日常語言”就是“文学语言”，“突然看不惯的世界”就是“文学世界”。“如果不用外星人的语言说话，可能就会暴露自己是个人类。”末了，唯野也不得不承认，形式主义因亡命而开花结果，“亡命到美国的人影响了新批评，亡命到法国的人影响了结构主义。”

结构主义代表人物比如弗莱⑧（Northrop Frye），认为文学批评，既是一种“艺术”也是一种“科学”。为什么这样说呢？“结构”乃是不变式，乃是科学，相当于索绪尔所谓“语言”；作品乃是可变式，乃是艺术，相当于索绪尔所谓“言语”；当然，结构可以倨傲地图解作品——既包括已经写出的作品，还包括尚未写出的作品。都有哪些结构呢？唯野详述了弗莱的“五种主人公”“五种文体”和“四种故事类型”，略述了列维·斯特劳斯（Claud eLevi Strauss）的“神话素”，略述了普洛普（Vladimir Propp）关于魔法传说的“七个行动范围”和“三十一个功能”，详述了格雷马斯（Algir‐das Julien Greimas）的“六个行动素”，尤其详述了热奈特（Gerard Genette）的“三种时序”“四种时距（非等时法）”“三种角度（叙述者）”和“三种人称”。这样，唯野就把结构主义引向了更具精密度的叙事学。关于结构主义的文学批评应用，唯野特别提及《查尔斯·波德莱尔的〈猫〉》，作者正是雅各布森和列维-斯特劳斯。此文，在学术界，曾引发著名的“猫骚动”。如果说结构主义更关注“语言”，那么，后结构主义更关注“言语”。唯野认为前者割开了“作品”与“作品所表现的内容以及社会现实”，后者割开了“词语（符号）”与“意思”——“所有的词语都具有前边出现的词语的痕迹，而且也受后边出现的词语的修正。”他还引来了德里达（Jacques Derrida）的“猫论”——“猫”是什么？不必是指“毛烘烘的四足动物”，在不同的文脉中，也许是指“怀炉”“艺伎”“女同性恋的对象”“独轮车”或“三弦乐器”？就算是指“毛烘烘的四足动物”，在不同的文脉中，也许是指“捣蛋鬼”“小姐的宠物”“野猫”“放在门口的摆设”或“新出现的猫”？猫的“能指”具有相对的稳定性，其“所指”具有绝对的不稳定性——因而，德里达认为所有的文章，包括他的文章，都是“被污染了的文章”。怎么办？“剁碎”。这样，就把后结构主义引向了更具破坏性的解构诗学。“就是得不到权力，也还是有反权力这个权力。”解构诗学自视为刀俎，视历史为鱼肉，视哲学为鱼肉，视政治为鱼肉，视文化为鱼肉，从头到尾，弥漫着破坏动机和纵欲主义氛围。当然，也会有迟疑的片刻，“不过跟别的比起来，文学最正直不过了。”结构主义喜欢猫，后结构主义也喜欢猫，但是，后结构主义已经完全可以称为“反结构主义”。

四

中国学术界对西方文学批评的“神圣化”，与唯野的“去神圣化”恰成对比。因而，他最爱缠夹，最爱调侃，最爱讽刺。他怎么口诛印象批评？——“无聊”，“狗屁不通”。他怎么口诛细绎派的道德批评？“猖狂”。他怎么口诛细绎派和新批评共有的细读法？“粗俗”。所谓细读法，不过是“技巧优先，思考停止”。唯野直言按照结构主义观点，吉行淳之介就等于松本清张，因为两者都具有相同的“深层结构”。他还断言形式主义不能解读《蟹工船》，现象学也不能解读《优雅感伤的日本棒球》⑨。

说到现象学以及与之相勾连的阐释学，唯野全无好感，下手又快又狠。他上来就说：“下边，我们就把这个胡塞尔收拾了吧。”胡塞尔（Edmund Husserl）之现象学，被称为“超越论的现象学”，功夫在“悬置”，在“现象学还原”，在得到“纯粹意识”（亦即“先验的主观性”）。海德格尔（Martin Heidegger）之阐释学，被称为“阐释学的现象学”，功夫在“对话”，在“先行领会”，在得到“作为曾在着的有所当前化的将来”。种种功夫很难展开讨论，究其原因，或缘于现象学并非易懂，或缘于唯野并未精研，或缘于何晓毅的中译文较为凌乱。“听得懂吗？听不懂吧？”——这是松鹤家千岁的口头禅，现在，被唯野带进了沉闷的教室。松鹤家千岁是谁？日本民间说唱艺术家也。并非完全基于现象学或阐释学本身，亦即理论本身，唯野也曾口诛胡塞尔和海德格尔——前者有多么“荒唐”，后者就有多么“危险”。胡塞尔是个犹太人，当希特勒执政，他被取消了教授资格。至于海德格尔，反而荣任了弗莱堡大学校长。作为胡塞尔的逆徒，海德格尔可谓“慎终如始”。唯野问：“那么，文学批评到底受到了现象学的什么影响呢？”又问：“那么，到底怎么做呢？”然后答：“只有抓住作者思想深处的结构，才能抓住作者与世界的现象学的关系。”哦，“听得懂吗？听不懂吧？”唯野认为现象學批评“集现代批评理论也有的那些坏毛病之大成”，却也不便否认，其在哲学以外，结过一个文学批评的大瓜——以布莱（Georges Paulet）和斯塔罗宾斯基（Jean Starobinski）等人为代表的日内瓦学派⑩。

唯野也会带来引人入胜的时刻，也就是说，他能大胆矫正前贤。形式主义为了求得陌生化效果，摒弃日常语言与自动化功能，在唯野看来已经彻底到用力太猛的程度。他转而提出两个观点：其一，陌生化效果不是来自非日常语言，而是来自在日常语言中“突然加入”的非日常语言；其二，陌生化效果不是来自语言本身，而是来自“上下文的文脉”。此类观点，意义非凡，或可称为“修正形式主义”。

五

笔者有时候也难以自控，想举手，向唯野提问。尤其是那堂接受美学课，应该延长半小时，以便笔者也能参加相关讨论。笔者非常认同唯野的妙论，“文学本来就像作者、作品、读者三方猜拳”。文学理论要么株守“作者中心主义”（比如索隐派或传记批评），要么株守“作品中心主义”（比如形式主义或新批评），即将轮到“读者中心主义”（比如接受美学或读者反应理论）——“文学作品对读者进行召唤，读者对文学作品进行反问，然后文学作品再对读者进行修正。”学生都竖起了耳朵，唯野则提高了音量：“诸位注意，现在，读者终于闪亮登场了。”

接受美学虽有多个分支，却都基于一个共识——文学作品是“图式”的“集合体”，图式之间的“空隙”，伊瑟尔（Wolfgang Iser）称之为“空白”，因加尔登（Roman Ingarden）称之为“不确定部分”；读者的任务，就是促成空白或不确定部分的“具体化”。先来说伊瑟尔——他认为：第一，得有“隐含的读者”。唯野讲得很清楚：“这不是指现实中的某个读者，是指具有对文学作品产生反应的所有必要条件的读者。”这是伊瑟尔理论的理想化甚或空想化前提。第二，消灭空白端赖读者的“想象力”。“这是一个从整体到部分，再从部分到整体的循环运动。”第三，作品对读者具有“否定作用”。“看了文学作品就把自己的信念整个改变，比较容易接受变化作用的读者才是理想的读者。”我们肯定已经产生了疑惑——唯野却未引起重视——伊瑟尔所谓隐含的读者，已经接近了“作者”，只有作者才能完美胜任隐含的读者。“读者的解释”共振于“作者的意图”，说好的读者中心主义，不知不觉，沦为了作者中心主义。再来说因加尔登——他认为：第一，得有“读者”。第二，填补不确定部分端赖读者的“润饰”。第三，润饰可能产生两种结果：其一，读者与作品的“和音”；其二，读者与作品的“非和音”。所谓和音，亦即读者的解释共振于作者的意图；所谓非和音，亦即读者的解释偏离于甚或悖谬于作者的意图。

唯野认为非和音验证了因加尔登的失败，笔者却认为，非和音正是接受美学或读者中心主义的契机。在作品和读者之间，否定作用，绝非一条单行道。可怜读者，千辛万苦，终于找到容身之所。后来的接受美学专家，恰好把非和音作为理论前提。比如，费希（Stanley Fish）就公然宣称：“真正的作者是读者。”然则什么是“文学作品”呢？不是等待弹奏的“乐谱”，不是等待应和的“召唤结构”，费希的回答不可谓不干脆——“俺不晓得！”如果说伊瑟尔被动滑入了“读者虚无主义”，那么可以说，费希主动跳入了“作品虚无主义”甚至“作者虚无主义”。正是在这样的理论前提下，姚斯（Hans Robert Jauss）所谓“接受史”——“以读者为中心的文学史”——才有意义和可能。惜乎唯野并未言及姚斯的一对重要术语“垂直接受”与“水平接受”，亦即接受的“历时轴”与“共时轴”。不管怎么样，笔者还是同意唯野对接受美学的反驳：“当然跟电车车厢中的注意事项相比，文学作品中的词更能自由解释。但是并不是说能毫无限制地自由解释。”然则，接受美学的研究对象，已经从“作品的语义何如”，转移到“读者出示了何种接受方式，以及，何以出示了此种接受方式”。唯野似乎有点儿半途而废，或者说顾此失彼——即便读者已经被侥幸地证实为“犯了错”，费希和姚斯的价值，恰好体现为探求“读者犯了何种错，以及，何以犯了此种错”。这个，难道也是唯野所谓“一种妄想”吗？

六

唯野还有谈及两个看似冲突的世界，姑且命名为A世界和B世界：前者逼真，后者虚构，前者“美”多于“刺”，后者“刺”多于“美”，前者涉嫌谬赞，后者暗含影射，前者牵扯到若干现实人物，后者牵扯到若干小说人物，前者是日本学术史上的掌故，后者是小说中的故事情节，前者是指日本对西方文学批评模式（尤其是形式文论）的“响应”，后者是指西方文学批评在日本的末流对野田耽二（也就是唯野仁）的“误读”——这个词儿，有点客气，其实就是指“胡说八道”。

首先来谈A世界——英美印象批评及德国现象学，前者更具有艺术敏感，后者更具有哲学敏感，两者却都讨不到唯野的喜欢。但是，这并不干扰唯野得出下面的结论：印象批评和现象学，在日本，都有后起的杰出人物。印象批评当以小林秀雄为旗手，此君著述颇丰，其中于1935年撰成《私小说论》，对日本“近代批评论”产生过较大影响。唯野对小林甚是推崇，却也有人针锋相对。早在1925年，青野季吉发表《外在批评》，自称为“外在批评”，而将小林贬称为“内在批评”。青野虽然没有明说，我们也可知道，内在批评基于“文本自足”，而“外在批评”基于“文本不自足”。现象学或以西田几多郎为旗手，此君著述更丰，其中于1911年撰成《关于善的研究》，对日本“哲学界”和“思想界”产生过巨大影响。西田的“纯粹经验”，源于胡塞尔的“纯粹意识”。日本现象学或者说西田哲学，迟至四十年代，乃至九十年代，才开始大为流行。唯野认为四十年代——亦即战后——正当价值观崩溃，九十年代——亦即互联网时代——正当信息爆炸，最好就信现象学，因为后者对什么都要进行“悬置”，也就是胡塞尔所谓“用括号括起来”。至于弗莱的结构主义批评，或称为“神话-原型批评”，在日本也有较为像样的开花结果。弗莱所谓五种文体，“神话”“恋爱小说、冒险小说、传奇小说”“悲剧、叙事诗”“喜剧，现实主义小说”，“讽刺，反讽”，乃是依序发展，到弗萊时代已经走完。“讽刺以后文学朝哪个方向发展呢？”弗莱回答：“重返神话。”唯野有些举棋不定地认为，这个论断在日本或已得到验证。莲实重彦撰成《远离小说》，指出无论是村上春树的《寻羊冒险记》，井上厦的《吉里吉里人》，丸谷才一的《假声唱君之代》，村上龙的《自助存放柜宝贝》，中上健次的《枯木滩》，大江健三郎的《同时代游戏》，还是石川淳的《疯狂记》，所有这些小说，讲的都是“一个故事”：寻宝-委托与代行-权力的移交-虚构的少数人-孪生子。但是渡部直己的专著《读者生成论》，“模仿”巴特11（Roland Barthes）的《S/Z》，似乎较为缺乏“贵族式精读”。反倒是筒井的恶搞文《后结构主义对〈一碗阳春面〉12的分析》，将“模仿”放大为“夸张模仿”，反而更具后结构主义气场。笔者读到此处，不免拍案惊奇——小说人物唯野，居然呢，还通晓小说作者筒井的事儿。这部小说写到此处，或已提出一个新的叙事学命题。叙事学提出过所谓“全知视角”，所谓“半知视角”，唯野或可称为“超知视角”（这也是笔者的杜撰）。

接着来谈B世界——日本印象批评在这部小说中似乎只剩下了恶习，唯野对此甚为厌弃，他激动地指斥了这样两个评论家：一个叫作山形薰，一个叫作大林厚一。山形对《象牙》的质问，“对于按某种理论分析有意思的作品，难道不得先阅读品味吗”，可以称为“文学理论虚无主义”（这是笔者的总结）。大林对《象牙》的挑剔，“在表现自由的自我的时候，作者对作为其前提的非自由的自我基本上没有说明”，可以称作“规范批评”（这是唯野的原话）。两者都是印象批评的式微或极端化——前者的问题在于，目空一切已经存在的文学理论；后者的问题在于，株守一部并不存在的全能小说。为了纠正这样两种谬见，唯野甚至还引来了大江健三郎——他还是筒井的朋友——的斩钉截铁之语：“文学理论很有必要。”还有更加令人瞠目结舌的怪论：有个喜多玄司认为，《象牙》中的“鲜血”乃是“杀父的象征”，唯野——他正是《象牙》作者野田耽二——则强调只不过就是物理学意义的“眼底出血”而已；有个股边直己（在这个名字下面，小说原文加了着重号）认为，《海雾》中的日常语言“不允许有任何细微的晃动”，故而已经“堕落成了一种工具”，此君还以相似手法大骂了“最近开始走红的岛田雅彦和小林恭二”。可见，喜多只是一个象征理论的“机械师”，而股边只是一个形式主义的“机械师”。

喜多玄司的文章，据唯野讲，就发表在《朝目新闻》。小说中的《朝目新闻》，当是对《朝日新闻》的戏拟，正如小说中的《读经新闻》，也是对《读卖新闻》的戏拟。诸位，还记得唯野得过什么奖吗？“芥兀奖”。对喽，这是对“芥川奖”的戏拟。那么，小说人物“股边直己”，可是对“渡部直己”的影射？从“渡部”到“股边”，唯野和筒井简直可以夺冠，如果真有一场恶毒比赛的话。就是这样，可以想象，筒井有筒井的窃喜：“你看，我没有说，而是唯野在说坏话呢。”可以想象，唯野有唯野的窃喜：“你看，我没有说渡部直己的，而是在说股边直己的坏话呢。”钱锺书的《围城》也耍过这种花招：说什么“三闾大学”？明摆着嘛，就是指“西南联合大学”。在讲述A世界的时候，筒井免不了顾虑，留下了若干空白；但在讲述B世界的时候，唯野放开了手脚，填补了A世界的部分空白。可见B世界与A世界并无冲突，唯野和筒井并无冲突，前者有啥说啥，后者吞吞吐吐，但是前者恰好是对后者的填补，这是“假亦真”对“真作假”的填补。这种填补在某种程度上，取消了“逼真”与“虚构”之间的边界。难怪有人要说，“小说就是不敢说出自己名字的传记”13；难怪有人又说，“历史是任人打扮的小姑娘。”14那么，筒井为什么要让唯野来批判股边，唯野为什么要通过批判股边来批判渡部呢？原因很简单，这个渡部，早在1984年，就曾写过《Hello Good-bye筒井康隆》。到了1990年，筒井写出《文学部唯野教授》。他终于用这部小说，转弯抹角地报复了渡部的所谓专著。

七

唯野怎么调侃那所大学的学生，筒井就怎么调侃这部小说的读者。唯野与学生，筒井与读者，都达成了颇具喜剧色彩的授受关系。看起来有两种授受关系，究其实，还是一种授受关系。绝大多数读者，难道，还不是心甘情愿地自置于那群学生中间吗？

“嗯，不是艾曼妞，是查泰莱”，唯野为何如此申辩，在他讲到《查泰莱夫人的情人》的时候？因为学生全都知道“艾曼妞”，却不知道“查泰莱”，全都知道电影《艾曼妞》，却不知道小说《查泰莱夫人的情人》——这些学生的口味都变重了，变重了，他们无趣于劳伦斯（David Herbert Lawrence）笔下的“性爱”，却有趣于杰克金（Just Jaeckin）镜头中而非艾曼妞（Emmanuelle Arsan）笔下的“异常性爱”。在后来的接受美学课上，因谈到巴特的“快乐主义”，唯野有些忘形地附议了这群学生：“我是艾曼妞！性爱，性交！啊？我这是兴奋什么呢？”也许，这就叫“教学相长”？唯野还曾谈到日本评论家与贝雷有很大的差距，“你问有多大的差距？跟托马斯·哈代和奥利弗·哈代的差距一样大”，然而，这学生既不知道托马斯·哈代（Thom‐as Hardy），一个英国小说家，也不知道奥利弗·哈代（Oliver Hardy），一个美国喜剧演员，于是乎唯野只好自己找个台阶下，“嗨，哪个都不知道？是吗？算了，不知道也没关系。”唯野也有很多次差点被学生搞疯掉，比如，他曾再三强调：“不是不是，不是福尔马林。”看来，确有学生分不清形式主义（formalism）与福尔马林（formalin）。学生大都不知道海德格尔，他表示很失望——“哎，看过海德格尔《存在与时间》的人，举一下手。哦，两个人。啊呀，只有两个人？啊呀呀，两个人？真的就两个人？”学生完全不知道小林多喜二，他感到很伤心——“嗯？没看过《蟹工船》？不知道小林多喜二？这怎么办？这要给你们讲解开了我们的课就别上了。”想想吧，唯野有多么孤独，筒井就有多么孤独。

八

这学期的九堂课已经全部上完，暑假即将开始，唯野也有透露下学期的四堂课——其一，“女权主义批评”或“女权思想批评”，将会主要讲到克丽斯蒂娃（Julia Kristeva）；其二，“精神分析批评”，将会主要讲到弗洛伊德（Sigmund Freud）和拉康（Jacques Lacan），并牵扯到布鲁姆（Harold Bloom）；其三，“马克思主义批评”，将会主要讲到伊格尔顿（Terry Eagleton），并牵扯到福柯（Mi‐ chel Foucault）；其四，很特殊，“自己的批评方法论”，或可名之为“虚构诗学”。在讲到新批评的时候，唯野已有暗示，“啊，顺便说一下我自己的观点，或者说我的批评对象嘛，是‘虚构”；在讲到后结构主义的时候，暗示已成明示，“迄今为止的文学理论，差不多都是从历史、宗教、哲学、美学、语言学、民俗学、政治学、心理学等，几乎所有的领域借来的‘拿来理论，那么，虚构的，依据虚构的，只为虚构的理论到底能成立还是不能成立呢？甚至说是否能利用从虚构中产生的，纯粹的，只有虚构的理论，相反能把刚才讲到的那些所有领域的理论都创造出来呢？这样的虚构理论可能吗？”如果一学期讲九堂课，那么下学期，虚构诗学将会耗去六堂课。这也就以暂时缺席的雄辩，佐证了唯野与番场的一次对话——“要说我的野心呢，其实想写小说只不过是我野心的百分之一。”“嗯？那剩下的百分之九十九呢？”“给你说你也不懂，我的野心是创建新的文学理论。”

可以毫不夸张地说，阅读这部小说，等于参加一个文学批评速成班。要问笔者的学习心得，那就是——自俄罗斯形式主义以降的所有形式文论，全都得之于“偏激”，而非“圆融”，全都得之于“一点”，而非“万全”，可谓只攻不守而有进无退。其中所谓“大家”，一剑封喉，浑不管自己有多少破绽。所谓“名家”，一語中的，浑不管对方有多少破绽。所谓“专家”（比如唯野教授），既堵住了所有漏洞，又磨钝了所有刀刃，并未做到左右逢源，却不免于左支右绌：“对于深刻的问题，什么立场都不用站。”

可是唯野只是一个小说人物——他既有可能是小说作者的讽刺对象，也有可能是后者的化身或代言人。他的文学批评课是为了普及文学批评呢，还是为了配合小说作者完成某种角色塑造？半罐水，响叮当，说的会是唯野吗？也许，小说作者就想塑造一个夸夸其谈的角色？就笔者的阅读、认知和判断而言，几乎可以肯定，唯野大致就是筒井——后者以前者为面具，偷跑到自己的小说里面，用借来的嘴当了一回隐身教授。因而这部小说的学术含金量，完全取决于筒井的相关学养。无论是创见、偏见还是谬见，唯野概不居功概不负责。如果某堂课某个问题出了差池，那也并非专门的设计，而是筒井的自以为是所致。当然，这种情况非常罕见。本书译者何晓毅也曾谈到，日本很多老师，研究文学理论，也都会参考唯野的讲义。至于唯野与筒井之间的细微错位，天哪，恐怕只有上帝才搞得清楚呢。

大江健三郎曾经公开声明，他拒绝由统治集团颁发的一切奖项。他的朋友筒井，却热衷于任何奖项——从文学的奖项，到非文学的奖项，从日本的奖项，到法国的奖项，从神户的荣誉市民，到日本政府的紫绶褒章，来者不拒，照单全收。比如这部小说的法文版，就曾获得法国政府文化勋章。但是，筒井的内心，也许另有波澜。被筒井虚构出的一个小说人物，也就是唯野，在小说中也曾虚构出一个故事——某个便利店被盗，值班店员叫真锅，刚获得《文学海》新秀奖；小偷叫柿原，四年前获得《小说初潮》推理小说大奖赛第二名；赶到现场的警察叫吉村，两年前获得《群盲》杂志新秀奖；负责此案的检察官叫柘植，是以写布基沃基检察官故事著称的侦探小说作家；律师叫抚六郎，是以法庭小说和倒叙手法著称的作家。这真是“虚构之虚构”，故而，就有“逼真”的可能。因为唯野还按照筒井的安排，赤裸裸地讽刺了后者：“谁都能写小说，谁都能得文学奖。”这句话多么有意思啊——明明是“他嘲”，却又是“自嘲”。那么立智大学选修文学批评论的学生，这部小说的读者（包括笔者），甚至包括本文的读者（读者之读者），也有可能接收到唯野在课堂上的大呼小叫——“啊。对不起对不起，不由得火了，你不用跑。这个，讲到这儿差不多都听懂了吧？啊？没听懂？你，哪儿没听懂？噢，是吗？”

①筒井康隆《文学部唯野教授》，何晓毅译，人民文学出版社2007年版，第16页。下引此书，不再注明。经笔者反复阅读，不免期待更加晓畅、洗练而精准的译本。

②钱锺书《围城》，人民文学出版社1991年版，第5页。下引此书，不再注明。

③前者为川端康成之小说，后者为三岛由纪夫之小说。

④前者为班澜和王晓秦之专著，后者为杨小滨之学术随笔集。

⑤何晓毅译为“利维斯”，现在通译为“李维斯”。

⑥参读赵毅衡《重访新批评》，百花文艺出版社2009年版，第14页。也许是翻译的问题，唯野似乎没有直接使用这两个术语。

⑦“tension”和“paradox”，何晓毅译为“紧张”和“矛盾”，现在通译为“张力”和“悖论”。

⑧何晓毅译为“弗赖”，现在通译为“弗莱”。

⑨前者为小林多喜二之小说，后者为高桥源一郎之小说。

⑩参读郭宏安《从阅读到批评——“日内瓦学派”的批评方法论初探》，商务印书馆2007年版。

11何晓毅译为“巴尔特”，现在通译为“巴特”。

12栗良平之小说。