“以我观石”与“以石观我”

摘要：《西清砚谱》以清宫旧藏历代古砚为基础，选取其中240方形态各异的古砚编撰成书，代表着清代官方收藏的最高典范。书中所收古砚，从外形轮廓来看，包括圆形、方形、植物形、动物形、器物形等多种形制，就其中所录的明清随形古砚而言，植物形、动物形、器物形这三种类型最具特色，堪称古代砚石的经典造型。这些极具特色的古砚造型传达出古人在设计制造砚台时，或是严守传统文化思想，遵循器物自然形成规律，最大限度地保留砚石自然天成的品质；或是充分发挥匠人的想象力，最大限度地创造出精美绝伦的作品，使每一方古砚都充分体现出“应物象形”“物我两化”的传统造物思想。

关键词：《西清砚谱》；以我观石；以石观我；物形

《西清砚谱》是清代乾隆皇帝于乾隆四十三年（1778），命于敏中等8位大臣选取清宫旧藏的240方古砚成书，并对每一方古砚进行解读，图文并茂，实为创世之举。其所录古砚不光砚材丰富，在造型上也包罗万象。影响砚台审美的因素有很多，包括材质、色泽、声音、收藏者铭文等，其中，最直观的一点就是造型。通过砚台的造型我们可以直观地感受到设计者的思想理念，如设计者和拥有者想要通过砚台表达怎样的内心情感，或是向往怎样的境界。

在《西清砚谱》所收明清古砚的制作上，充分体现出传统的造物思想，归纳起来可分为两类：一类是“以我观石”，另一类是“以石观我”。“以我观石”指的是根据砚材原样略加雕琢修饰而成，称随形砚，这类砚台反映出设计者及砚工在制作时遵循自然规律，巧用砚材，最大限度地保留或还原自然之物的原样，反映出所得者清淡放达、无拘无束的心境；第二类“以石观我”指的是将原有砚材按照设计者或所得者的内心想法精雕细琢而成，称仿形砚，这类砚台最大程度地创造出精美的实物原形，充分体现出设计者对于大自然的喜爱和憧憬之情，以及寓意于物的美好情怀。这两类砚石均被赋予丰富的情感，充分体现出“应物象形”“物我两化”的造物思想，对古代及现代制砚均产生了重要的影响。

一、“以我观石”：充分保留自然痕迹

古往今来，文人墨客对于用具的造型有着诸多心理诉求，砚台恰好能够满足其形象感知、联想丰富的需求。“对于文人而言，砚台是物质与精神、心理需求与审美对象之间的结合，这种结合正体现了文人墨客们的品位、身份象征等。”而这种品位背后需要有文化修养、审美修养以及庞大的传统思想系统来支撑。《西清砚谱》所收古砚，以保留砚材自然痕迹的随形砚最具代表性，这些随形砚采用天然子石作为砚材的较多，如杨明时子石蝌蚪砚、端石海天浴日砚等，都富有造物思想及象征意义。

杨明时子石蝌蚪砚（图1），此砚石“既坚而砺”，在充分保留子石原形的基础上略加修整，甚至砚的边缘处及背面还存有天然磨损的痕迹，但砚工并没有将其凹凸不平处进行处理，而是充分保留，更显其璞，颇典雅自然。乾隆皇帝在砚铭中写道：“不雕不琢适其初”，只有简单雕饰、不浓妆艳抹才能凸显其本来的样貌。此砚砚面平正，圆心周围为受墨处，受墨处亦未精心打磨，还存有摩擦痕迹。“砚首琢一科斗作为墨池，极自然可爱”，小蝌蚪生动活泼，尾巴摇摆，立体感强，富有动感，栩栩如生。“天作砚池科斗如”，砚池也为“天作”。之所以如此，或因原材此处有一天然小坑，若将小坑磨损掉必将影响砚台的大小，从而导致砚面的受墨处面积减少，达不到实用的效果。再加上原材“色黝而坚润”，与蝌蚪颜色相仿，为了让砚面看起来和谐，砚工巧妙地将天然小坑琢成光滑的蝌蚪样，而蝌蚪作为墨池，面积并不是很大，起到装饰性作用。因此，此砚经过精心设计、简单雕琢，最终达到了实用性与欣赏性的完美融合。

设计者将此处琢成蝌蚪必有缘故，当与传统寓意结合起来看的话，一目了然。“砚台的题材不仅仅起到装饰作用，还体现古代文人的内敛与含蓄。读书之人当然希望每日案头之珍能给自己带来幸运”，于是就通过砚台装饰来突出自己的愿望和思想。蝌蚪寓意望子登科，表达对子孙未来美好前途的祝愿，是吉祥之兆；其次，蝌蚪生长在小溪间，活动自如，无忧无虑，杨明时铭文中说：“名曰蝌斗，万事吾侪，永宝不朽。”他和他的同辈都把此砚当作宝贝来珍藏，表达出其渴望寄情山林、追求无拘无束心灵状态的生活观；再次，采用天然子石做砚，保留最原始的痕迹，象征保留自己的初心，希望考取功名之后贡献自己的力量以报效国家。

选用天然砚材略加琢磨而成砚，不仅仅是为了追求对自然山野的向往、对羁绊心境的渴望、对未来美好的寄托，还蕴含着生命意识和艺术精神。如端石海天浴日砚（图2），此砚为天然端溪子石雕琢而成，砚工依照原石凹凸不平的轮廓、高低起伏的变化、石面的纹理，通过运用深浮雕和浅浮雕两种技法，最终呈现出具有流动美感的波浪形砚台。砚面满刻汹涌澎湃、跌宕起伏、大小相间、呈祥云状的海水波浪，在波浪的拥衬下出现一轮朝日，是作砚堂，周围环刻柔缓的小波浪，给人以视觉冲击力。砚首大海浪低漩处即原石低洼处，作墨池，因材制宜，高度还原了砚材的天然美感，大大节省了制作工序和时间，同时体现出砚工的智慧，造型极为自然典雅。砚背更是体现出设计者的巧妙构思以及传统造物思想，背面在柔缓海浪的环绕下凸显一太阳与乌的组合图案。图案周围满刻小波浪，这些小波浪根据原石的纹理进行雕琢，原材斑驳低洼无法雕刻之处便保留原材痕迹不做处理，呈现出惊涛拍岸的视觉效果。

海浪代表着自由奔放的性格、积极向上的生活态度、放荡不羁的心境以及在挫折面前永不言弃、勇往直前的精神，将日常所用砚台做成海浪样，通过日日见之、用之，使自身心胸开阔、饱含激情。另外，砚面所雕的祥云纹海浪也有求吉驱凶、渴望长寿之意。而砚背的装饰更具有深层含义，“在海浪汹涌中，浮现一旭日，中浅浮雕一三足乌，似有霞光万射之势，显现雕刻工巧中，露出清雅之态”。

“‘乌意象的内蕴十分丰富。在神话传说中，它被认为是背负太阳昼夜不停运转的神鸟，又被用来占卜吉凶，兼俱吉、凶双重意指。或用它来比喻恶官以挟击黑暗的政治，或用它来抒发受压迫、被损害的愤慨，成为繁复、对立又统一的文化载体。”《淮南子·精神训》中说的“日中有踆乌”，即为三足乌，又称为阳乌或金乌，被认为是日之精魂。在仰韶文化中出土的彩陶瓶、长沙马王堆西汉初年墓葬发现的彩绘帛画中，均有日与乌的组合图案出现，可见其历史悠久。当其作为远古器物的图案出现时，具有神圣与神秘感。汉代至今，很多学者都进行了相關的探讨，此不再赘述。另外，“这种图式用以表达时间，并以此强调生命的永存”，将太阳与乌的组合运用到砚台上，代表着对自然的崇拜和敬畏，以及对生命永存的渴望；将此图案与海浪进行结合，也体现出不向黑暗势力屈服、永不言弃、积极昂扬的姿态。

除了以蝌蚪、海浪等形状制砚之外，灵芝、蟠桃、鱼、鹦鹉等也成为砚台的造型，如端石灵芝砚、端石蟠桃砚、歙溪石函鱼藻砚、红丝石鹦鹉砚。综观以上两方古砚，“因材施艺”的造物观和文化观在砚台的设计和制造上体现得淋漓尽致。《考工记》中就有记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”石材的天然美状加上设计者、砚工的巧妙智慧，将一块块石头尽最大程度地保留原生状态，最终成为具有浑然天成之美的器物，“大巧若拙”的美感展现在眼前。通过“天然去雕饰”的一方方古砚，可窥探出文人墨客内心深处崇尚自然、无为顺应、追求放浪形骸的情趣，傲岸孤介、超凡脱俗的人格精神，以及对美好愿望、生命永存的向往。

二、“以石观我”：寄托丰沛情感

明清时期，由于审美的日渐丰富，审美思潮发生很大转变，由两宋时期的婉约含蓄逐渐转变得奔放，文人雅趣逐渐被艺术世俗化所取代，生活趣味变得浓厚。通过砚台来表达文人思想成为制砚的一种主流，在这个过程中尤为突出的是以清代帝王为主的帝王制砚，此类制砚更多体现的是真情实感。这些砚台根据真实的物体进行制作，其中以康熙松花石甘瓜石函砚、旧端石蟠夔钟砚最具代表性，这些砚台成为人类情感的物化形态，承载着丰富的寓意。

如清康熙松花石甘瓜石函砚（图3），其为“松花石，石色绿，间有白色斑纹，有横刷丝纹，砚作椭圆甘瓜形”，从砚的外形来看是砚工奉皇帝之命精心雕刻而成的，不敢有一丝懈怠。砚的外形经打磨之后变得非常光滑，加上原本的石理和颜色，更添一分自然，犹如甘瓜的实物一般。为了还原真实的甘瓜，匠人运用浮雕技法在外壁雕有瓜棱、枝叶、须藤、叶缘，细节处理得极为巧妙，如叶子上有虫蛀痕迹，表明雕刻的甘瓜是鲜活有生命的。砚台“中剖为二，上为盖，下为砚体，接合处作不规整凿痕，呈石函式，上下相扣合”，通过分析，接合处的斧凿痕是为了还原甘瓜自然裂开的面貌。在砚面左偏下的位置打磨出平整光滑的砚堂，砚堂中间部分不抛光，目的是下墨快。其他部分均表面光滑，同时砚盖背面打磨出与砚堂相吻合的形状，因不用于磨墨，所以不进行抛光处理。“砚面上方虫蛀水蚀处即为墨池”，此处痕迹与砚盖上的虫蛀痕迹相呼应，表明虫不仅咬噬了甘瓜的表皮，也在慢慢向甘瓜的内部侵蚀。砚面除虫蛀痕迹之外，其他地方均保留斧凿痕迹，不做任何处理，虫蛀痕迹与斧凿痕融为一体，充分还原了自然本真的状态，窥探出砚工对自然观察的细致入微。虫蛀处面积狭小，不适合做墨池，而是起到装饰性作用，实现了实用性与审美性的双重统一。

砚刻有瓜蒂，《墨子》有佚文说：“甘瓜苦蒂，天下物无全美。”甘瓜砚形的背后隐含着辩证哲理，“甘”与“苦”相互对立，甘瓜是由苦蒂生长出来的，这隐含着万事万物都是一个由苦到甜的过程。“无苦蒂，不能长甘瓜；无甘瓜，苦蒂会凋零”，这是自然规律亦是自然辩证的哲理。其次，这方古砚充分印证了“天下物无全美”的道理。匠人在设计之时可能想尽办法使它变得完美，但形状再逼真也是仿造出来的。古人讲：“水满则溢，月盈则亏，满则招损”，天下没有完美的事物，也没有完美的砚，于是在瓜叶上雕刻虫蛀痕迹，一是为了更生动逼真地还原自然界的真实环境，为静态的甘瓜增添一分动态的美感；二是为了在完美的甘瓜上制造瑕疵来体现自然规律。通过此砚可窥探出康熙皇帝对于大自然的热爱和对中国传统文化思想的理解和运用。

在同时期也有将砚台制为钟的形状以达到警示的目的，如旧端石蟠夔钟砚，前人认为将此物摆放于案头之上，“不悬而听，不扣而通”。乾隆皇帝认为，此钟形砚可起到“宵衣可警晨严”的作用。除康熙皇帝以外，雍正皇帝使用的松花石葫芦砚，将砚台制作成葫芦形状并加以蝙蝠进行装饰，以此来寄托和表达美好的愿望。

由明清的随形砚和仿形砚可以总结出，无论砚台的造型如何丰富，其受墨处都是圆形而不是其他形状。之所以如此，一方面是研磨时必须在受墨处不停地旋转墨块，制成圆形较为方便；另一方面是因为传统思想中有“天圆地方”的思想，为了遵守天道规矩，受墨处需为圆形，这也是传统造物思想在砚台制作上的体现。

《西清砚谱》所收明清古砚尤其是上述几方，都体现了丰富的传统造物思想：第一，设计者和砚工通过观察砚材的天然形状，充分利用其外形、颜色和材质，将所造之物依照砚材进行构思、造型，并用不同的花纹进行装饰，突出所造之物的原生态，为观者呈现整体的意象和想象空间，从而让观者通过赏砚来品味情感。第二，设计者和砚工以自然物为参照，对其进行提炼、概括、运用，为增强所造之物的真实性，加以细节刻画，给静态的砚台增添几分生气，突出所仿之物造型的准确、生动。使用者将自己的人格理想和审美需求融入砚台当中，依托砚工准确的造型功力和高超纯熟的技术，把砚台打造成融使用价值、欣赏价值、珍藏价值为一体的物品，大大增加了砚台的赏玩趣味。由此可知，砚台不仅是日常的使用器具，一旦与传统造物思想、审美需求、思想情感相联系，其就成为一件件精美绝伦的艺术品、一件件背负厚重历史的文物。

参考文献：

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作者简介：

张惟笑（1998—），女，汉族，山东济南人。聊城大学美术与设计学院在读硕士研究生，学科方向：美术学（书法研究）。