电影技术实践的人类学解读：群体本能、思维架构与进化方式

赵文江

电影学总是以电影的技术与文本内部的思維惯性来阐释电影，没有意识到人类是被习惯性活动所组织的产物。在某种意义上，人类的生活与文化都是被“无剧本的电影”组织起来的。人类出于生物性的惯性认知与行动，对自己的行为方式缺乏真正了解。在此意义上，电影既可以成为人类学视野中人类文明的产物，又可以被视为一种回观人类的技术实践。电影毋庸置疑是一种组织活动，既是由人类组织和进行的文化活动，同时也是回观和塑造人类的文化活动——尽管其历史距今只有百余年之久，但却在诞生后的百余年中深刻地影响了人类认识与实践的方方面面。电影为人类描绘了许多基于宏大叙事的想象之物，提供了诸多超出日常现实的传奇与幻象。实际上，电影艺术正来源于人类一切日常的所作所为——由观看、思考、反应、行动等日常司空见惯的活动组织和联合起来的。本文将从人类学角度出发，以技术实践视角解读人类在观看、拍摄电影时的内在过程，对这一内容进行更加深入的阐释。

一、文明跃进与集体生活催发的工具本能

关于电影技术的实践，无论是其中技术发明或艺术发现的部分，都是基于人类的自然天性。在电影发展百年之后，这一并不新颖的观点至今仍值得研究者深入研究。毋庸置疑，人类从远古时代就开始了视觉造型的探索。随着人类文明的进步，以视觉为审美途径的艺术种类和手段也日渐增多，绘画、雕塑、建筑、工艺美术、书法、摄影等成为典型的视觉艺术种类。追根溯源，自然界中的每种动物都具备使用工具的天性，其利用自然界与可操作的工具，创造让族群繁衍发展的生产资料与生活环境。人类生来就是工具设计师的结论在考古记录中得到强有力的支持。人类使用工具的能力在5万～7.5万年前，出现了前所未有的改变，这一时期遗留的文明遗迹全球可见，其中不乏具有经过高度改良的特殊工具的遗迹，甚至有制作工具的工具。也是从这一时期开始，原始人类开始穿上衣服，并使用炭笔绘画、泥偶雕塑等原始的图形技术，记录日常生活中的场景。正是这一时期，智人在行为和认识上开始具备现代人类的雏形，语言逐渐形成。

纪实主义电影理论家巴赞在其著作《摄影影像本体论》中曾提到，“古埃及人的宗教本质上是与死亡对立的，并相信生者的性命是建立在长存不灭的死者肉体上。对抗时间流逝这件事本身是为了满足人类基本的心理需求，因为‘死亡代表的正是时间的胜利。人们为了保持外貌，硬是以人为的手段将身体从时光手中夺回、精心藏匿，试图要回对自身生命的掌控权。才在明知终将而至的死亡面前，汲汲营营于维持肉身的不老。”[1]他认为人类天生就有一种用“逼真的模拟品去代替外部世界”的愿望，这是“人类保存生命的本能”。在科技飞速发展的近代，照相术与电影摄放技术的发明与进步，同样也潜藏着相同的逻辑。《奇特的工具》作者根据几个关键文明时期人口的发展变化，发现人口密度的小幅度增加将不仅会壮大群体数量，也会促进某一文明与其他文明的接触增多，继而产生更加先进的贸易和分工。也就是说，人口的增加、群体的成熟与互动可以大大增进技艺的发明、交流与改进。“不要以为我们使用技术是因为我们变聪明了，或许让我们集体变聪明的正是新的社会组织形式。”[2]人口增加形成了新型的社会组织，在群体性的共同生活、共同工作方式中，也能够催发出群体性的生物本能。基于这种谋求生命不朽的本能，电影最开始作为一种留存记忆的技术进行培育和发展。

电影与早期的技术发明相比，似乎具有相似的特性，但又是不同于以往任何一项视听发明的全新艺术形式。没有集体生活中诞生的技术发明，电影艺术就无从产生，同时也影响着影片内部的内容故事与视觉结构。显示“人类集体生活”命题的影片一直是广受欢迎的题材之一。“……尽管我们可能无法在某些东西是否算艺术的问题上达成一致，但我们的确认为意向性是区分艺术与非艺术的一个标准，并且正如我们对限制语的研究所表明的那样，我们可以内隐地在艺术与非艺术人造物之间做出区分。”[3]如同《火烧红莲寺》（张石川，1928）、《亚特兰蒂斯》（奥古斯特·布洛姆，1913）、《宾虚》（弗雷德·尼勃罗、查尔斯·布莱宾、克里斯蒂·卡本纳、约瑟夫·贾德森·科恩、雷克斯·英格拉姆，1925）等一些早期电影中所展示的那样，早在电影工业尚不发达的默片时期，这些世界影业龙头导演就甘愿投入大笔资金制作一些全景式的灾难长片。《火烧红莲寺》中两场关于大火焚烧建筑的戏码成为影片表达重心：首先是片头少林寺被清军烧毁后；其次是被俘虏关押在红莲寺的少林弟子联手消灭红莲寺的清军首领、烧掉红莲寺逃出生天的场景。尽管戏剧式的布景下火烧红莲寺的场景远称不上壮观，但《火烧红莲寺》却体现了中国早期电影人的类型片意识与“不破不立”的深层社会心理——王朝更迭的历史下，恰恰是毁灭造就永恒。这种叙事风格正是20世纪20年代快速变迁、剧烈更迭的社会背景下深层社会心理的反映。《亚特兰蒂斯》灵感来源于泰坦尼克号沉没事件，再现逼真的沉船海难场景在当时引起了巨大轰动，斥巨资拍摄的巨轮沉没只是被导演近乎奢侈地用作整个故事里的一个片段。导演诺迪斯克注重光效、故事、现实内景，自然和城市外景的非凡运用，强烈的自然主义表演风格、浓烈的命运和激情色彩在本片中得到充分体现。海难发生时宴会厅里的上流人士、甲板上跳舞的人们、锅炉房里挥汗如雨的劳工劳动场景是这部影片庸常的多角恋爱故事成为经典的关键。《宾虚》也是如此，通过罗马人占领耶路撒冷后，犹太贵族之子宾虚一连串跌宕起伏的遭遇表现出人类本身的多样性，受到当时观众的追捧。

二、技术基础与同一性上的思维架构

电影技术从一种保留现实、超越时间流逝的古老愿望中来，但技术的不断发展让其不再仅仅满足于人类最初的需求，也不仅仅依靠技术的升级与进步来满足人类对“真实”的需求。电影技术的进步拓宽了人类的视野，也改变了人类旧有的思维架构，让人类在新的视野格局与思维方式中不断地思考前进的步伐。换言之，电影技术实践不仅解决旧的问题，同时也在解决问题的过程中形成新的问题，它以这样的方式“自主选择”自身的前进与发展方向。在电影技术历史的发展过程中可以发现，电影本身就是不断发展的组织形式，技术的发展促进了人类文明的发展，在被人类塑造的同时也重塑了人类。这一论断并非完全基于电影作品——尤其是那些极具大众影响力的影片在社会文化中遗留的“迷因”，也并非意指电影的蒙太奇手法与媒介形式深远地影响了其他艺术的表现形式，电影技术对人类的影响与组织，最根本之处在于其重新形塑了人类的思维架构，以一种技术实践的形式深刻地影响人类认识和思考方式。

“技术”一词最早源于希腊语“techne”，意为技能和手艺。这一词语在汉语语境中带有现代科学引领的生产力发展的意味，容易让人联想到各种先进的工具、凝聚尖端科技的器械或新建成的计算机网络、生物工程与基础设施等。但追根溯源，“技术”本是一种诞生于实际劳动情景中的技术活动，是专门技能、聪明才智、融会贯通和深思熟虑的代名词，即使是最原始的组织活动里也存在技术。“techne”意指一种“从开始尝试去做、努力做好到后来熟练掌握、流畅进行的转执过程。这种见解表明技术是天生的，也就是说是基本的。”[4]这一观点重新让“电影技术”落地为“电影思维”，或者说一切影响人类行为的组织活动都是技术实践。

在电影成为一门艺术与大众文化品类后，电影本身的技术特性就逐渐隐居幕后。但现在的电影技术有一个显著的特点，即使在大众媒体的报道中也时常见到——电影似乎总是在制作当中。大部分现代工业产品都将自身的生产过程及其中凝结的抽象劳动力不可见化，而电影的拍摄过程却总是被发现和重视，有些讲述电影拍摄过程的“花絮”甚至可以专门剪成新的影片。例如近年来华语影坛上的《吉祥如意》（大鹏，2020），前半部分是纪录片形式的剧情片，講述在北京打工的东北女人丽丽回到庞大家族解决遗产继承问题，却在长辈突然去世后的现实纷争；而影片的后半部分，突然转换为一部讲述前半部分拍摄内容的纯纪录片，本片导演、现实中的女主演以及女主角的原型真身，三个人同时出镜，让之前的剧情被重新解读。有的影评人认为这种以镜头前后组成电影的拍摄手法借鉴的是近年来颇受好评的日本喜剧片《摄影机不要停》（上田慎一郎，2017），这部影片正是结合电影剧组笑料百出的拍摄日常进行拍摄。事实上，类似《吉祥如意》的影片只是重新将电影还原为了一门技术，并将其制作的过程透明化。《吉祥如意》中所有人物的身份在“反转”后发生了天翻地覆的变化，但丽丽面对的“亲属争财产”的窘境依然困扰着每个在场者。刘陆问王庆丽“你怎么能十年不回来”的场面实现了与平行时空另一个自己的对话。人物在这部电影里释放的情感，借助戏剧化的呈现，达到了难以超越的“比真更真”，回想自己拍纪录片的历程，实在是叹为观止。在“假戏真做”中，影片中的非职业演员甚至出于本能地贡献出了震撼人心的真实表演。真假虚实里，透出与大众生存状态相似的中国式情感困境。电影与绘画、雕塑、建筑、舞蹈等发端于前现代的艺术一样，起源于一种创作的冲动，并密切地联系着人们的生活与生产实践。

电影技术担负着深重的认知责任，促使人们产生了许多离开技术后根本无从想象，也无从理解的观念和思想，引导着人们思维架构的形成。从根本上来讲电影是一种技术，而电影拍摄和制作则是相对应的组织活动，生活则是电影的原始素材。如同路易斯·贾内梯在《认识电影》中所说的那样：“这种转动着手轮的机器，会造成我们生活（作家生活）的革命，它直接攻击老式文学艺术，其变换迅速的场景、交融的情感和经验，比起我们熟悉的、沉重的、早已枯涩的文学强很多，它更接近人生。”[5]在古老的集体意识或现实问题的引导下，许多人都加入了拍摄电影的行列，但这并不代表电影人的职责就是要延续“木乃伊”的梦想，拍出更逼真、更接近现实的影片。如克拉考尔所说，电影之所以能凭借再现既有的世界成为一门艺术，恰恰是因为电影无法完全再现现实中的实际存在之物。[6]《吉祥如意》与《摄影机不要停》的共同之处，在于其以一种寓言性的方式简短而精准地展现了剧情片与记录手法之间密切的联系，以“剧情片也是可能性的现实”暗示生活与电影的同一性，换言之是电影实践与生活实践之间的同一性。

三、工具性与人文性并进的进化方式

作为情景再现的电影本身便与人类的活动之间存在一种密切的联系，其不仅是一种技术实践，就如看电影也不仅是一种对事物的观看方式。电影乃至一切艺术都组织着人类的日常生活。只有以电影的非抽象技术为前提，才能发现电影对人类的组织作用。电影技术影响着人类思维与行动的组织方式，电影技术的进步也与人类认识的进步相伴相生。时至今日，从根本上而言现代人已经是彻底的技术生物；而电影则凭借不断更新自身手段或媒介，成为现代人类生活中无法分割的一部分。人类之所以需要电影，并且不断通过更新技术手段或艺术手法追求电影再现现实的极致，就是因为人类满足了基本的生存需求后，需要进一步追求更高层次的精神满足。就电影的表现力，尤其是表现抽象事物的能力而言，格里菲斯时代的原始电影相对具有生硬性、纯真性的特点，而当下的电影作品则普遍具有更加细腻的镜头语言与复杂的拍摄手法，越来越趋于精致和复杂——无论从电影内部还是外部来看事实都是如此。

电影技术实践的结果为许多问题提供了解决方法，同时也产生了需要解决的新问题。强调画面的现实逼真性就需要更先进的光学装置的发明，数码转型意味着计算机系统对影像创造的支持将永无止境；甚至是一个普通的摄影机镜头、一个简单的支架或云台，都可能影响全新的影像创作方式。例如《与大卫·爱登堡一起探索植物王国》（大卫·爱登堡，2012）中，自动跟踪式的摄影机让摄制组得以拍到与植物同等视角、同等“生长速度”的影像，绝妙的摄像配合恰到好处的音乐，将植物的一生囊括进摄影机镜头，从积水凤梨到悬挂在月光里吸引蝙蝠的绿玉藤，从水下以无数真空瓣膜求生的狸藻到众所周知的泰坦魔芋，这些植物各尽其能地生长、繁殖、相互竞争也相互合作，甚至和周围的动物与昆虫搞好关系以谋共生，仿佛具有各自的性格色彩一般，聚在一起宛如一个生机勃勃的小社会。跟踪式自动摄影支架的发明，便奠定了这部电影乃至其后BBC与SKY植物纪录片系列的影像基础。电影技术与其他所有领域的技术同样需要与时俱进，持续改良和提高。

创造的过程中，人类在纷繁复杂、天罗地网般的组织模式里被其自身的造物组织起来。从人类学角度再次审视造物与人类自身，是让人类远离迷失的一种有效途径。

结语

电影艺术最早产生于再现客观世界的技术领域，并非因为电影的发明者与创作者对制作更逼真的图画感兴趣，而是因为对现实世界的复原是电影制作的根本目的，也是人类经过文化陶冶的集体天性里非常重要的需求。电影塑造了人类，也在对人类的塑造中获得了重组自身、不断进步的原动力。电影艺术与科学技术同样都是研究人类组织模式的实践，或者说是研究人类以不同方式参与不同组织模式的实践。

参考文献：

[1][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].李浚帆，译.武汉：华中科技大学出版社，2019：107.

[2][4][美]阿尔瓦·诺伊.奇特的工具：艺术与人性[M].窦旭霞，译.长沙：湖南科学技术出版社，2020：51.

[3][美]埃伦·温纳.艺术与心理学[M].北京：机械工业出版社，2021：129.

[5][美]路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏，译.北京：世界图书出版公司，2007：31.

[6][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性：物质现实的复原[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1981：15.