民国音乐形成初期西方音乐传入中国之影响探究

摘要：民国音乐在音乐发展进程中有独特的使命，从当今视角回顾已有的成绩，能使我国音乐更好地发展。孔子曰：“温故而知新，可以为师矣。”首先，学习新知识要有旧知识的积淀；其次，吸收新知识的同时，也要时时回顾旧知识，在音乐方面也是如此。民国音乐的发展离不开重要时期关键人物的探索求知作为铺垫。文章通过分析《民国音乐：未央》，回顾民国音乐形成的初期阶段，在回顾中探索，在探索中前行，在前行的过程中做到永不止步，为音乐事业的发展注入新力量，使其绽放新光彩。1912—1949年为民国时期，音乐在此阶段得到了大力发展。虽然民国时期音乐事业的贡献者们和所获成绩都是过去式，但是经时间考验所留下的珍贵作品没有消失，是谓“人已散，曲未央”。当前的音乐行业人员应感恩前辈们学习西方音乐的技法并将其用于创作中，对音乐保持执着探索的精神，将探索求知进行到底，将时代作品的作用发挥到极致，为民国音乐的价值延伸作出了贡献。

关键词：民国音乐；西方音乐；学堂乐歌

中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）13-00-03

1 民国音乐形成之前——洋务运动时期回顾

民国音乐发展前期，出现了许多初窥西洋音乐的仁人志士，包括洋务运动时期出现的科举入仕的士大夫斌椿、中国学者王韬、清政府外交官张德彝、清政府委派参加世界博览会的中国人李圭以及中国近代史上著名的政治家外交家郭嵩焘，他们为民国音乐的产生及中国封建音乐的转型作出了不少贡献。

1.1 斌椿

斌椿——他在访欧之后留有一定心得，出国前为了解西方音乐，虽然做了充分的准备，但都不及亲临现场访问时受到的视觉冲击来得更加直接，正所谓“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”。一方面，最初士大夫斌椿在见识到西方西洋乐器、独唱及歌舞表演时，用描述我国传统音乐的语言来形容西方音乐。他描述西方独唱“歌喉清越，婉转可听”［1］2，由此可以联想到《列子·汤问》中对女歌手韩娥的描述——“余音绕梁，三日不绝”。他将西方歌舞表演描述为“女优登台，多者五六十人，美丽居其半，率裸半身跳舞。剧中能作山水瀑布，日月光辉，倏而见佛像，或神女数十人自中降，祥光射人，奇妙不可思议”［1］2，画面与中国唐代宫廷乐舞中立部伎有几分相似；再如剧中舞者身影，使人联想到唐代敦煌莫高窟乐舞壁画中一群散花飞天伎从天而降，右手持荷花，左手呈散花，绰约多姿。用中国音乐眼光来看待西方音乐，将两者进行形和质上的联系与比较，从中找到两者的差距，可以更好地发展中国音乐，但民国时期人们的观念比较保守，需要有人触及那道封存已久的防线，打开那扇通往音乐新世界的大门。

1.2 王韬

王韬游历欧洲时，曾聆听各种各样的钢琴曲［1］4。他曾描述一次听曲的感觉：“滑如盘走珠，朗如瓶泄水。”这形容与白居易的《琵琶行》中“嘈嘈切切錯杂弹，大珠小珠落玉盘”有异曲同工之处。后来清政府委派参加世界博览会的李圭在听到钢琴声后，给出了类似的评价：“琴师坐而鼓之，大声铮铮然，若金戈铁马，小声切切然，若儿女私语，能使听者忘倦。”两者都表达了对高超钢琴弹奏技艺的赞美，用中国眼光看待西方元素，需保持客观。王韬在朋友女儿艾丽手把手的教授下，虽然能将钢琴弹出声音，但不懂西方乐器的演奏技法，只能用“拢、捻、挑、剔”等中国传统音乐技法来描述，体现出自古以来国人脑海里形成的弹拨乐器的固定思维。

王韬在《西学原始考》一书中谈道：“行军之乐，铙吹之歌，中国向固有之，当周之衰，鲁国伶宫，俱怀高蹈，而少师阳、襄则入于海。安知古器古音，不自此而西乎？”［1］5古器古音当属中国，最初西方的独唱和歌舞再到戏剧形式都包含中国音乐元素，中西方音乐有相通之处。音乐作品被创作出来，要对人类的发展有益，为后代积累宝贵财富，中西方音乐并非要一决高低，而是要体现本民族和国家的特色，做到有效交流。

1.3 张德彝

张德彝是清政府培养出来的第一批外交官中的一员，1866年以斌椿随员的身份访欧，有长达40年的外交生涯，为后人在欧洲生活及学习提供了新视角。他是将标点符号引进中国、记载巴黎公社的第一人，也曾进入埃及金字塔参观，丰富的海外经历使他有更多机会接触西方人的日常生活。在音乐方面，记载了种类繁多的西洋乐器，他笔下的乐器形状各异，如“勺形五尺”的扬琴、“葫芦形，三弦，有柄，置于项上而拽之”的洋笳、“一身皆孔，孔边有铜盖”的洋笛等［1］6。张德彝在游记中还记载了他对各种音乐形式的感受，经过考察，他承认西方音乐发展较中国超前，对西方音乐元素较为认可，发现了中西方音乐的差距，并提出了自己的见解。书中谈到，当时中国人对西方的舞会持保守封建的态度，如同为清政府使臣的志刚就认为西方的舞蹈“不可行之于中国”［1］6。在当时的大环境下，张德彝敢于提出不同的见解，其胆量值得钦佩，这也为西乐东渐作出了很大的贡献。

1.4 郭嵩焘

郭嵩焘是中国近代著名政治家、外交家和思想家。被清政府委派出访英国期间，他对管风琴的外形及构造有很深的研究，这或许是出于对未曾见过的西方乐器的好奇和求知心理。作为封建士大夫，郭嵩焘对西洋音乐保持着刨根问底的精神，这点值得研究后人学习。书中提到一点，郭嵩焘对西方并非持开明态度，他在日记中曾写道，“男女错杂而皆朝服听乐，酣歌沉湎，俾夜作昼，不知何所取义也”“使中国有此，昏乱何如矣”［1］9。当时西方歌舞在郭嵩焘这类士大夫眼里，与古代君王沉迷的“女色”并无区别，这也是许多清朝使者在了解西方音乐后持有的共同观点。

纵观洋务运动访外国者，由主观意识支配，在社会大环境的禁锢下，以各自不同的视角形成对外国音乐的独特感受，源头都是世界文化的差异性，而差异性可以促进交流。

2 民国音乐形成初期——学堂乐歌探索

19世纪20年代，中国所处的社会大环境对人思想的影响极深，排斥西方的东西在当时有道理，反之接受西方的优秀元素也有道理。民国时期，沈心工、李叔同和曾志忞被世人称为中国近代创造学堂乐歌的“三驾马车”，其着力推广学堂乐歌，努力让学生和观众接受这种新式音乐的美学和价值观。

2.1 沈心工

沈心工在戊戌变法失败后，东渡日本以寻求救国图强的办法。明治维新之后，日本在学校教育、政治宣传和人民生活方面充分发挥歌咏运动的作用，此举对沈心工有很大的啟发。沈心工受母亲吴贻芳的影响，选择投身教育事业，通过学校乐歌对孩童产生影响，从而挽救当时的国人和社会。沈心工的处女作《男儿第一志气高》改编自日本歌曲，使用了朗朗上口且通俗易懂的歌词，号召青少年锻炼身体、保家卫国。在当时，必须发挥歌曲的宣传作用，以最快且最有效的方式实现救国的目标。日本歌曲的曲调主要是小调，虽然在音阶方面可以被国人接受，但与中国歌词不匹配。沈心工思想前卫，将西方赞美诗的曲调运用到学堂乐歌中，起到交流借鉴的作用。同一时期创作的《黄河》，是国人创作的最早的学堂乐歌之一，旋律和节奏都展现出颇为自由的一面，与黄河的气势一致，这首歌的创作为国人自己谱曲作出了表率。沈心工在音乐创作上有自己独特的见解，当时的学堂乐歌在编排上受西方的影响，而他大胆改变。其创作的《采莲曲》做到了中西结合，一方面运用西洋记谱法，另一方面加入了中国地方民间曲调。这首作品以南方的种植和采莲藕为素材，与沈心工的生活经历有关，音乐只有贴近生活而作，才会更加真实有趣。中国传统音乐在他的音乐观念里，始终是珍宝般的存在，因此他对中国特色格外珍惜。

2.2 李叔同

李叔同为人熟知的作品是“依曲填词”的《送别》，有人说“依曲填词”就是拿来主义，但在借鉴中大胆尝试，慢慢寻找创作音乐作品的点，也不失为一种方法。李叔同的作品主题大多与春天相关，久唱不衰，其魅力在于旋律和声及歌词贴合作品所表达的内容，再加上西洋的手法和古典的规范。李叔同有着独特的个性与前卫的思想，采用别国曲调绝非崇洋媚外，而是寻找中国与世界音乐的不同之处，只有知道差距，才能弥补不足［2］。1902年，李叔同创作的《夕歌》，歌词内容为激励学生学习以及鼓舞国人关注国家安危，歌曲曲调运用了中国的老六板（中国汉族民间丝竹乐曲调）。在此之后他才开始学习西方的音乐理论和歌曲创作技术，实现自我提升。李叔同出家前夕，将清光绪二十六至三十三年间的20多首诗词编纂成卷，其中大部分作品都展现出其对祖国民生的深切关注。李叔同对中国音乐的发展有不可磨灭的功劳，他从事新式音乐教育，教育经历与其他音乐家不尽相同，独特的人生轨迹造就了他非凡的成就，深深影响着后辈们。他的创作风格影响了黄自对作品创作的理解，黄自影响了学生贺绿汀，贺绿汀影响了学生陆在易，这种师生风格传承现象值得肯定。例如，由陆在易与贺绿汀共同创作的合唱歌曲《清流》，经过改编，作为独唱艺术歌曲演绎，歌曲带有那个年代的烙印，可见好的音乐作品是经得起时间考验的。

2.3 曾志忞

曾志忞出于兴趣爱上了音乐，并在音乐理论方面展开了深入的研究。1903年8月，身在日本的曾志忞发表了《乐理大意》一文，大胆引进西方新的且有价值的东西为国人所了解，更新了国人被限制的思维，以深厚的理论支撑后辈探索更深层次的音乐作品。1904年，他先后出版了《教育唱歌集》和《乐典教科书》，其中《教育唱歌集》与沈心工所编的《学校唱歌集》同为我国近代最早的唱歌教科书。1905年，他先后出版了《乐典大意》和《和声略意》，向国人介绍西方和声学知识，此举为国人了解西方音乐注入了新的力量，提供了丰富的理论知识。

曾志忞在音乐理论方面有显著贡献，同时具备非凡的音乐活动组织能力，他创建了中国近代音乐史上第一个新式音乐社团“亚雅音乐会”，其后又创办了我国第一支由国人组成并由其亲任指挥的西洋管弦乐队——上海贫儿管弦乐队。在近代音乐界，他是当之无愧的先驱，对学堂乐歌的创作有属于自己的一套认知，“以最浅之文学，存以深意，发为文章。与其文也宁俗，与其曲也宁直，与其填砌也宁自然，与其高古也宁流利。辞欲严而义欲正，气欲旺而神欲流，语欲短而心欲长，品欲高而行欲洁。”［1］37除此之外，他还针对当时学堂乐歌用外来曲调填词的弊端，提出了“曲与歌不可离”“歌与曲不相背”的要求，认为歌与曲在展示形式、内容和节奏上都有着不同。“曲与歌不可离”指歌曲的完整性需要旋律和歌词共同作用才得以实现，只有将两者完美结合，才能创作出真正优秀的音乐作品，这同样适用于今天的音乐创作。“歌与曲不相背”则表示歌词与曲调应该相互呼应、相得益彰。即使歌词和旋律风格不同，也要让它们相互配合，形成一个完整的音乐作品。音乐人在编创曲调时，须充分考虑歌词所表现的情境和表达的情感，以便达到最佳效果。他认为，“以为凡事物之行于今世界者，考之我古国，无不毕具”的保守自持思想，是中国近代音乐落后的原因，于是他在音乐创作上大胆尝试，将中国音乐推向了新的高度。

曾志忞凭借执着不懈的探索求知精神，扎扎实实深入开展研究，为后代的学习提供了标杆［3］。“学非探其花，要自拔其根”，天分与努力一个也不能少。

3 结语

西方音乐元素的传入丰富了我国的音乐文化，民国音乐作品的创作与西方音乐作品技巧及理论挂钩。不同国家的音乐文化在交流中频频擦出新火花，有效的文化交流和借鉴会产生积极的效果。我国由闭塞到打开音乐新世界的大门，必定要经历漫长的过程。有人认为，要追寻潮流乃至在潮流之上；也有人认为，要有主见，做自己内心的“国王”。追寻潮流与追寻自我并不矛盾，只有将两者有机结合才能真正顺应时代，而将两者分离开来，结果只会与想法背道而驰。当今时代强调的开放融合，是前辈们通过实践获得的经验和真理，音乐领域同样如此。

参考文献：

［1］ 沧浪云，李煞.民国音乐：未央［M］.北京：东方出版社，2013：2，4-6，9，37.

［2］ 刘艺华.晚清至民国时期西方音乐对中国音乐产生的影响研究：学堂乐歌的产生与意义［J］.青年文学家，2010（17）：142，144.

［3］ 阮琼刚.晚清到民国时期西方音乐对中国音乐产生的影响研究［J］.音乐大观，2012（1）：72-73.

作者简介：苏红月（1999—），女，山东滕州人，硕士在读，研究方向：声乐。