群体的观察者

高鹏

贺   丹

1960年9月生于延安。国务院学位委员会学科评议组（美术学组）成员，教育部高等学校美术学类教学指导委员会委员，中国美术家协会油画艺委会副主任，中国美术家协会国家重大题材美术创作艺术委员会委员，中国油画学会艺委会委员，二级教授，博士生导师，厦门大学驻校名家，西安美术学院原副院长。1983年毕业于西安美术学院油画系并留校任教，1994年进入巴黎美术学院研修，1997年加入法国艺术家联盟，1998年毕业于巴黎东方语言文化学院，获DEA（博士前）深入研究文凭，2001年获得法国文化部艺术家长期画室，2005年返回西安美术学院任教。

从陕北到巴黎

贺丹作品风格的形成与其独特的经历有着密切联系，从陕北到巴黎，从弥漫着黄土气息的窑洞到塞纳河畔的咖啡厅，他错过了中国经济快速腾飞的十年，却感受到了东西方巨大文化差异的冲击和震撼。

贺丹在少年时，常混迹于延安文化馆，十四岁便结识了靳之林先生，一起背着画箱穿梭于陕北的丘陵沟壑，情同父子。作为启蒙导师，靳先生对贺丹艺术风格的形成和转变起到了极其关键的作用。受靳先生的影响，贺丹早期的油画作品或多或少带有一些本原文化的风俗气息。

1983年贺丹从西安美术学院毕业后留校在油画系任教，他与学院美术有着千丝万缕的联系，却又总是刻意地保持一定距离，在汲取营养的同时更多的是反思和探索，这种略带叛逆的性格最终坚定了他出走的决心。1994年，贺丹随靳先生赴巴黎筹办中国民间美术展，巴黎法式浪漫的街道流露着浓厚的艺术气息，尤其是各大博物馆中摆放的大师作品，无疑使他感受到了巨大的震撼和触动。当手中陈旧画册中的模糊作品真正呈现在眼前的时候，伴随着血压升高的晕眩，留在巴黎的冲动压倒了一切。次年，贺丹便离开西安美术学院，只身前往巴黎。谈起这段经历他从不回避初到巴黎时的窘迫，从在中国城蹭饭到铁塔下画像，这些生活中的磨难更像是他奋斗的勋章，但对他来讲最为重要的是其艺术观念的转变。

初到巴黎，贺丹的想法很明确，就是要去寻找18世纪法国画家的技术内涵，并特意申请了在卢浮宫临摹的资格，每天面对着大师的原作，他兴奋异常，不断揣摩前人的绘画技法、表现语言和精神内涵。那段时间，贺丹寻遍了卢浮宫的每一个角落，即使在二十多年后的今天依然对馆内的常设作品如数家珍。后来在班巴诺先生的推荐下，贺丹如愿进入巴黎美术学院学习绘画，作为交换，班巴诺先生答应为巴黎美术学院开设有关东方艺术的课程。然而执着于传统古典绘画的贺丹发现，在法国已经找不到研究这些技术的学校，巴黎美术学院教授的更多是新材料媒介的探索和当代艺术观念。法国国家考古保护研究所对传统绘画的研究更是集中在光谱材料分析和碳14断代等纯技术领域，并不涉及技法研究。欧洲人似乎已经遗忘了自己的绘画传统，再没有人能够掌握十八十九世纪那样精湛的绘画技术。

班巴诺先生曾经提醒贺丹：“不要跪着进入卢浮宫。”当今欧洲社会已经不需要这样的技术，这些属于博物馆，属于上一个时代。艺术本质上是与生活息息相关的，每一个人在出生时便被时代所定格，对自身环境的反思和批判才是艺术创作的价值所在。贺丹是幸运的，班巴诺的引导使他透过巴黎浓郁的古典艺术气息，拨开先锋实验的表象，领悟了当代艺术的真正内核。巴黎这片成就了无数艺术家的圣地，彻底颠覆了贺丹对艺术的理解，也改变了贺丹艺术的精神内涵与文化诉求。贺丹没有继续执着于古典绘画，更没有盲目地追求抽象表现，而是在语言形式上坚持自己一贯的风格，在学习了各种艺术形式之后依然保持自己精神之独立。贺丹的画面结构看起来并没有太大的改变，但背后承载着的却是两个截然不同的文化谱系。

贺丹又是一个充满激情、能量巨大的人，一方面是对绘画艺术的执着追求，同时又喜欢“搞事情”。他先是陪同靳先生，拖着几十个木箱前往巴黎筹备中国民间美术展，后来甚至将两位陕北的民间剪纸艺人辗转送到巴黎表演剪纸艺术，其中的东西方文化碰撞和冲突不可谓不精彩。贺丹在攻读学位时更是将陕北一座流动寺庙完整运至巴黎陈列于郭安博物馆，随后又组织法国皇优剧团在陕北和西安美术学院进行创作和表演……这种对待艺术的执拗更像是一种“贪婪”，这种性格特点决定了他在油画创作中的审美取向，这也许就是他那动辄数百人畫面风格的一种解释。

荒诞舞台背后的深思

回国之后贺丹的创作理念发生了巨大的转变，这种转变并不体现在图式的创新或手法的变换，也没有像很多当代艺术家那样陷入到材料与形式的无尽探索之中，更没有刻意制造新奇陌生的视觉冲击。贺丹只是默默刻画他那独有的荒诞舞台，幽默、滑稽、漫无目的的人群聚集在一起，营造出了某种悲剧性色彩。在这种勃鲁盖尔式的俯视视角下，个体与人群、怪诞与压抑、个性与秩序之间的冲突自然弥漫到其一贯的语言体系之中。

贺丹的艺术创作具有极高的辨识度，形形色色富有生活色彩的人物被放置于舞台化的场景之中，与强调标准化和程式化的现代工业文明有所不同，每个独立的个体以布朗式分布游走于画面，在自己特有的形态中又似乎存在着某种关联，但又于场景和环境中找不到任何的叙事情节或逻辑关系，更像是一种对集体无意识的解读。在现实生活的秩序中，个体随机的角色会被宏观社会格式所裹挟，随着数量的增长不断地呈现出整齐划一的趋势，贺丹画面中的人群所承载的个体记忆和集体烙印凝聚为一个时代的注解，探寻人们潜意识深处的历史踪迹。

贺丹笔下的人物延续了早期的视觉特征，区别在于，其关注点不再是风土人情，而是借用身边最熟悉的人来传达对自然和社会的理解。通常认为贺丹作品的血缘脉络源自陕北黄土的原始印记，但其笔下的人物身份的转变背后隐含的却是世界观的改变。贺丹的作品逐渐开始关注自身所处的环境，他借用身边最熟悉的形象表达对于人与自然、社会的理解。视角的拉近反而使得贺丹突破了地域性语言的限制，以一种人类视角重新审视后工业文明乃至信息化文明背景下集体意识的缺失。这种跨越地域、国界、文化隔阂的高维度视野中，个体的生存意义和世俗族群的存在方式早已被人类文明演化的洪流所隐蔽，显得那样无关紧要。

贺丹常常谈及童年经历对于艺术创作的影响。出生于二十世纪六十年代的他，亲身经历了数次巨大的社会变革，八岁时目睹自己的母亲被众人裹挟，游街揪斗，对于人群的恐慌成为了贺丹内心最为沉重的烙印。艺术作品创作与艺术家自身生存环境和集体印记息息相关，贺丹少年时的心理创伤经由潜意识驱动，使其在艺术创作中下意识地使用人群作为主要语言符号。贺丹也常常把自己的形象混入 “人群”之中，在精神化的旁观者视角下，将自身置于作品图式之中的行为绝不仅仅是幽默情趣的游戏心态。贺丹后期的“人群”依然可以分为两个阶段，从《洪水》中的眺望者到《长途车》中的拄拐形象，贺丹不自觉地流露出旁观者的身份，也表现出自己对于人群心存芥蒂。无论是将自己置于其中还是有意区别，始终可以感受到他对于“人群”的情绪。这种暧昧呈现缓解了对于现实的恐惧，同时也使得自身和“人群”始终存在距离。直到作品 《娱乐广场》中，此时的贺丹已然会将自己的形象混入人群，丝毫感受不到“自我”的概念，贺丹以更宏观的视野，略带冷酷的理性，思考着人与世界，精神与存在的问题。并最终得以摆脱自我情绪束缚，以一种从容、幽默的姿态追问人类群体的本真以及存在的意义。

贺丹的艺术精神

贺丹是一位从不妥协的艺术家，既不顺从某种样式和风格以迎合市场，也拒绝向观众兜售廉价的视觉愉悦的快感，而是通过对社会和群体的观察与记录，在创作上建立起独有的艺术语言。贺丹作品中总是流露着个体经验以及地域文化的痕迹，他敏锐地捕捉当下时代的记忆，并不断地探寻人类文明发展中背负的社会性问题。与其说这是一种批判和隐喻，不如说是一种对集体记忆的重构。在众多油画艺术家之中，贺丹更像是一个异类，写实手法描绘的现实生活场景只是其作品的外在表征，而真正的内核是通过对“人群”和个体形象赋予的象征意韵，再现时代文化记忆和历史情感。

十二年的旅法经历使得贺丹面对民族文化特征和当代社会问题时拥有更为广阔的视野。贺丹的作品没有立场的倾向亦或尖锐的批评，不去试图揭示问题，只是敏锐地观察着自身所处的时代，作为一个记录者，作为一个过客。