杜甫与李商隐七律诗色彩词比较

摘 要：杜甫、李商隐的七律诗作品中都使用了大量的色彩词，他们的七律诗作品在使用色彩上都取得了很大的成就，呈现出风格大体一致，但同中有异的特点。他们都偏爱使用浅色系的色彩词，但杜甫诗中的色彩词更多以直接呈现色彩的方式出现，李商隐诗歌中的色彩使用则更多以间接呈现色彩的方式出现。本文通过提取杜甫、李商隐的七律诗作品中与色彩有关的词汇，对他们的色彩词使用进行比对，以期对学界的深入研究提供参考帮助。

关键词：杜甫 李商隐 七律诗

中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2023）01-25-32

杜甫是我国诗歌史上七律诗创作成就最高的诗人，在七律诗创作中，他不仅扩充了题材，丰富了内容，而且将七律诗推高到能与其它诗体相提并论的地位。李商隐则是继杜甫之后，晚唐时期诗人中七律诗创作成就最高的诗人。虽然李商隐出生的时间晚于杜甫，而且他的七律诗创作很多方面是从模仿杜甫开始的，但他的七律诗创作成就在我国诗歌史上也有着很大的影响。

目前，学界对杜甫和李商隐七律诗的比较研究成果很多，但对他们七律诗句的色彩词使用方面，还鲜有提及。刘勰在《文心雕龙》的《物色》篇曾提到：“凡摛表五色，贵在时见。”1可见色彩词的使用，在文学创作上也是很重要的一个方面。诗歌创作中色彩词的使用，最早是从《诗经》开始的，此后的历代，色彩词使用在诗人们的作品中呈逐步增多之势。到了唐代，隨着生活中各种色彩物品的广泛使用和色彩种类的增多，诗人们通过对自然色彩和生活中各种色彩物品的观察，将更多的色彩感受融入到诗歌创作中，以增强其诗歌作品中的艺术表现力和感染力。不仅如此，在色彩词的使用上，诗人们表现题材更为丰富，使用技巧更为娴熟，对各类色彩词的色种特点了解，使用得更为精当。许多诗人都使用色彩词汇来塑造形象、营造意境、烘托气氛。黑格尔曾说：“颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以也是再现的想象力和创造力的一个基本因素。”2从这个角度来说，分析诗人作品中的色彩词使用，或许能够对了解诗人作品中的诗歌风格和艺术特色方面有所帮助。

本文从钱谦益笺注《钱注杜诗》3和刘学锴、余恕诚的《李商隐诗歌集解》中，分别搜集出杜甫的七律诗作一百五十首，李商隐的七律诗作一百一十七首，提取出这些作品中使用色彩词的篇目和色彩词出现频率较高的诗句，分析比较杜甫、李商隐七律诗使用色彩词的特点。

一、杜甫、李商隐七律诗的色彩词使用

色彩词的使用在杜甫、李商隐的作品中是较为常见的，据日本学者中岛敏夫统计，李白是色彩词使用次数最多的唐代诗人，杜甫、李商隐则仅次于李白。1杜甫的七律诗共有一百五十首，其中使用色彩词的就有一百一十五首，占其诗歌总数的百分之七十七；李商隐的七律诗共有一百一十七首，其中使用色彩词的共有九十五首，占其七律诗总数的百分之八十一。从这组数据看，色彩词的使用在他们的诗歌作品中比例是很高的。通过分析比较，笔者将杜甫、李商隐七律诗中的主要色彩词分为赤、黄、青、白、黑五类词汇，将其它出现频度不太高的色彩词一并归于第六类。从中发现以下数据：在对色彩种类的细化方面，杜甫的作品中有二十二种、李商隐的作品中有二十三种；使用色彩词的总次数，杜甫有二百零五次、李商隐有二百零二次，两组数字是很接近的。说明他们的七律诗作品在色彩词使用上有许多相似之处，这也从一个侧面证明了杜甫与李商隐七律诗创作上的因承关系。

七律诗具有结构精严、讲究平仄、对仗、韵律等特点，创作难度本来就很高，要自如地使用色彩词，其难度可想而知。但从杜甫、李商隐的七律作品看，他们对色彩词的使用既能做到准确选词，又能做到运用自如；既能做到词汇与诗意融为一体，又能使诗歌的内容与表现手法相得益彰，体现了诗人对色彩的细致观察和对各种色彩呈现特点的准确分辨，同时将表述该色彩的词汇使用到诗歌创作中，以增强其艺术感染力。杜甫、李商隐七言律诗色彩词使用情况见表一、表二。

通过对杜甫七律诗使用色彩词情况统计表进行分析，可以得知：白色、青色、黄色是杜甫七律诗使用次数较多的三种色彩，其使用次数共占杜甫七律诗色彩词使用数量的百分之五十二。其中，白色多是从“白发”“白头”“白首”等词组中提取的。杜甫的绝大部分七律诗作于晚年，这正是他经历“安史之乱”后漂泊西南的时期，当时的唐王朝社会动荡，吏治腐败，战乱频发，百姓生活艰难。在漂泊途中，诗人接触到更多的社会现实，在他的诗歌中，既体现出忧国忧民，渴望太平，同情百姓的情感，又表现出无力改变严酷现实的无奈心情。在这种背景下，诗人自己也过着居无定所，艰难贫苦，年老多病的生活。因此，“白发”“白头”“白首”等词组在他的诗作中渐渐增多。如“江边一树垂垂发，朝夕催人自白头”（《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》）1、“白头授简焉能赋，愧似相如为大夫”（《又作此奉卫王》）2、“时危兵甲黄尘里，日短江湖白发前”（《公安送韦二少府匡赞》）3等等。

通过对李商隐七律诗色彩词使用情况统计表进行分析，可以得知：李商隐七律诗中色彩词使用次数最多的几种颜色为白色、金色、青色，占其七律诗色彩词使用次数的百分之三十五，说明李商隐与杜甫各自七律诗中的色彩种类、数量相当。但从横向统计看，李商隐除黑色类外，对其它种类色彩词汇的使用是多于杜甫的，因而李商隐七律诗中使用的色彩种类较之杜甫更为细致多样。如“白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。”（《重过圣女祠》）4从这首诗看，李商隐对圣女祠周边的景象描写，是不吝使用色彩词的。

当然，仅从直观色彩和色彩词组的使用数量来对比杜甫、李商隐七律诗色彩词的使用特点，还是远远不够的。同时，由于汉字的多义性，使我们对诗人使用色彩词情况的统计难以做到十分精确，如杜甫、李商隐经常使用“霜”“雪”“露”等喻示白色，这类直观效果不明显的喻示性色彩词，跟使用次数高、一见便知的色彩词相比，往往难以被统计在内，这些都有待于今后进行更为深入的研究。

二、杜甫、李商隐七律诗色彩词使用的趋同

（一）同中有异的用色偏好

如上文表格分析，在杜甫的七律诗中，出现频率最多的为白、青、黄等色彩词汇；在李商隐的七律诗中，出现频率最多的为白、金、青等色彩词汇，而金色和黄色又是同属黄色系的色彩词。因此，不难看出杜甫和李商隐的用色偏好，在很大程度上来说是趋同的。不仅如此，从对比中我们可以发现，这些色彩词都属于浅色或淡色系的色彩，这更加说明了他们在色彩词使用上有着极为相似之处。

当然，从诗人个人的作品来说，这种相似也是分阶段的，由于诗人作品的创作时间不同，在色彩词的使用上也会呈现出阶段性不尽相同的特点。以杜诗为例，从杜甫一生的作品来看，他的色彩词使用也是丰富多样的，在诗人早期的作品中更能体现出这种特点。青年时代的杜甫，才华横溢，志向远大，这一时期作品中的色彩词许多是较为明快的色彩，苏轼曾评价“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗”1，说的就是杜甫的诗歌像色彩鲜明的无形画作一般。但在他晚年创作的七律诗中，却极少见到其青年时期作品中使用的那种较为明快的色彩词。如前所述，他的七律诗大都作于晚年漂泊时期，与他作诗时的生活处境和心境密切相关。从杜甫晚年创作的诗歌作品看，律诗占到很大的比例，尤其是七律诗的创作，达到了一个很高的水平，被誉为“古今七言律诗第一”的《登高》，就创作于这个时期。在杜甫这一时期的诗歌创作中，虽然描述明快色彩的词汇出现较少，但诗人对色彩词词义的理解和使用则显得更为精细，在艺术表现手法上追求恰到好处，以写实为主，不寻求过度夸张修饰。还有一个明显的特点是，总体显得更为含蓄深沉，色彩词以偏浅色系的词汇较多。从这一时期的诗作看，色彩词的使用也有一些变化，杜甫晚年漂泊西南到达成都，由于好友严武的帮助，总算在成都浣花溪畔的草堂有了居住之所，生活的暂时稳定，使得诗人作品中的色彩词使用，渐比居无定所时要稍微灵动一些。在此期间，他创作了《堂成》《狂夫》《江村》等多首七律诗，如《江村》，通过对自然环境、日常生活等的色彩描写，展现出一幅淳朴自然的乡村景象以及相互关爱的家庭生活场景。严武死后，杜甫再次生计无依，加之蜀中连年战乱，他不得不乘舟东下，开始了沿江河漂泊的生活，一路到了夔州。杜甫的生活虽然仍旧贫苦，但对于漂泊无定而言，总算又得到暂时的安稳。在流寓夔州的几年里，杜甫创作了大量的七律诗，这些诗作题材广泛，内容丰富，贴近现实生活，关注百姓疾苦，渴望社会安定，其艺术水平又达到一个新高度。杜甫七律诗创作艺术水平的提升，也体现在诗人更加精熟地使用色彩词上。虽然诗人在色彩词选取方面进入一个相对固定的时期，但在色彩词使用上又达到一个新的艺术水平，即词汇的使用与整個诗歌风格浑然一体，相得益彰，如“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”（《登高》）2，其色彩词与诗句的组合极为自然，把秋天的江景和自己的感受表达得生动形象，让人有如临其境之感，体现出杜诗老健沉雄、寄意遥深的艺术风格。

在杜甫晚年的七律诗中，有时也有使用较为明快的色彩词的情况，主要是用在思念往事的作品中，如“昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。彩笔昔游干气象，白头吟望苦低垂。”（《秋兴八首》其八）3这首诗歌色彩词使用较多，如“紫阁”“渼陂”“拾翠”“彩笔”等，都是色彩比较明快的词汇，回忆了在春光明媚时与朋友相约郊游的心情和感受。到最后一句，诗人又回到当时的境况，发出“白头吟望苦低垂”的感叹。在这首诗中，前后句子中色彩词的使用呈现出明显的不同，这与杜甫当时的生活经历和环境差异有关。

李商隐七律诗中的浅色色彩词汇使用较多，这与他的诗风较为婉转含蓄有关。李商隐喜欢使用银、玉、白等冷色调的色彩词汇来表达情感、渲染氛围、营造意境，形成物象与想象、过去与当下的对比。如“怅望银河吹玉笙，楼寒院冷接平明”（《银河吹笙》）4，前句中使用了“银河”“玉笙”，均为冷色调的色彩词，抒写自己的想象；后句中则使用“平明”，“平明”即指“天刚亮”，是偏暖色调的色彩词，但从诗题“银河吹笙”看，色彩词大体是以偏冷色调的较多。又如，“由来碧落银河畔，可要金风玉露时”（《辛未七夕》）1，此句借描写节日，抒写自己的内心感受。在色彩词使用排列上，有浓又有淡，比较婉转含蓄，“金风”“玉露”等词汇本来是在较为明快的诗句中使用较多的，但在此处，作者用来表达一种较为复杂的内心感受，可能与作者的生活经历和追求诗歌的婉转含蓄有关。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中曾说：“反对所以为优也，正对所以为劣也。”2刘勰认为“反对”较“正对”为优，这是因为“理趣殊合”。在写诗用名的过程中，不少诗人追求句子的前句之意与后句之意应有所不同，最好形成相对之意，给人一种起伏跌荡之感，其实就是古人所说的“文似看山不喜平”的创作技巧在诗歌创作中的体现。“玉露”一词也曾出现在杜甫《秋兴八首·其一》中：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。”3把色调较为明快的色彩词“玉露”与“气势萧森”放在一起使用，形成一种反差，这也是杜甫用色的手法之一。这种反衬是一种写作技巧，起到一种烘托作用，当然也与诗人当时的处境与心境有关。

综上，杜甫、李商隐七律诗都喜欢使用色彩词，色彩词的使用也多有相似之处，而且这些色彩词大多为偏浅色系的词汇，这是他们的共通之处。不同之处在于，杜甫七律诗的色彩词使用，更多体现出其诗风沉雄浑厚的特点，李商隐七律诗的色彩词使用，更多体现出其诗风婉转含蓄的特点。两位诗人在自己生活的各个阶段创作的作品，也有着相似之处和不同特点，这与他们各自的生活经历、创作技巧、审美观念、诗歌风格等方面有一定的关系。

（二）同样出彩的颜色词搭配

杜甫和李商隐的七律诗都注重色彩词的色调搭配，有的词汇色调比较鲜明，有的词汇色调比较调和。

在色彩比较鲜明的词汇搭配中，杜甫有“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”（《江南有怀郑典设》）4、“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”（《咏怀古迹·其三》）5等。李商隐有“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”（《二月二日》）6、“吴岳晓光连翠巘，甘泉晚景上丹梯”（《九成宫》）7、“红壁寂寥崖蜜尽，碧檐迢递雾巢空”（《蜂》）8等诗句。“红绿”“紫黄”都是色彩对比极为鲜明的组合，虽然是用文字来表达，却能让读者在字里行间感受到强烈的色彩反差。民间有“五感六识”之说，五感指形、声、色、味、触，六识指眼、耳、鼻、舌、身、意，色彩本身能够使人通过视觉直观地感受到它的存在，但通过诗歌中的语言文字，也能让人感觉到它的存在，这种感知，是由视觉上的直接感知变成通过阅读作品，从字意上感知。

在杜甫和李商隐七律诗中，色彩词的调和搭配例子更是不胜枚举，杜甫的“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”（《曲江对酒》）9描绘了诗人在长安期间于苑外久坐不归所见的景色，“桃花”的粉红色、“黄鸟”的黄色、“杨花”和“白鸟”的白色，构成了一幅色彩絢丽的春景图画，白色在其中就起到了调和画面色彩的作用。从更深层次来看，或许杜甫是在用这一派春景中的多种物象和颜色来进行意境营造，以抒发自己的所思。正如清初黄生所说：“花落鸟飞，宦途升沉之喻也。”1在“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”（《咏怀古迹·其三》）2的诗句中，也采用了相似的手法，如“紫台”中用了“紫”，“黄昏”中用了“黄”，这两种色彩的对比是比较鲜明的，但作者在中间加了一个“青”，“青色”就是与“紫色”和“黄色”相邻近的一种色彩，这在其中起到了一种调和作用，如果是一幅画作的话，可使画面更加协调。这两句诗虽然是以文字方式表达的，却产生了“诗中有画”的效果。再来看李商隐的作品，他在一首《无题》中写道“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红”（《无题·凤尾香罗》）3，前句把“寂寥”与“金烬”放在一起，后句把“无消息”与“石榴红”放在一起，用色彩比较鲜明的词汇来表达作者一种自感孤单的情绪，借以抒发相思之情，这和作者的创作手法有关。姚培谦认为本句“外不通内，伴金烬之寂寞。内不通外，断石榴之消息”4。从这个角度来说，当色彩词与别的字词组合成一个词组后，又会有另外的喻意。在这首诗中，“金烬暗”喻指相思无望，“石榴红”暗示流光易逝，与下句中的“班骓隔岸”和“好风待遇”相呼应。整首七律诗除金色、红色外，还有首联中“碧文圆顶”和尾联中“垂杨”的绿色，“金色”便成为“红色”与“绿色”对比中的一个调和颜色。

此外，杜甫和李商隐诗作中使用的邻近色色彩词搭配也很相似，如杜甫常用“金”与“玉”、“玉”与“白”相搭配，李商隐常用“金”与“玉”、“青”与“白”相搭配。由此可见，杜甫、李商隐的七律诗色彩词搭配是很相似的，用词也十分精当。另外，他们的七律诗中都不过度夸张地使用色彩词，以免影响色彩效用和七律诗的整体表现。

三、杜甫、李商隐七律诗用色的差异

（一）色彩功能的表现方式不同

相较于杜甫的七律诗对色彩的直接呈现，李商隐的七律诗则较多采用比较间接的方式，这种方式就是更多从植物意象上来表达自己的诗意，比较委婉含蓄。这与杜甫直接呈现色彩的方式不同，李商隐想让读诗之人从自然物象的色彩上产生联想。因此，这些色彩词有的表达的是自然色彩，有的表达的是虚指的色彩。自然的色彩有“粉蝶”“黄蜂”“白璧”等，虚指的色彩有“白首”“青春”等。虚指色彩也可以理解为物象色，就是在自然色彩上寄予作者想象的色彩。李商隐七律诗中的物象色有“汉家天马出蒲梢，苜蓿榴花遍近郊”（《茂陵》）5、“荔枝卢橘沾恩幸，鸾鹊天书湿紫泥”（《九成宫》）6、“桃绶含情依露井，柳绵相忆隔章台”（《临发崇让宅紫薇》）7、“桂花香处同高第，柿叶翻时独悼亡”（《赴职梓潼留别畏之员外同年》）8等。这些诗句里使用了较多的物象色，也包含了诗人的隐喻。例如《茂陵》中的大片苜蓿和榴花遍布在长安近郊，分别代表了绿色和红色，这两种植物都是西汉时期西域向汉廷进贡来的，李商隐借此颂赞汉武帝派使臣出使西域的功业。李商隐的七律诗中也有单纯承载色彩功能的植物意象，如在“梅花大庾岭头发，柳絮章台街里飞”（《对雪二首·其一》）1中，“柳絮”代表白色，在“榆荚散来星斗转，桂花寻去月轮移”（《一片》）2中，“榆荚”和“桂花”分别代表绿色、金色，诗人频繁使用植物意象作为寓意性的色彩词，体现出他创作中的个人色彩运用习惯，这与杜甫的色彩运用是不完全相同的。

（二）色彩使用技巧的差异

1.杜甫七律诗的色彩词词性变化

首先，在设色方面，杜甫七律诗与李商隐七律诗有着明显的不同，主要是色彩词的词性变化，如将形容词用作动词。如在“西蜀樱桃也自红，野人相赠满筠笼”（《野人送朱樱》）3中，用“樱桃自红”的“红”字增加动态效果，在樱桃成熟这件事中，杜甫寄托了自己对往昔生活的怀念。又如“沙上草阁柳新暗，城边野池莲欲红”（《暮春》）4中，“柳”指代了碧色，“柳新暗”“莲欲红”都是颜色变化的动态过程，“暗”和“红”还赋予了画面更强的立体感和色彩对比。其次，杜甫擅长通过叠词和色彩排列组合的使用来加重色彩效果，如“双峰寂寂对春台，万竹青青照客杯”（《又送》）5、“青青竹笋迎船出，日日江鱼入馔来（《送王十五判官扶侍还黔中》）”6、“霜黄碧梧白鹤栖，城上击柝复乌啼”（《暮归》）7等句。杜甫的七律诗虽然大都为直接表达自然色，但色彩词的使用是富于变化的，许多体现在题材、内容和对仗等方面。通过对杜甫七律诗色彩词使用情况分析看，词性的变化、叠词和色彩的排列组合，也是他“极尽变化之能事”风格的体现。

其次，相较于杜甫的作品，在李商隐七律诗的色彩词使用手法中，色彩的冷暖、明暗度对比显得更为明显。如“怅望新春白袷衣，白门寥落意多违”（《春雨》）8，“白袷衣”和“白门”的白色属于冷色系列的色彩，与下句“红楼隔雨相望冷”的红色形成冷暖色彩的对照。但诗中透露出故地重游，寻人不得而失望的心情，又让“红色”这一暖色词转变为冷色词的属性。李商隐在同样的场景中使用红色色彩词的七律诗句还有“隔座送钩春酒暖，分曹射覆烛灯红”（《无题二首·其一》）9，但此处的红色与上文所举的红色功用不同，将色彩与光线的明暗度都呈现出来了。李商隐七律诗中描写光线明暗度的诗句还有“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红”（《无题》）10、“日向花间留返照，云从城上结层阴”（《写意》）11等，都体现出他在创作中使用色彩词的个性特点。还有一点，就是李商隐的无题七律或与情感相关的七律诗大都以银、玉等冷色调色彩词来写意，但他总是能寻找一些与光线相关的词汇来体现效果，并与诗意相配，特别是将所写场景的冷暖色调与光线明暗进行对比，以凸显色彩词的使用效果。

四、杜甫、李商隐七律诗色彩词运用异同的原因分析

（一）诗歌创作史层面

在我国诗歌史上，色彩词在诗歌中的使用是从《诗经》开始的，《诗经》中的色彩词使用既古朴自然，又包含着丰富的文化意蕴。诗文中的色彩词使用在各代作品都有出现，到了唐代，色彩在诗文中使用达到一个较为成熟的水平。据统计，“唐诗所描绘的色彩已达百种之多，仅红色就有朱、丹、赤、彤、绛、粉红、鳞红、深红、老红、凝红、腻红、团红、衰红、猩红、血红、真珠红等几十种”1。杜甫、李商隐七律诗中对色彩的大量使用就是受此影响。色彩词汇在诗文中的运用发展到一定程度，渐渐形成了诗画交融的表达方式，这些都对杜甫和李商隐的诗歌创作产生了影响。正如北宋郭熙在山水画集《林泉高致》中曾提到“诗是无形画，画是有形诗”2。同时，色彩工艺上的技术进步，也是色彩词被更多诗人使用的原因之一。

（二）诗人的人生经历层面

杜甫和李商隐在青年时期都期望施展抱负，有所作为，但由于唐王朝的腐败，终使诗人怀才不遇，生活艰难。这种状况不仅反映到他们的诗歌创作上，也反映到他们对色彩词的使用上。如杜甫的七律诗用色早期以清丽明快的颜色为主，中后期的颜色则偏淡，这在上文中已经论述。李商隐中青年时较多使用“金、黄、红、丹、赤、紫”一类色彩，后期的用色亦逐渐转变为多用银、白、青等淡色，且其诗意诗风也有所转变，写出“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”（《安定城楼》）3之句。

（三）诗人的审美取向层面

后人评价杜甫和李商隐的诗歌创作分别有“沉郁顿挫”与“秾丽朦胧”的特点，两位诗人在诗风和色彩使用上有着许多相似之处，这应当是李商隐的七律诗师学杜甫所致，杜甫多用“白”“青”“黄”，李商隐则多用“白”“金”“青”。但不同之处在于，杜甫对色彩的表达更多采用比较直白的方式，而李商隐比较讲究委婉曲折。

本文从杜甫、李商隐七律诗的色彩运用来探究两位诗人的七律诗创作手法，通过对他们七律诗色彩词使用的情况进行比较，可以看出，他们都没有被诗歌格律所限，在色彩词使用上取得了很好的效果。不仅如此，他们还具有相同的用色偏好和色彩搭配手法。李商隐的七律诗虽有模仿杜甫的痕迹，但在色彩运用上是有自己的特点的。因此，杜甫、李商隐的诗歌作品也是我们研究诗歌创作史上色彩词使用的珍贵资料。

A comparison of color words in Du Fu and Li Shangyin ' s seven-syllable poems

Qu Qiumeng

Abstract：Du Fu and Li Shangyin 's seven-syllable poems contain a large number of color words. The two poets have different colors in the seven-syllable poems. They prefer to use light color， but they use light color to create different artistic conception， which is related to their own experience and poetry style. In terms of color collocation， Li Shangyin focuses on displaying color functions and highlighting the cold and warm tone， light and shade contrast， while Du Fu is rich in changes in the part of speech of color words， and uses reduplication and permutation and combination to enhance color effects. The analysis and comparison of the use of color words in Du Fu and Li Shangyin's seven-syllable poems can provide a new perspective for the comparative study of their seven-syllable poems.

Key words：Du Fu；Li Shangyin； seven-syllable poems

（責任编辑：李子和）

作者简介：曲秋萌，女，1997年生，辽宁营口人，重庆三峡学院文学院2021级硕士研究生，研究方向为中国古代文学。

1 刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》下册，华东师范大学出版社2020年版，第576页。

2 [德]黑格尔著，朱光潜译：《美学》，商务印书馆1986年版，第282页。

3 按，杜甫七律诗变体甚多，除精严缜密的七律诗外，也有诸如《愁》《白帝城最高楼》等拗体七律诗，由于对其七律诗数量的界定没有明确标准，本文暂以《钱注杜诗》厘出的一百五十首七律诗为基数，分析杜甫七律诗中各种颜色的运用情况。

1 马鞍山市李白研究会编：《中日李白研究论文集》，中国展望出版社1989年版，第110页。中岛敏夫在《对李白诗中色彩字使用的若干考察》一文中，对部分唐代文人作品中的色彩字使用情况作了统计和分析，杜甫与李商隐的色彩字使用频率，仅次于色彩字使用次数最多的李白。

1 杜甫著，钱谦益笺注：《钱注杜诗（下册）》卷十一，上海古籍出版社2009年版，第381页。

2 杜甫著，钱谦益笺注：《钱注杜诗（下册）》卷十七，上海古籍出版社2009年版，第603页。

3 杜甫著，钱谦益笺注：《钱注杜诗（下册）》卷十七，上海古籍出版社2009年版，第609页。

4 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第1480页。

1 李福顺：《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社2008年版，第22页。

2 杜甫著，钱谦益笺注：《钱注杜诗（下册）》卷十二，上海古籍出版社2009年版，第433页。

3 杜甫著，钱谦益笺注：《钱注杜诗（下册）》卷十五，上海古籍出版社2009年版，第510页。

4 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第1895页。

1 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第1172页。

2 刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》下册，华东师范大学出版社2020年版，第491页。

3 杜甫著，钱谦益笺注：《钱注杜诗（下册）》卷十五，上海古籍出版社2009年版，第505页。

4 杜甫著，钱谦益笺注：《钱注杜诗（下册）》卷十六，上海古籍出版社2009年版，第570页。

5 杜甫著，钱谦益笺注：《钱注杜诗（下册）》卷十五，上海古籍出版社2009年版，第512页。

6 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第1325页。

7 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第1658页。

8 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第1141页。

9 杜甫著，钱谦益笺注：《钱注杜诗（上册）》卷十，上海古籍出版社2009年版，第327页。

1 杜甫著，仇占鳌注：《杜诗详注》卷六，中华书局1999年版，第450页。

2 杜甫著，钱谦益笺注：《钱注杜诗（下册）》卷十五，上海古籍出版社2009年版，第511页。

3 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第1615页。

4 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第1620页。

5 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第607页。

6 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第1658页。

7 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第1200页。

8 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第1221页。

1 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第1066页。

2 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第2215页。

3 杜甫著，钱谦益笺注：《钱注杜诗（下册）》卷十一，上海古籍出版社2009年版，第397页。

4 杜甫著，钱谦益笺注：《钱注杜诗（下册）》卷十五，上海古籍出版社2009年版，第548页。

5 杜甫著，钱谦益笺注：《钱注杜诗（下册）》卷十八，上海古籍出版社2009年版，第650页。

6 杜甫著，钱谦益笺注：《钱注杜诗（下册）》卷十二，上海古籍出版社2009年版，第427页。

7 杜甫著，钱谦益笺注：《钱注杜诗（下册）》卷十七，上海古籍出版社2009年版，第608页。

8 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第1969页。

9 刘学锴、余恕诚：《李商隐詩歌集解》，中华书局2016年典藏本，第428页。

10 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第1615页。

11 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第1335页。

1 孙亚慧、吴湛莹：《唐诗色彩描写漫谈》，《学术交流》1998年第一期，第78页。

2 于安澜：《画论丛刊》，人民美术出版社1989年版，第20页。

3 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局2016年典藏本，第289页。