探究宋代格物精神与李可染写生山水画的联系

岳茹雪

摘要：明末，画者将创作眼光放于器物之上并将日常生活之物记录下来。文震亨的《长物志》中就展现了琳琅满目的生活之物，它们既包括人造的日常生活器用，也包括用于装饰美化日常生活环境的人栽花木和书画作品等。生活之物在一定程度上映射了生活的品质，如简朴素淡的生活与自然雅洁的生活之物搭配才能相得益彰，而奢靡浮华的生活中必然充斥着雕镂繁丽的生活之物。在笔者看来，古人日常生活的装饰之物，与其深入生活的山水画写生有着异曲同工之妙，两者都强调了对生活之物和自然人文的审美，将当时社会的审美喜好展露出来。

关键词：器物；山水画写生；深入生活；审美

一、格物精神中的写“真”

在如今信息飞速发展的时代，艺术朝着多元化的方向发展，中国传统文化中没有静物画的定义。“静物”一词最早出现在西方绘画中，是对物体的客观写实表现。在早期中国画中，静物一直作为配角出现在画面中，起到装饰和象征的作用，中国绘画更多的是自我感情的主观表达，写其本质，即写真。

静物画分类方式有很多，范围极广，具有极强的理论探索价值和借鉴意义。“意在笔先，画尽意在。”[1]只有熟练至极，才能“随心所欲不逾矩”。吴道子不用界笔而能“弯弧挺刃，植柱构梁”，只有真正掌握了笔墨之技，才能随心所欲地表达自己的情感，抒发自己的性灵，而达到“技道合一”的艺术境界。“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”[2]苏东坡认为：士人画与画工画不同，士人画重“意气”，重视其内在，讲求“常理”，“理”便是“意气”“本质”，画工画只取“皮毛”，图其表，曲尽其形。因而，士人画不在于“形似”，而在于写其生气写其真，传其神态。苏学士认为，若以形似论画，那便与儿童没有区别。

每一件器物都是匠人耗费心血打造的，除了使用价值之外，它包含着自身独特的意味，它在不同环境下所展现的状态，就像人表现出来的情绪一样，只有深入了解它，才能看出其“真”的一面。《老子》中曾提到“朴（道）散则为器”，道在器先，只有看清各项事物的本质，认识并掌握其规律，利用规律发挥其特点，格物致知，从而达到写真的境界。《易经·系辞上》有：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“形而上”指在有形实物的基础上对其特性进行抽象概括而得出的规律和原理，谓之“道”；“形而下”指有痕迹的具体存在，只需关注有形的实物形状本身，谓之“器”。《礼记·大学》中的“致知在格物，格物而后知”也表达了同样的观点。通过观察、认识、体会对象，最终发现事物背后的本质，透过现象发现本质，也就是认识真理，写其真。何为真？庄子曰：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。”又曰：“真在内者，神动于外，是所以贵真也。”所以，“真”指人内在的精、气、神，与顾恺之“以形写神”的道理如出一辙。古人有“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”之言，所以器物本身并没有价值，但当人赋予了它生命的意义后，他们便有了审美价值。格物致知，怡情于物，这是一种心性的体验，格物明心，物我交融，心生欢喜。

二、格物精神下的写生观察

宋朝的“格物”精神表现在细致入微的观察，比如研究花鸟，宋徽宗就要求画者观察鸟起飞前是先抬左脚还是右脚。只有深入观察才能掌握描绘物象的特征，再绘于纸面时，便能全力将情感表达出来。艺术的灵感来源于对生活、自然的体会，追寻的是自己内心的感受。只有充分观察物象后，画面情感才不会被物象的外在特征分割，这样创作出来的画面自然能达到“外师造化，中得心源”的境界。山水画写生同样如此，艺术家们从真山水中汲取自己画面所需的元素，经过取舍、总结、归纳，创造出符合于自己内心“真山水”的艺术作品。将自然内化于心，再融合生活的深切体会，才能创作出好的画面。

细致入微的观察不是在面对描绘物象时死死地观察，或者急切地想一次性观察完，而是需要反复地观察实践，才能总结出一幅优秀的作品。想要一次就完成对描绘对象的深入观察，其结果必然是不尽如人意的。因为这样就是为了观察而观察，而不是带着好奇心和新鲜感，充满期待地去观察和描绘景观了。以近现代写生大师李可染前后对《扇面殿》的描绘为例，从中我们可以看出李可染在1959年画的《颐和园扇面殿二》（图2）用墨层次比1957年画的《颐和园扇面殿一》（图1）丰富。他将前景石头、中景台阶旁的石头用积墨画黑，把台阶以及房屋都显现出来，使人一眼便能区分出主次关系，应了“画黑是为了留白，留白是为了更好地画黑”的说法。在用笔上讲究一波三折，顿挫有致。树、台阶、长廊、道路皆可充当画面中的线。清代布颜图在《画学心法向答》中对“一波三折”的用笔有所介绍：“用笔起伏，起伏之间有折叠、顿挫、婉转之势，……石之轮廓，树之梃干。”由此可以看出，相比于图2，图1左边的道路、中间的台阶、最右的树干在大关系上几乎形成了平行线似的指向，如实描绘出了现实中树的模样，将观者的视线往主体扇面殿处引。将中景扇面殿与前景作了空间上的区分，在空间搭建上，图2画面右侧的树根和台阶的起点以及左侧道路开始三处起势位置都作了前后关系的处理，图1的前景空间做了又一次延伸，图2画面的精彩之处不仅在于达到了图1中的主次空间关系，还在于造型笔墨上的一波三折，显得更為含蓄迂回，画面的空间更加讲究，更具东方水墨气韵。

由两幅画的对比，我们可以看出纵然山水大家在积累了大量写生经验的情况下，在第一次面对描绘物象时的画面也是会被物象表面所扰乱的，无法将写生情感通过画面全部表达出来。

三、格物背后的隐喻象征