奥马尔·法斯特作品中的真实与虚构

徐文祺

摘 要：在这个数字真实侵入虚构领域的时代，一些艺术家的展览引发了人们对于现实与虚构、真实与幻觉之间关系的反思。虽然电影被视为映射世界的一面镜子，但作为一种艺术表现形式，其始终无法完全替代现实，因为电影本身就是建立在虚构的概念之上的，在大多数情况下，现实和虚构非常接近，这也导致两者会被混淆：镜头越是中和，现实似乎越能自然地呈现，我们也越能体验到有意识的虚构。本文将围绕艺术家奥马尔·法斯特的几件影像装置作品，探讨“真实”与“虚构”之间的关系。

关键词：真实；虚构；纪实

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）18-00-03

一、虚构和现实之间的关系——以《The Casting》为例

如果没有现实，虚构就不可能存在；但如果没有了虚构，真正的现实也难以呈现出来。在过去的三十年间，艺术家们一直在探索报纸、电视和电影如何使用图像作为证据，同时也用于模糊事实和虚构的界限从而形成具有影响力的叙事，并从本质上重构了现实。影像艺术家奥马尔·法斯特以影像为基础，对现实和虚构的关系重新进行了界定，并有意地混淆回忆与真实事件的重现。他的影像作品穿梭于各种类型与形式之间，以现实和非现实的方式呈现特定主题，并探讨影像作为真实和制造真实的工具在信息传播中的作用和地位。他的作品往往通过重复、循环和重现等方式来操纵时间，在真实和虚构之间建立一种对话和关系，旨在将关于最近引起共鸣的事件的叙述与其背后的生活经历重新联系起来，让观众在艺术的世界中体验到现实和历史的复杂性和多样性。

静态电影又称静像电影，就是用静态的图像讲述故事，例如新浪潮左岸派代表人物克里斯·马克尔执导的科幻先锋派短片《La Jetée》（1962年）全片仅有28分钟，几乎全部由完全静止的画面组成，在形式上使用静态图像来表现画面，故事的主要叙述则来自旁白，而旁白的叙述者更像是一个旁观者，以一种讲故事的态度向观众叙述着，突破电影的限制，直接用语言向观众展示人物的心理。奥马尔·法斯特的一件装置作品《The Casting》便采用了这种形式，通过采访的方式讲述了美军士兵的经历和圣诞节期间与一个自残女孩第一次约会的故事，影像中的图像似乎是静止的照片，而对话则是以画外音的形式传递，这并不是静态蒙太奇，而是演员们试图保持僵硬姿势的一系列镜头，这些画面的组成遵循着一定的逻辑：当一个角色通过画外音说话时，图像轨道便切入一个用于描述对话的特写镜头，短片中的试镜被重新设定为采访，虚构与真实相遇，相同的词由于伴随着不同的图像而被赋予了截然不同的含义。

《The Casting》运用电影元素作为虚构的幻想，来审视记忆、叙述和场景之间的关系。当观众在作品中四处走动时，由一个人的证词引起的复杂情感，使纪录片采访与其戏剧化融合在一起，将这两种表现模式混合，这种纪实和虚构的混合体与几乎静止的画面的混合视觉形式相似，在运动图像中使用近乎静止的画面，表现出媒介的交融。尽管这件作品具有四重投影和随处走动的观众，与传统电影有很大不同，但它仍然具有观影视角、镜头语言和场景调度等电影元素，作品以纪实证词为基础，将其可视化，模仿主流新闻媒体的表现模式，将真实的形象和虚构的形象一起建构，使得虚构与现实不可区分，在经过一系列的处理后，士兵的话语中没有任何真实的证明，所谓的非虚构意象在功能上等同于虚构，它基于非虚构的采访，通过大量编辑和可视化进行双重虚构，暗示了当代的真实逐渐衰退，被虚构所取代。

《The Casting》强调了两个关键概念：“讲述虚构的故事”和“纪录片的证词”。这两种概念被建立在将电影视为一种虚拟技术的观点之上，一直存在于艺术家对动态影像的运用中，且一直是电影史上的关键。该作品探讨了电影参照性和再现性之间的张力，以及世界的真实和虚构之间的张力。从私人事件到公共事件的转变，与我们由媒体构建的“集体记忆”融为一体。在当今社会，现实已经成为媒体图像的形式，虚构和事實占据了相同的表现层面。让·鲍德里亚认为：“我们今天世界的基础不再是一种现实存在，而是建立在多重拟像伪相之上的幻觉，处于一个拟像的社会里面，我们所有看到的符号性和象征性的这些拟像的东西才是我们所感觉到的真实。”[1]拟像的超现实支配着视觉文化，它是没有来源的复制品，在现实中没有锚定，图像不是指真实的，而是彼此之间沿着一条不同的符号链连接在一起的。传统意义上的客观真实，已经被预先设定好的符号模拟出来的“仿真”真实所取代。真实世界和拟像世界的界限在逐渐模糊，真实逐步消失，而影像逐步取代物质世界的真实，成为更加真实的世界。[2]用鲍德里亚的话来说：“虚构展现了一个更高级的阶段，在这个范围内，它消除了现实的东西与想象的东西之间的对立。非现实的东西不再留存于梦幻或超越之物中，它就在现实的幻觉相似物之中。”[3]其结果是真假难辨难分，进一步导致了“假的比真的更真实”，媒介正在构建一个比现实更现实的“拟象”社会，真实比虚构更令人陌生，这是因为虚构已经无处不在。

二、真实与虚构的混合形式——以《Nostalgia》为例

纪录片与虚构电影似乎是对立的，一种强调未经处理的客观真实，重现现实，还原生活的本相，而另一种则暗示着脱离现实进入虚构的领域，纪实影像和虚构影像在所有与动态影像的接触中都发挥着作用，虚构电影试图尽量减少电影元素以强化其故事世界的现实印象，而纪录片则将必要未实现的电影形象和介入现实之间的因素囊括起来，以便更好地传达即时性和真实性。然而，也有人认为，相对于真实的现实世界而言，电影在本质上就是一种虚构，纪录片本身就存在于虚构之下，因此电影能够穿透这些虚构达到“真实”的通道。在《The Casting》中，因无法接近真实本身，法斯特通过将纪实和虚构相结合，打破图像参照和认识论地位的传统观念，使纪录片创作呈现出虚构与纪实相融的混沌状态。当代艺术家在不断地探索现实与虚构之间的关系，将图像的参考地位转向纪录片和虚构的混合形式，旨在探索在真实和图像之间的多重关系，而不是断言它们的可互换性。他们认为，运动图像可以在图像的参照力受到质疑的时候表现出真实的痕迹，数字媒体的普及使非虚构图像的传播能力大大提高，因此观众对这些图像“真实性”深信不疑，艺术家并没有将这种情况视为消除任何纪录片的可能性，而是强调参照性和再现性的共存，以便同时质疑纪录片的真实性，并通过虚构产生的真相，引发更深层次的思考。

自1990年以来，各界对现实与虚构之间关系的质疑成为动态影像艺术的一个普遍现象。此时纪实和虚构的双重转向，标志着人们开始接受运动影像作为一种虚拟技术，高质量的电影和视频被广泛应用在早期艺术家对运动影像和电影理论的探索中。绘画主义、虚拟主义以及叙事被认为是电影吸引观众的关键手段。福斯特指出：“从物质现实到虚拟的转变是概念化艺术家如何使用运动图像的一个重要因素。”

奥马尔·法斯特的《Nostalgia》是一个由三部分组成的视频装置，通过叙事和电影结构、纪录片和戏剧化的交织模式探索事实和虚构的关系，集画外音、电影、纪录片等多种元素于一身，将过去、现在、将来编织在一起。其中两个超现实的场景令人印象深刻，第一个是呕吐的女孩，随着镜头的平移呕吐物变成了新鲜水果和花朵，这一镜头形象地概括了关于现实与再现之间关系的命题，同时也说明了再现也会背叛真实。

纪录片和虚构之间存在深刻的本体论差异。法斯特坚持将纪实影像融入虚构，这表明《Nostalgia》和《The Casting》同样强调了当代视觉文化标志着一种指涉性危机，其中，虚拟已经真正超越了现实。然而，法斯特并没有抵触这种情况，相反，他将其重新组合起来，要想使纪实图像发挥作用，它们需要观众来评判，而制作者则需要对其进行情境化。维维安·索布查克（Vivian Sobchack）说：“死亡、再现和纪录片的结合，预示着所有的视觉都是真实的，因为它涉及一个世界和其他世界。”[4]因为死亡和再现都是现实生活中的元素，而纪录片则通常被视为揭示真实的方式。因此，当这些元素相互结合时，它们可以提醒我们，所有的视觉都是真实的，因为它们都在某种程度上涉及现实世界。此外，它也暗示着现实世界和其他世界之间的联系，因为它们的交汇点可以通过这些元素的结合来表达。另一个场景是在一个废弃地铁站的椅子上，一名男子所观看的《Sans soleil》中关于长颈鹿的片段。当它被击中，它先是在灌木中挣扎，然后它开始显得虚弱、无法站立，到最后痛苦地倒在地上。这个场景呈现出的氛围是非常压抑和真实的，在某种程度上，这是一个极端的例子，它体现出纪录片的表现力以及观众与影像之间的关系。与之前女孩的表现方式不同，长颈鹿凸显出真实的表现力。虽然长颈鹿的场景是存在于电影中的影像，并不是直观的表达，而是间隔了一层媒介，但它同时也表现了真实的场景，这种真实性和影像之间的关系，代表着我们对于真实和虚构的认知和理解。在电影中，作者将人的视觉和记忆与摄像机和影像之间的关系相比较，强调了影像作为表达记忆和时间的媒介的能力。而长颈鹿的死亡场景则让我们反思影像作为表达真实性和虚构之间的界限。它证明了在模拟中的持久性。图像可能与其他媒介相关，但它们仍然可以与真实相关。长颈鹿的死亡场景打破了《Nostalgia》的代表性结构，并重申了纪录片图像可以渐近现实的方式，因此，可以将其视为一种纪录片的虚构混合体。

作为一种记忆另一个时代的方式，任何事件都有可能引发全球重组，使这个世界与我们所知的世界不同，或许这是为了在面对死亡时更好地理解生命。尽管世界已经被媒介重新编组，但这已经成为一个既成事实，长颈鹿的形象可能只是另一个时代的残影，通过技术与世界建立联系的符号，这在所描绘的未来社会中可能已经不再可能存在。纪录片影像的观众渴望脱离现实，并通过电影寻求恢复的路径，这种技术自相矛盾，不符合实际，从而创造出一种缺失并用同样的方式来弥补它的方法。但是所有关于这个角色的心理和情感状态的猜测都与虚构世界有关。与此同时，长颈鹿的形象已经超越了这个未来的科幻虚构情节，并将其形象重新塑造为单纯的拟像。精心制造的“现实印象”因《Sans soleil》出现的真实回归而变得不稳定。《Nostalgia》的整个叙事陷入了危机，长颈鹿的形象间接地指向了所有被排除在尼日利亚难民故事之外的东西，它已被引导到虚构的代码中。动物死亡的呈现代表了真实，它开始侵蚀法斯特精心制作的虚构，暗示它的不公正，这表明只要有旁观者关注，参照性确实会持续存在。

尽管《Nostalgia》与《Sans soleil》有共同点，两个死亡场景都是象征性的符号，代表着作者对于时间、记忆、生命和死亡的反思，引入了对其自身策略的怀疑，而这在早期的装置中是不存在的。它从简单地拆除电影和电视中的现实主义惯例，转变为质疑所有纪实影像现在都与虚构密不可分的这一概念本身，包含其自身的一些虚假设定。呕吐物变成花朵的女人的形象可能表明了虚构电影中处理暴力的方式，但长颈鹿之死暗示了一种不安，人们对这两部作品中出现的指涉性提出质疑。正如希托·斯特耶尔所说的：“书面证词可能不可靠，可能撒谎，也不一定以任何透明的方式传递事件”，但它“可以表达难以想象的、已经沉默的、未知的、拯救的，甚至是可怕的东西——从而创造了变化的可能性。”因此，即使存在不确定性和不可靠性，书面证词仍然具有潜力创造变化和产生重大影响。人们关注纪实影像，在其中既看不到事件的真相，也看不到拟像，而是要面对、质疑和考虑物质图像[5]。

三、结束语

随着技术的进步和观众需求的变化，影像的形式和功能也在不断地发展和改变。在当前的数字时代，影像已经成为一种极其重要的文化形态，它不仅承载了人类的历史和记忆，而且已经成为能够引起观众情感共鸣的重要艺术形式。影像将纪录片和虚构模式结合到不确定的关系中，形成了一个微妙的美学建构。通过重新构想纪实影像和虚构影像之间的关系，我们承认它们的重叠而不是断言它们在本体论上的对等，在这里，影像不再作为一种旧媒体，而是作为一种将艺术带入与存在对话的新方式而受到欢迎和思考，使观众与另一个地点和时间的启示性虚拟相遇。接受电影作为一种虚拟技术的力量并不一定意味着停止质疑媒介在物理现实与其表现之间的干预方式。奥马尔·法斯特的作品并没有将虚构和非虚构视为对立或分离的，而是将“混淆美学”加倍，并进一步混淆了虚构和参考之间的划分，将这两种概念结合起来，接受影像作为一种虚拟技术的力量并不一定意味着停止质疑媒介在物理现实与其表现之间的干预方式，运动图像可以呈现给观看的内容具有一定的规模和意义。在法斯特的作品中，真实通常是基于现实的素材。他使用真实的故事、场景、人物等来构建作品，但是在这些真实的素材上，他又加入了虚构的元素，这些虚构的元素可能改变事件发生的时间和地点，添加新的情节，或者是让人物以不同的方式行动和表现，这种真实和虚构交织的方式，让法斯特的作品更加有趣且引人入胜，同时也让观众对真实和虚构之间的关系有了新的认识和理解。

参考文献：

[1]孙冬，Man-Wah Luke Chan.论当代西方戏剧中的“在场”[J].外国文学研究，2010，32（05）：145-153.

[2]周强.仿真与后现代表达：鲍德里亚拟像理论中的中国科幻电影解码[J].电影评介，2019（15）：48-52.

[3]让·鲍德里亚.消费社会[M].南京：南京大学出版社，2001.

[4]维维安·索布切克，范蓓.银幕场景：想象电影化与电子化的“在场”[J].电影艺术，2010（05）：95-102.

[5]孫晗迪.真实与虚构的杂糅——伪纪录片的伦理考量[J].电影文学，2021（02）：136-139.