王原祁山水画的保护修复工艺探析

摘要：书画文物由于其独特的材质及修复要求，当前对其修复仍以传统的修复技术为主。随着现代文物保护理念的逐渐完善，我国形成了一套严格的保护修复流程。本文以《王原祁墨笔山水》为例，针对文物的具体病害情况，对清洗、修补、全色等工序进行了重点介绍，通过恰当的技术方法，最终使这件文物得到了有效的保护修复。

关键词：书画文物；修复工艺；保护理念

一、基本信息

王原祁（1642—1715年），清初四家之一，娄东画派祖师，其作品以山水画尤为突出。其所绘的《王原祁墨笔山水》为什邡市博物馆馆藏文物，国家三级文物，是王原祁的精品力作之一，价值极高。《王原祁墨笔山水》质地为纸本，装裱年代不详。原裱件总长257 cm×53.4 cm，其中画心尺寸154 cm×41.8 cm。原裱件为纸裱绫边，天头62 cm，地头41 cm，纸边4.7 cm，通天绫边约1 cm，整体采用白色宣纸，绫边米黄色。画心四周留有0.25 cm左右软距，用来保护画心并作装饰。

二、现状调查

文物无明确的修复记录，但通过观察画心及裱件，可推断文物有过揭裱修复，原因有以下几点：（1）画心上的部分虫蛀和缺损是裱件的几层宣纸整体贯穿破损，破损处的横截面整齐，虫蛀的横截面处有害虫分泌物黏连痕迹，这类是上次装裱后产生的病害。（2）部分书画只是表层画心纸张缺损或有虫蛀痕迹，命纸及覆背纸完好无损。这类是上次装裱之前产生的病害，上次装裱时没有作全色处理。（3）画心外边缘略呈“S”形，并且微有磨损，没有刀裁切的平直和锐利质感，说明上次装裱时为保护画心没有进行再次方裁。画心边缘不直是因为文物装裱和收藏时产生的微变形。（4）画心四周留有0.25 cm左右的软距，书画文物在修复时不会再次方裁画心，为了兼顾文物的完整性和整体的方正美观，修复者通常会采用出软距的方法。

文物在保存过程中易受到各种自然和外部因素的影响，加之材料的自然老化，文物遍布粉尘、虫蛀、霉斑、污渍和少量的水渍、断裂、折痕、字迹模糊等病害。文物在历史的某个阶段可能长期存放在极端潮湿的环境中，空气中的水对纸张侵蚀，加之霉菌的作用使局部纸张物理强度降低，较严重的部分呈糟朽状态。文物整体凹凸不平，部分位置完全空壳，部分位置粘连较好并有大量的折痕，根据这种情况推测，可能是上次装裱修复时用糊薄厚不一导致的。多种病害的共同作用，对文物造成了极大的影响，若不及时进行修复，随着时间的推移，文物将会进一步遭到损毁，造成不可弥补的损失。

综上所述，参照WW/T 0026—2010《馆藏纸质文物病害分类与图示》的要求对文物进行了病害调查和评估，经评估文物处于濒危状态，若不及时进行保护修复，必将加快该文物的损坏速度。

三、制订实施方案及应急预案

研究人员为本件文物与其他文物一起制订了保护修复方案，并经过四川省文物局审批通过。书画文物由于其自身材料的特殊性及每件文物的病害、保存情况等不同，在修复前，必须仔细检查文物的各种情况，如画心材质、病害情况、完残程度等，并根据具体情况单独制订详细的实施方案。在修复过程中可能还会产生无法预知的情况，如糟朽的纸张长时间浸泡在水中可能会呈“稀泥”状态而无法挽回；字迹材料虽经过检测不存在跑墨、晕色现象，但浸泡时间过长，部分墨色可能仍然会跑墨、晕色。水又是书画修复工艺中最重要的媒介剂，因此在修复前还需要根据文物具体情况推测可能出现的各种风险，制订尽可能详细的应急预案。

四、主要修复过程

（一）记录文物信息

修复前需要对文物信息进行详细客观的记录，主要包括文字记录和影像记录。文字记录包括整体尺寸、画心尺寸、各部位镶料尺寸、画心材质、镶料材质、装裱款式、病害情况等。影像记录包括画心颜色、画意特征、装裱材料颜色、病害信息等。文物在修复过程中的拼接、接笔等，修复后的对比评估，都需要以修复前的记录作为参考。记录文物信息要文字记录和影像记录相结合，尽可能做到全面、系统、深入，遵循“宁多勿少，宁有勿无”的原则，完整地记录文物的详细信息，为下一次保护研究保存详细的历史信息。

（二）除尘、清洗

文物由于在历史某个时期长期裸露在粉尘较大的环境中，画心表面遍布粉尘，而纸张由于其稀疏的物理结构，具有很强的吸附性。如果直接清洗，大部分粉尘微粒会在水的作用下侵入纸张的纤维缝隙，几乎无法去除。大的颗粒可能会随着水的流动，或在吸水的过程中，受到外力挤压划破纸张。因此在用水清洗之前要先用物理方法除尘。表面较大的固体颗粒用马蹄刀轻轻剥离，然后轻扫至画心之外。微小粉尘用面团和橡皮颗粒结合逐一清除。

《王原祁墨笔山水》为墨笔山水，采用积墨法绘制，并有少许焦墨，可能出现跑墨现象，在清洗前要对墨迹进行稳定性测试，通过局部检测，未发现有掉色现象，但不排除长时间浸泡或因水温过高而出现掉色现象。

把画心正面向下平铺在事先刷好的绢上，用水闷润刷平，用60 ℃左右的纯水淋洗，然后用毛巾卷成筒状，从画心中间向四周推滚，直至画心中无明水。反复此种操作直至没有黄水流出即可。清洗后正面向上連同衬绢转移到事先铺好干纸的桌面上，然后揭掉衬绢，自然晾干。书画万不可过度清洗，无继续影响文物寿命的污渍即可，更是谨慎使用药物清洗，药物在清除污渍的同时对文物的纸张、色迹材料也会有副作用，残留在纸张中的药物在以后的保存中更是加速文物老化的催化剂。

（三）制作命纸及补纸

书画文物修复中破损的修补方法主要是手工修补，修补后的画心颜色、质地一致，达到“整体平整、补处莫分”的修复效果，要达到“补处莫分”的修复目标，文物与补纸材料一致，才有可能实现。找到与文物材质、颜色相近的纸张后还需要进行做旧处理。首先是颜色上的做旧，因为画心纸张颜色较深，托好画心后要达到整体协调、美观的效果还需要对文物作全色处理。经过实验，以全色工艺处理的纸张，颜色附着在纸张表面，与文物纸张的显色原理完全不同，从正面看颜色相同，从其他方向看颜色差异却极大。染制的纸张颜色微粒均匀地附着在纤维缝隙中，与画心纸张显色相近，因此需要对纸张进行染色处理。染色使用传统国画颜料，调配出与画心纸张色相大致相同，但略浅一点的颜色，分别染制补纸及命纸。其次是物理强度的做旧，书画文物的命纸要求物理强度较高，所以不做处理，而补纸则要求物理强度要和画心相同或弱于画心。因为纸张物理强度过高会导致补纸和画心纸张相互排斥，导致补纸表面凹凸不平，影响美观及文物寿命。

（四）揭心、托补

在画心表面铺上一层耿绢排实，然后画心朝下平刷在案子上，经过闷润使纸张中间的糨性减弱，开始进行揭背。揭背时从浓墨的地方开始揭，揭到墨清晰可见又没有墨黏连，即可以此为标准逐次揭其他位置。揭时手和镊子相配合，揭到糟朽位置时，搓的力度要轻，先用手指试探性地尝试，防止用力过大而损伤画心，同时注意调节纸张中的水分和揭的方向。

揭除命纸及覆背纸后，传统做法是先进行修口，有“全色好不好，全在修口”之说，此说法虽片面，但可见修口的重要性。修口的主要目的是消除破损边缘的厚度差和纸张截面吸附的污渍，使画心破损边缘与补纸衔接一致，补纸与画心犹如整体不可分辨。传统做法是用刀把破损边缘修成一个斜坡并刮除截面的污渍，使画心纸和补纸完好地结合。这样做虽然能达到很美观的视觉效果，但对文物的损害较大，会使破损处越修越大。本次修复为了保证文物安全，不进行修口。这种做法虽然不能达到传统的修复效果，但最大限度地保持了文物的完整性和原真性，而且全色后，补纸与画心有目视颜色差，也遵循了文物修复的可辨识性原则。

本件文物遍布虫蛀，部分纸张糟朽，物理强度几乎完全丧失，如果每处缺损单独修补，在刮补纸时极易损伤画心纸张，所以采用整托隐补的方法处理缺损。

托画心是利用糨糊和水的共同作用，通过外力的施压来达到两张纸结合的目的。托纸和画心纸是靠一定浓度的糨糊，平铺在纸张表面和渗入纤维空隙内，使三者分子的极性基团或分子链相互靠近，然后在外力排实下，最终产生分子间的作用引力，真正形成一个完整的胶粘体系。把命纸平刷到画心上后，需要用排刷反复用力排刷，给合在一起的两张纸适当的压力，使两张纸与糨糊紧密地粘合在一起。纸与纸之间的结合是糨糊、水、压力三者共同作用的结果，三者相互依赖、相互补充、缺一不可，使两张纸形成一个有机整体，达到“凝结如抄成者”的效果。因画心部分位置糟朽严重，直托法在涂刷糨糊时容易破坏画心，为保证文物的绝对安全采用搭托的方法进行。在命纸上涂刷浓度合适的糨糊，糨糊涂刷要均匀，避免薄厚不一，用吸水纸吸去多余水分，按照画心纸张纹理在画心背后刷糨糊，沿画心四周贴一圈与画心厚度相同的纸条，起到保护画心的作用，然后用吸水纸吸去多余水分并充分排实，以免空壳。

画心托好后连同衬绢整体转移到拷贝台上，用准备好的补纸按照画心纹理对残缺部分逐一修补。把补纸贴在缺损处，用马蹄刀沿缺损边缘刮除多余补纸，补纸要略大于缺损。如果补纸和洞口一样大，在收卷时，边缘位置就可能断口，影响文物寿命，同时补纸边缘要处理成斜坡状。全部修补完成后，需要吸去多余水分并排实。

（五）贴折条

贴折条是加固画心的断裂和折痕的工艺，防止文物在修复好后再次发生断裂。本次贴折条分两步进行，一是在托好画心后和隐补工作同时进行，在拷贝台上找到明显断裂的位置，沿断裂中间贴实。有些断痕未完全断开在拷贝台上无法分辨，在画心晾干后，需要卷起画心逐一查看。在折痕明显的位置用铅笔顺折痕走向轻轻画出来，然后再喷湿画心，使画心自然伸涨，将画纸在案子上刷平，最后用折条纸贴实，贴折条时要注意折条纸张的选择。折条的作用是防止收卷时原有的断裂和折痕加剧，所以纸张的挺度要高，挺度不够则达不到预期效果。同时，纸张厚度要尽量小，纸张厚度过大，折条两侧落差就大，在收卷时折条两侧位置可能会出现新的折痕并发展成断裂。

（六）全色

全色是在传统书画文物的修复过程中，对于破损的地方用墨、色等进行染色，在色料、笔迹等缺失的地方，进行重新绘制补充，掩盖破损痕迹，力求达到“补处莫辨”、画面完整、色调统一、视觉完美的艺术效果。这也是中国传统书画文物修复最终的表观标准。

生宣纸吸附力强，短时间内就会吸附大量的水分。墨色会随着水分瞬间吸附在纸张纤维及纤维缝隙中，造成颜色不均匀和吸附在画心纸张中而污染画心的问题，因此在全色前需要在纸张上均匀涂刷胶矾水，使纸张在短时间内呈疏水性，墨色易涂染均匀而且不会沁入画心纸当中。胶矾水浓度要适中，浓度太高全色时既滑又涩，浓度太低又容易晕色。因此娴熟、得当使用胶矾水，是保证全色质量的重要前提。

全色的关键是画面整体色调的协调、统一，要做到整体浑然一体，局部细不可辨。本次采用“立全”的方法进行全色，即将画心竖起挣在墙上全色，全色时要求缺损处的颜色与周边环境色一致，颜色水调合適加水稀释，然后分多次烘染，实验表明，浓度较高的颜色水，颜色微粒分布不均匀，易出现不规则的团聚，颜色水浓度越低颜色微粒分布越均匀，体现在视觉上就是全色处颜色与画心颜色越接近。 画意缺损处，要查阅大量作者资料及深入理解本幅作品的用笔墨韵味，在有依据的情况下，根据作者的残留笔墨逐步进行接笔，万不可随意自行“创作”。经过全色、接笔后的作品色调统一，画意完整，即使部分无依据的笔意没有进行接笔，也不会影响读者的视觉感受。

五、结语

在修复这件文物时，抱着科学和严谨的态度，采用中国传统书画修复工艺，针对本件文物的实际情况，制作详细的实施方案和应急预案，在操作过程中严格按照保护修复方案和实施方案进行操作。所使用的材料和工艺均具有可逆性，原始信息和保护修复过程记录清晰详细，最大限度地保存了文物的历史信息。文物经过保护修复后，病害问题得到彻底改善，减缓了文物的老化速度，画心达到平整、协调、色彩稳定、物理强度增强的状态，充分展现了中国书画的艺术价值，能够满足展览、教育、收藏之所需。

作者简介

杜少飞，男，汉族，河北保定人，文博馆员，本科，研究方向为文物保护与修复。