论黄庭坚的墨竹题咏七绝

摘 要：墨竹诗是古人在墨竹画上题咏的诗句。黄庭坚是北宋墨竹诗创作的代表人物之一，他在墨竹诗创作上取得了很大的成就。黄庭坚的墨竹诗承袭了唐代以来的创作风格，但又呈现出自己独有的特色，即将创作的视角从关注画作本身转移到关注画家本人上。他的这种创作方法拓宽了墨竹诗的表现内容，有助于读诗者从画家的生活经历、创作构思和创作过程等方面更为细致地了解和赏析绘画内容。

关键词：黄庭坚 墨竹 题画诗

中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2023）01-33-40

古代的文人喜欢在自己的房前屋后种植竹子，东晋的王徽之便有“暂寄人空宅住，便令种竹”之说。因为只是暂住，王徽之身边人对他种竹的举动表示不很理解，他便指着竹子说出自己种竹子的理由：“何可一日无此君。”1唐代，不少诗人对竹子也是喜爱有加，诗人王维在所居住的蓝田别业便设有“竹里馆”，而白居易则在他的住处“会隐园”内也种有大量的竹子。到了宋代，苏轼对竹子也很喜爱，他说：“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”2如此等等，不胜枚举。竹子受到古代文人的青睐，作为审美对象，也自然成为古代画家们绘画的素材。

墨竹绘画在唐代开始兴起，吴道子、王维、萧悦、孙位都是当时画竹的名家。洎乎宋代，更有文同的湖州派，专事画竹；苏轼以朱砂画竹，成功画出了“朱竹”，以印证其“论画以形似，见与儿童邻”的绘画风格。北宋时期的《宣和画谱》，曾将绘画分为人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等等，墨竹画由是成为了独立的一个绘画门类。在《宣和画谱》的《墨竹叙论》中，也提出“故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作”3。

相比于墨竹画，墨竹诗则相对不多。王士禛曾说：“六朝以来，题画诗绝罕见，盛唐如李太白辈间一为之，《王季友》一篇，虽小有致，不能佳也。杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化，嗣是苏、黄二公，极妍尽态，物无遁形。”1从王士禛这段评说看，在题画诗的创作史上，杜甫之后较有成就的，显然就是苏轼和黄庭坚了。杜甫没有题咏墨竹之作，所以就题材看，可以说，苏、黄在墨竹诗创作上取得的成就是很高的。邓椿《画继》曾评价：“予尝取唐宋两朝名臣文集，凡图画纪咏，考究无遗，故于群公，略能察其鉴别，独山谷最为精严。”2在邓椿《画继》中所说的“精严”这个艺术标准上，黄庭坚似乎又要胜过苏轼一筹。

黄庭坚的墨竹诗歌多采用七绝或者五七古的形式，而未采用过七律的形式。据陈才智教授《苏轼题画诗述论》3一文统计，苏轼题画诗共一百五十七首，七绝六十七首、七古二十六首、五古十九首、五律十四首、七律十首、五绝十三首、六绝五首、杂言三首。苏黄在题画诗中都偏向于采用绝句或者五七古为体裁，题画的内容与诗歌体裁的选择有着如此多的关系，这也是一个值得研究探讨的问题。在本文中，暂时只对绝句体裁与题画诗的关系进行分析。古体诗的特点是，可以篇幅较长，不甚讲究格律，可以发挥的馀地较多。所以这些作品的内容、写法各异；而绝句要合乎格律，文字也只有短短四句，在二十八字中起承轉合，须极尽腾挪跳转之能事。相比于其题画的古体诗，黄庭坚的题画绝句形成了一种有法可循的书写模式，这种现象在他题咏墨竹的七绝中尤其明显。

黄庭坚题咏墨竹的七绝共有八首，其中五首为古体绝句，皆用拗体，或押入声韵，如《题子瞻画竹石》；或押平声韵，如《题李夫人偃竹》；或用柏梁体，如《姨母李夫人墨竹二首》中第一首的“墨”“力”“色”“壁”，第二首的“枯”“炉”“无”“夫”，《戏题斌老所作两竹梢》中的“奇”“枝”“知”“随”，都是每句押韵。这种对拗体的偏爱，恰恰呈现出山谷体诗歌佶屈聱牙的特征。

宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中认为：“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉其破坏画景，这又是中国画可注意的特色。”4作为题画诗，借诗句补充描写出画作中的意境，意使诗画之间宜而相得，以达到“诗中有画，画中有诗”的艺术效果，黄庭坚的大部分题画诗都依照了这个理路。刘继才《中国题画诗发展史》将黄庭坚的题画诗内容概括为“借画抒怀”“就画绘景”“就画言理”这三个方面，并提出“黄庭坚的题画诗有相当多的部分是就画绘景，有时是对画中之境作出恰当的描述与概括，有时将自己经历过的景物写进去，对画境加以补充，但无论是哪种情况，诗人都描绘得栩栩如生，给人以身临其境之感”5。就画绘景的写法是题画诗的常用方法，不过鲜有学者提到，黄庭坚的部分题画诗呈现出了独具一格的审美色彩，他不仅关注画境本身的美感，也注重书写出绘画者的内心感受，这在墨竹绝句中尤为明显，有时甚至偏离了对墨竹实物形态的关注与描写，反而注重借墨竹来回忆与画竹人的交流过程，呈现了其诗独特的绘画审美风格。

黄庭坚墨竹七绝最常用的模式是前两句叙写画作内容，后两句关注画家，往往在末句通过“落笔”“笔端”“吐墨”等词点出绘画行为，将画家与画关联起来。如《题子瞻画竹石》：“风枝雨叶瘠土竹，龙蹲虎踞苍藓石。东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”1由题目可知，竹石为苏轼所画，画的内容并非只有竹子，还有石头。这首七绝，黄庭坚在首句和次句描摹所画之物，第三句点出作画之人，第四句将作画之人与所画之物连接起来。这样的笔法在《题李夫人偃竹》中也同样找到相似之处：“孤根偃蹇非傲世，劲节癯枝万壑风。闺中白发翰墨手，落笔乃与天同功。”如果说《题子瞻竹石》中，首句和次句分叙竹和石，那么《题李夫人偃竹》中的前两句，描写对象显然只有偃竹。首句重点写“偃”，点出竹子以“偃卧”的外形呈现，并非是傲世的表征。次句重点写“竹”，“劲节癯枝”，竹节之有劲，枝条之癯弱，形成了一个鲜明的对比；后面的“万壑风”更将竹子的生长环境呈现出来，“孤根”与“万壑”，显然隐隐形成了一种个体与环境的反差。前两句可以说将偃竹生长的形态、环境和传递给诗人的感受写出来了，后两句则继续回到画竹人创作的情形上，“闺中白发翰墨手”，点出作画之人李夫人，“落笔乃与天同功”，“落笔”则将前两句叙写的偃竹又写回原来的形状，并非现实生活中的孤根万壑，而是所画之竹传递的画意，这与“吐出胸中墨”对竹石的定格手法有异曲同工之妙，而“乃与天同功”则是结合第三句的句意，诗人认为所画之竹巧夺天工，显然是对李夫人画作之技法予以的赞许。

这种写法有时也会稍作变化，如《戏题斌老所作两竹梢》：“老竹帖妥不作奇，嫩篁翘翘动风枝。是中有目世不知，吾宗落笔风烟随。”前两句对所绘之竹进行叙写，第三句议论，“是中有目”点出竹梢，“世不知”则是表达对黄斌老怀才不遇的惋惜，同时又暗含自己能慧眼识才的满意。第四句“吾宗”点出绘画人黄斌老，而“落笔”将前两句叙写的竹梢打回原型，定格为画作，“风烟随”又将笔触继续折转到画图中，呈现出诗歌书写的圆形结构。

黄庭坚墨竹七绝的写法富于变化，在墨竹的书写维度上，甚至有时反客为主，将墨竹作为旁衬或者引子，反而将诗歌描写的侧重点放在画竹人身上，对画竹人的技艺予以很高的评价。同样是题李夫人所画之竹，另外两首七绝则明显呈现出对墨竹书写的疏离。我们先看第一首诗：“深闺静几试笔墨，白头腕中百斛力。荣荣枯枯皆本色，悬之高堂风动壁。”“深闺静几试笔墨”，起笔先点明地点和事由，是李夫人在闺阁之中作画，对于李夫人所处的环境，黄庭坚用了两个字来形容，“深”和“静”，正因为闺阁之“深”，所以李夫人能在一定程度上远离了外界，而案几之“静”，可以想见李夫人作画之时是心无旁骛的。“试笔墨”三字是点明李夫人所为之事，点题是画“墨竹”。去说李夫人在绘画，也可以采用“弄笔墨”“舞笔墨”等写法去表达，但黄庭坚在此处偏偏用了“试”字，看似漫不经心，实则“平淡而山高水深”。“试”字并没有明确的情感倾向，是一种近于客观的描述：其一，它给读者留下了阅读期待，“试笔墨”的最终结果如何？其二，它点明了李夫人在画墨竹时的状态是“试”，仅仅是试笔，却最终能“皆本色”“悬之高堂风动壁”，从另一个层面写出了李夫人绘画技巧的高妙。第二句“白头腕中百斛力”，从章法上看，第二句是承笔，承接第一句的“试笔墨”，是对第一句的意思的延伸。黄庭坚在延伸其意的过程中，采用了局部对比的手法，“白头”点明了李夫人年事已高，一位年事已高的妇女，在常人眼中应当是老态龙钟、气血衰弱的形象，但在黄庭坚的笔下，李夫人却是“腕中百斛力”，这既写出了李夫人运笔的老当益壮，又写出了李夫人绘画过程中体现的笔力。第三句“荣荣枯枯皆本色”，“荣荣枯枯”是写所画墨竹，“皆本色”则是对所画之墨竹进行艺术评鉴，说墨竹画得本色，也就是说画得很逼真。这个评价固然不低，但显得有些抽象，如果不落到写实上，那“皆本色”就显得较为空泛，这就需要第四句来点出诗意。“悬之高堂风动壁”，把墨竹图悬挂在高堂之上，仿佛清风满堂，置身于竹林之中，最后一句采用了这样一种富有诗意的写法，把第三句的意思发挥出来，使整首诗显得神完气足，而李夫人绘画技艺之精妙也自在言外。

第二首诗：“小竹扶疏大竹枯，笔端真有造化炉。人间俗气一点无，健妇果胜大丈夫。”起笔“小竹扶疏大竹枯”则直接写竹子，采用了当句对的写法来呈现出竹子的两种形态，这也呼应了第一首诗中的“荣荣枯枯”，但是如果单纯看这一句，黄庭坚并没有点明是绘画作品，所描绘的也可能是现实生活中的竹子，所以紧接着第二句“笔端真有造化炉”，通过“笔端”来点明是画中之竹。第二句的意思在于黄庭坚将李夫人画竹比作好象是得造化之法，称赞了李夫人画技的非同一般，而其中“真”字蕴含了一种惊叹之意，更加重了这种赞赏的语气。三四句“人间俗气一点无，健妇果胜大丈夫”是直接对李夫人进行夸赞，说她的画作笔力没有一点俗气，甚至表现出来的力度胜过力量强劲的男性，用这个比方夸赞李夫人的笔上之力。拿健婦和大丈夫作对比，最早始于古乐府《陇西行》“健妇持门户，亦胜一丈夫”1，是说女子通过劳作来养家糊口，甚至于胜过男子，但在黄庭坚的这首诗里，赋予了新的意思，是指李夫人绘画的水平比男性画家的还要高超，黄庭坚抓到了“腕力”这么一个切入点和共通点，劳作需要力气，绘画也需要气力，那么从这个角度来看，“腕中百斛力”的女子当然也可以称之为“健妇”，这足可以看出黄庭坚“以故为新”的手法。四句诗有三句诗在议论，这也恰恰可以看出宋代诗风好议论的特点，第一句是写画中之竹，第二句就已经开始通过议论的方式转到作画之人李夫人了，三四句则又继续写李夫人，夸赞其胸中没有俗气，其笔力胜过于有力气的男子。

一般来说，题画诗往往把描写的对象放在所题之画上，而黄庭坚在第一首诗里仅“荣荣枯枯”四字点所题之画，第二首诗里仅“小竹扶疏大竹枯”七字点所题之画。第一首诗描写的是李夫人从濡墨挥毫到绘画完成并悬挂高堂之上的这么一个艺术创造的动态过程，第二首诗则是夸赞李夫人画技高超，最终落脚到李夫人的笔力和脱俗的特点上。从这么一个角度上来写，把对墨竹本身的描写放在了次要的位置，而对李夫人技艺夸赞的篇幅显然占据了全篇更多内容。这种写法在其《题子瞻墨竹》中得到了再现：“眼入毫端写竹真，枝掀叶举是精神。因知幻物出无象，问取人间老斫轮。”诗的首句点明东坡画竹之形似，次句点明东坡画竹之神似，“枝掀叶举”是对所画之竹写意式地概括，“掀”和“举”是动态词，体现的不仅仅是竹子本身的神态，也体现着画竹人的所思，“因知幻物出无象”则又将画的形似和神似进行解释，结句盛赞苏轼的画技高超。显然，苏轼所画之竹的形态已经不是诗歌关注的方面，画竹人的技艺才是文本想评论的。

黄庭坚的墨竹七绝十分关注画家，甚至关联起画家的生平以及与画家的交情，在题咏赵宗闵墨竹的七绝文本中，我们依然能看出这种痕迹。《铜官僧舍得尚书郎赵宗闵墨竹一枝笔势妙天下为作小诗两首》：“省郎潦倒今何处，败壁风生霜竹枝。满世□□专翰墨，谁为真赏拂蛛丝。”“独来野寺无人识，故作寒崖雪压枝。相得平生藏妙手，只今犹在鬓如丝。”黄庭坚在古寺看到尚书郎赵宗闵的墨竹画，认为“笔势妙天下”，并且“为作小诗两首”。这里显然是为了墨竹而作，可是这两首七绝的内容反而关注的是赵宗闵本人。第一首诗只第二句“败壁风生霜竹枝”对画作内容进行叙写，“败壁”点出是画作，第二首诗只第二句“故作寒崖雪压枝”对画作内容进行叙写，“故作”点出是画作。我们可以看出，墨竹的叙写篇幅只占四分之一，而真正诗歌的主角是作画之人，“省郎潦倒今何处”是对赵宗闵的怀念，“满世□□专翰墨，谁为真赏拂蛛丝”，尽管有文本形态上缺字的遗憾，但是就内容上也不难判断是写无人相赏赵宗闵。第二首诗“独来野寺无人识”也是在说赵宗闵在作画前处境的潦倒，而“相得平生藏妙手，只今犹在鬓如丝”则将书写的视角拉到自己与画家的交情，借以表达时光已过之感。这种借墨竹来叙写画家生平而藉以表达思念之情的笔法，在黄庭坚的一首短篇七古《书东坡画郭功父壁上墨竹》中体现得更为明显：“郭家屧屏见生竹，惜哉不见人如玉。凌厉中原草木春，岁晚一棋终玉局。巨鳌首戴蓬莱山，今在琼房风几间。”这是一首七古，比七绝多出了一联，虽然存在诗歌体裁的差异，但是因为字数相近，笔法上可以说有共通之处。首句“郭家屧屏见生竹”点出了是画竹，但墨竹的形态、格调、设景等诸多方面并无一语涉及，从第二句就将笔调转向了画竹人苏轼，一直到结句都在回忆苏轼的生平经历。

综上所论，黄庭坚的墨竹诗呈现出以下三个特点。

其一，表现自己观画后的感受。这种感受虽然是黄庭坚的，但他也意图对画家本人创作时的意图进行阐释。比如，《画墨竹赞》：“人有岁寒心，乃有岁寒节。何能貌不枯，虚心听霜雪。”这首五言绝句短小精悍，颇有喻义，但这首诗的词句中没有提到“竹”字。当把诗句与诗题结合起来理解时，就会很快知道诗人是想赞竹。这是一种以竹拟人的创作手法，当把诗题与诗意结合起来阅读时，就会很快知道诗人的创作本意，表达了诗人观画后的感受。从这首诗看，也能感到诗人对画家本人创作意图的关注。至于六言绝句《题东坡竹石》：“怪石岑崟当路，幽篁深不见天。此路若逢醉客，应在万仞峰前。”在三四句中，诗人就画境展开了想象，如果醉客相逢，应在万刃高峰之前。这或许也原非苏轼绘画时的本意，只是黄庭坚读画时的一時所感，但从字里行间可以看出，黄庭坚是想以自己的观画感受来阐释苏轼绘画时之所思。黄庭坚另一首六言题画绝句《题郑防画夹五首》，也呈现出这种特点，“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”这首诗前两句形象地描写出绘画内容，第三、四句则把自己的观画感受融入其中，仿佛身临其境，想坐船前往游览一番，直到朋友点醒，才回过神来。这首诗更多的是对画作的称赞，但也体现出黄庭坚在以自己的观画感受来理解画家的创作意图。

其二，侧重对画家本人的描述。通观黄庭坚现存的二十四首墨竹诗，许多都点明绘画作者（见下表）。其中，有二十三首皆提到绘画的作者，诸如黄子舟、李夫人、苏轼、黄斌老、赵宗闵等画家。《题竹石牧牛》一诗，前有小序：“子瞻画丛竹怪石，伯时增前坡牧儿骑牛，甚有意态，戏咏。”不仅点明作者，而且说明画作经过苏轼、李公麟两大画家之手。黄庭坚的二十四首咏竹诗中，标题与序文均未标明墨竹画作者的，只有《画墨竹赞》一首而已。从这其中透露出，黄庭坚的题画诗可能是当时在与他人交往中为相互赠送而创作的。

如果对比看北宋同时期其他诗人的题墨竹诗，更能旁证黄庭坚墨竹题咏七绝的特征。如北宋的张舜民也有一首题咏墨竹的七绝，《题薛判官秋溪烟竹》：“深墨画竹竹明白，淡墨画竹竹带烟。高堂忽尔开数幅，半隐半见如自然。”这首诗的题目点明了是题薛判官所画之竹，但诗歌文本都是在描写深墨画竹和淡墨画竹产生的艺术效果，显然缺少薛判官本人的描述。再如，在当时被誉为“李白后身”的郭祥正也有一首题咏墨竹的七绝，《寺壁史侍禁画竹》：“不假研磨丹与青，只将墨妙夺天成。始知春力无虚实，老竹横穿栋柱生。”诗题点明了是“史侍禁画竹”，但诗歌文本显然是竭力陈说画竹技巧之精湛，而没有对史侍禁个人进行描述，这两首诗就内容来说，显然都有各自的长处，但如果将诗题中的薛判官置换为赵判官、李判官，史侍禁置换为王侍禁、林侍禁，也完全不影响其描述的内容。再回归到黄庭坚题咏墨竹的七绝中，题目中人名的置换很多情况下是行不通的，“东坡老人翰林公”，则必是苏轼，“省郎潦倒今何在”，则必是赵宗闵，“闺中白发翰墨手”，则必是李夫人。这完全可以看出，黄庭坚的题画诗，往往会关注作画之人，极重对画家的个人经历、创作手法、创作意图、创作过程、呈现效果与所画之物的联系。

其三，往往由对所画之物的描述过渡到对作画之人的称赏。黄庭坚的这种创作方法，这在一定程度承续了杜甫以来题画诗写作的模式。黄庭坚创立了“江西诗派”，在诗歌写作上提倡“脱胎换骨”“点铁成金”，并且力倡模学杜甫，黄庭坚在《观崇德墨竹歌》中说：“见我好吟爱画胜他人，直谓子美当前身。”所以，我们可以回溯杜甫的题画诗。沈德潜曾评价杜甫题画诗：“全不粘画上发论。如题画马画鹰，必说到真马真鹰，复从真马真鹰发出议论，后人可以为式。”并提出“题画人物，有事实可拈者，必发出知人论世之意。本老杜法推广之，才是作手”1。杜甫的题画诗着重是在画的内容本身，在题材上，杜甫的创作没有关注到墨竹，所以在此以沈德潜提到的鹰和马为例，杜甫《画鹰》：“素练风霜起，苍鹰画作殊。?身思狡兔，侧目似愁胡。绦镟光堪摘，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。”2除了首联点出是绘画的鹰，其馀句子都就鹰的特征散发出议论，颔联描写老鹰的形态，颈联则设想如果解开画中之绳，所画之鹰就可以腾空而起，将画悬挂在轩楹之上，画鹰呼之欲出，尾联则更是寓以作者之想象，希望它能成为真鹰，击杀凡鸟。浦起龙《读杜心解》就指出杜甫题画诗的个中关捩：“ ‘竦身‘侧目，此以真鹰拟画，又是贴身写。‘堪摘‘可呼，此从画鹰见真，又是饰色写。结则竟以真鹰气概期之。”1不难判断，杜甫题咏画中物象，往往“以真鹰拟画”，将画鹰与真鹰合写。此外再如杜甫长篇七古《天育骠骑歌》“当时四十万匹马，张公叹其材尽下”“如今岂无騕褭与骅骝，时无王良伯乐死即休”，《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》“忆昔巡幸新丰宫，翠华拂天来向东。腾骧磊落三万匹，皆与此图筋骨同”，也都是把笔墨重心放在所画之马本身，再由所画之马想象到现实中的马，将画马和真马合写。这种写法，为黄庭坚所承袭，如在《次韵黄斌老所画横竹》这首七古中：“酒浇胸次不能平，吐出苍竹岁峥嵘。卧龙偃蹇雷不惊，公与此君俱忘形。晴窗影落石泓处，松煤浅染饱霜兔。中安三石使屈蟠，亦恐形全便飞去。”末两句黄庭坚设想在竹子中间安放三个石头，使竹子像龙一样盘绕着这三个石头，只怕因为黄斌老画得太逼真，竹子真的幻变成了龙而飞去。潘伯鹰就认为：“杜甫的《题画鹰诗》最后二句云：‘梁间燕雀休惊怕，亦未腾空上九天。这与山谷此二句有同一的巧妙，愈从反面松松地说，愈是在正面加了力量。山谷学杜，大抵如此之例。”2黄庭坚学杜诗，有承袭的一面，也有创新之处，清人黄爵滋就针对黄庭坚的《咏伯时虎脊天马图》评价道：“‘笔端十字出奇，少陵之外。”3其实，黄庭坚的墨竹题咏七绝也足可以称得上“少陵之外”。

黄庭坚的题画诗正可以视为对杜甫题画诗写法的创新。首先，在诗篇中他有意地缩减对绘画本身描写的比例，而扩大了议论的比例，这也正可以视为山谷学杜过程中善于变化的例子之一。其次，杜甫以来，常见的题画诗写法也即由画中物过渡到真实之物，施补华曾评价杜甫的《丹青引》：“画人是宾，画马是主，却从善书引起善画，从画人引起画马，又用韩干之画肉，垫将军之画骨。末后搭到画人，章法错综绝妙。”4杜甫题画诗多以所画之物为主，以作画之人为宾，黄庭坚则有意避开，往往由所画之物过渡到作画之人，将作画之人与所画之物的合二为一，甚至反宾为主。

徐复观在《中国画与诗的融合》一文中，将诗画融合的过程总结为三个部分，分别是“题画诗的出现”“把诗来作为画的题材”“以诗的方法来作画”，并提出“画与诗在精神上的融合，把握得最清楚的，在当时应首推苏东坡，其次是黄山谷”5，并举例黄庭坚《次韵子瞻、子由题憩寂图》“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”旁证其诗画融合的观念。这个观点固然精当，但是黄庭坚的墨竹绝句，显然呈现出一种诗画分离的倾向，代表了题画诗旁逸斜出的一种写法，就文体特征上看，用佶屈聱牙的古体绝句取代音节流利的近体绝句；就诗歌副文本上看，对绘画作者给予了较多的关注，画与画家是不可分的；就诗歌文本内容上来看，唐以来的题画诗对绘画内容的叙写模式到宋代发生了变化，尤其是对作画人的技艺、生平、思考、交往等开始得到更多的关注。在只有四句的七言绝句中，诗歌作者可以不再拘滞于对所绘之物进行细致刻画，而将笔端转向作画之人。后世七绝采用这种写法的大有人在，如方回《题孙廷玉藏李仲宾墨竹》：“仲宾笔底招君子，廷玉胸中敬正人。更着紫阳虚叟句，两公烱烱见精神。”1通过对墨竹画作者的关注来取代对墨竹画本身的关注，逐渐成为诗歌史上墨竹题咏写法的支流。清代有评论家说过：“凡题画诗，必诗优于画，则画才能生色。若诗不工，画反为所污。”2墨竹诗与墨竹画本应该长短互补，但是黄庭坚的墨竹诗在一定程度上减少了对墨竹画的关注，就墨竹画来说，是一种缺憾，不过就墨竹作者来说，却是一种成功。

综上，黄庭坚的墨竹诗承袭了唐代以来的创作风格，但又呈现出自己独有的特色，即将创作的视角从关注画作本身转移到关注画家本人上。他的这种创作方法拓宽了墨竹诗的表现内容，有助于读诗者从画家的生活经历、创作构思和创作过程等方面更为细致地了解和赏析绘画内容。

On Huang Tingjian's Seven Works of Ink Bamboo

Chen Maiqi

Abstract：The ink bamboo poem is a poem inscribed on the ink bamboo painting by the ancients. Huang Tingjian is one of the representative characters in the creation of ink bamboo poetry in the Northern Song Dynasty. He has made great achievements in the creation of ink bamboo poetry. Huang Tingjian's ink bamboo poems inherited the style of creation since the Tang Dynasty， but presented its own unique characteristics， that is， the perspective of creation shifted from the painting itself to the painter himself. His creation method broadens the expression content of ink bamboo poetry， and helps the poet to understand and appreciate the painting content more carefully from the painter's life experience， creative conception and creative process.

Key words： Huang Tingjian；ink-bamboo；painting poems

（責任编辑：李子和）

作者简介：陈麦歧，1997年生，安徽安庆人，四川大学中国古代文学2021级博士研究生，研究方向为中国古代俗文学。

1 刘义庆著，徐震堮校笺：《世说新语校笺》下册，中华书局1984年版，第408页。

2 苏轼著，王文诰集注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第448页。后引苏轼诗歌皆出自本书，不再一一注明。

3 王群栗点校：《宣和画谱》，浙江人民美术出版社2013年版，第161页。

1 王士禛著，袁世硕等整理：《王士禛全集（五）杂著》，齐鲁书社2007年版，第3715页。

2 邓椿：《画继》，人民美术出版社1964年版，第114～115页。

3 陈才智：《苏轼题画诗述论》，《乐山师范学院学报》2004年第六期，第3页。

4 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1982年版，第102页。

5 刘继才：《中国题画诗发展史》，辽宁人民出版社2010年版，第177页。

1 黄庭坚著，任渊、史容注：《山谷诗集注》，上海古籍出版社2011年版，第388页。后引黄庭坚诗歌皆出自本书，不再一一注明。

1 郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第543页。

1  沈德潜著，霍松林校注：《说诗晬语》卷下，人民文学出版社1979年版，第245页。

2  仇兆鳌：《杜诗详注》，中华书局1960年版，第19页。后所引杜甫诗歌皆出自本书，不再一一注明。

1  浦起龙：《读杜心解》，中华书局1961年版，第337页。

2  潘伯鹰：《黄庭坚诗选》，古典文学出版社1957年版，第44页。

3  傅璇琮：《黄庭坚和江西诗派资料汇编》，中华书局1978年版，第337页。

4  施补华：《岘傭说诗》，施补华著，杨国成点校：《施补华集》，浙江古籍出版社2018年版，第583页。

5  徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2004年版，第290～291页。

1 杨镰：《全元诗》第六册，中华书局2013年版，第520页。

2 按：法式善《梧门诗话》卷二第三十条评童钰之诗，未载此语，此语最早见于阮元《两浙輏轩录》卷三十二“童钰”条下的集评，见浙江古籍出版社2012年版《两浙輏轩录》第2227页。其后徐世昌《晚晴簃诗汇》卷七十“童钰”条下亦载此评，见中华书局2018年版《晚晴簃诗汇》第2886页。嗣后此材料亦被引用，如钱仲联《清诗纪事》，见凤凰出版社2004年版《清诗纪事》第1963页，再如李淑岩《法式善题画诗与京师文士生活趣尚》，见《文艺评论》2015年第八期。著作权是否属于法式善尚且存疑。