《满江红》：戏曲叙事赋能东方镜像

彭傲 苏米尔

自1905年诞生第一部中国电影《定军山》伊始，电影与戏曲这两大艺术便开启了“结缘”之旅。百年来，影像日益占据主导地位。传承中华优秀戏曲，拓展戏曲传播渠道，既迫在眉睫，又任重道遠。正因如此，张艺谋执导的“现象级”电影《满江红》（2023）巧用戏曲元素则更显难能可贵，也为后来者提供了宝贵的创作经验。《满江红》承载着电影与戏曲相联结的旨趣，以贴合历史背景的豫剧要素与电影进行有机融合，为东方镜像增添了独特的声音色彩。《满江红》属于历史题材电影，不但具备审美感兴功能，还发挥了以审美路径认知历史的美育功效。在影像时代，“美育，一个培育的育，就是把这种美学精神运用到国民素质提高的审美实践上来，要把戏曲美学普及到民间，彰显中华审美的风范”[1]；而借“大众化”的贺岁档电影而非“小众化”的戏曲文艺片来实现戏曲的广泛传播，更能唤起大众对于中华优秀传统文化的热情。相应而言，戏曲元素的融入使电影这个舶来品更具东方色彩，进而能够更好地借助影像技术发扬中华美学精神，传承中华优秀传统文化。

一、悬念：戏曲锣鼓的“空间场”赋能

张艺谋的早期作品《大红灯笼高高挂》（1991），除了运用黑灰色调和低亮度来营造深宅大院的压抑感之外，更巧用特别的“锤脚之声”来强化这一压迫感。大院里定下的规矩是唯有点灯的太太才能锤脚，而锤脚也就意味着老爷的宠幸。放大后的锤脚声在封闭且空旷的深宅内表现出更为强烈的诡异气氛，而其他房太太耳朵里所回响的刺耳的锤脚之声，则在没有台词的情况下将其嫉妒的情绪展现得淋漓尽致。[2]类似于《大红灯笼高高挂》中所有太太被限制在老爷的大院里不得离开一般，电影《满江红》中由于宰相秦桧的授意，所有人不得离开这座府邸，直到找出真凶带回密信，此种设定则建构出一种“暴风雪山庄”式的封闭故事场域。“暴风雪山庄”模式，意即故事发生于一个封闭且有限的空间内，所有人暂时不得离开也无法与外界取得联络。与此同时，谋杀也在此空间中接连发生，凶手、被害人、侦探等共处一室，而侦探也仅能在此情况下展开调查。[3]封闭且有限的空间、共处一室的担忧、凶案接连发生的刺激，在多重维度的压迫下，人们彼此之间开始猜忌、怀疑，使压抑、恐怖的氛围伴随着悬念逐渐升起。在此之中，戏曲伴奏与打击乐器的使用也辅助了悬念的制造，鼓点的强节奏性加之小锣等特殊声效，使画面恐怖、压抑之感更盛，这便是以“时间性”的锣鼓点为银幕“空间性”的声音赋能。这样的艺术效果也令该片“悬疑套悬疑、局中又设局”的叙事方式更为引人入胜。

具体而言，电影开场金廷礼仪官遇刺后，孙副统领带人赶往现场的片段总共1分10秒，而电影音响也是全程伴随覆盖，其中运用了中国传统的打击乐器鼓、小锣、板鼓、手钹等（如表1所示）。以鼓作为主要乐器分用4个16拍的节奏型为基础，节奏型每16拍进行复杂化，打流水板（1/4），配以接近中板（每分钟80拍）的速度。打击乐中鼓的部分则始终在每第8拍进行变奏加花，其节奏型16拍为一个阶段，分三个阶段共进行两次鼓点节奏型的复杂化；第二次复杂化完成后鼓点节奏达到密集峰值，鼓的部分就此保持至该开场片段结束。第64拍——第四阶段（第4个16拍）时小锣音响加入，小锣用复合节奏型直接进场，但进场的第一个16拍内小锣打4.5拍休止3.5拍并循环一次，第二个16拍则8拍打满后再循环一次，小锣部分的第二个16拍打完也就此保留在音响中开始8拍的往复循环。实际上，小锣也在鼓的前三阶段基础上形成音响变化层次不同的两个新阶段，到目前为止音响层次已有5个音响递增的阶段。第80拍——第六阶段时传统打击乐器板鼓加入，颗粒感效果也随之而来，配以非强排位置重音增加摇曳感，整体背景音响的律动性得到强化。而行至第六阶段，打击乐器全部进入并合成一股，背景音效则由此推至高潮并保持音响强度直至片段结束。

在此电影开场片段中，没有任何人声台词，孙副统领和一众随从的跑步声、盔甲摩擦声结合对其俯拍、后跟拍、侧跟拍等镜头的适时切换，电影人物的焦急情绪也通过音响效果的变化发展而展露出来。此场景中，鼓、小锣、板鼓、手钹相互结合，节奏型逐渐复杂化直至结成复合形态，每8小节一小推进，每16小节一大推进，音响情绪层次逐渐递增而影片紧张氛围亦层层加码。随着孙副统领等人急匆匆地赶往未知地方的行动，观众心里疑问、好奇的情绪浓度也在逐步上升。层次清晰的电影音响配合悬念十足的画面，传递出凶险的宰相府在封建禁锢和卖国奸臣位高权重威压下的幽暗与压抑。

影片中所使用的打击乐器鼓板、梆子、锣、手拨等都是节奏性较强的乐器，易于营造惊险刺激之感，所以在此使用也为影片以快节奏叙事来吸引观众紧跟剧情并渐趋沉浸作了增益。同样，影片情节也得以在此基础上实现“反转再反转”式的艺术效果设置。这种快节奏的叙事风格正是贴合于本片“一个时辰内破解案件拿回密信”的故事主题。时间的紧迫、案件的复杂以及性命攸关的问题，使观众在带有强烈节奏感的旋律以及快节奏的影片叙事中，牢牢跟随片中人物推导线索、破解迷局、寻找密信。宛如过山车一般的跌宕剧情和多重反转，也为观众接受此种乍一听略显聒噪的音乐形式提供了情绪铺垫和心理建设。所以，作为“时间性”的锣鼓点，赋能的不仅是影像空间，还有银幕内外的心理空间。

二、典故：戏曲念白的“互文性”赋能

从《红高粱》（1987）中的陕北民歌到《大红灯笼高高挂》中的国粹京剧，再到《满江红》里的河南豫剧，张艺谋导演始终如一地偏爱着富有东方韵味的中国民间音乐。除了对东方韵味的呈现，《满江红》里的豫剧也突破了以往的氛围生产和情绪制造的功能局限，在此基础上更深入地参与到影片叙事之中，于豫剧原剧目映射故事情节的发展，促使豫剧原剧目与电影《满江红》形成互文。

其一，金廷礼仪官遇刺身亡，秦桧命张大一个时辰内找到密信。在张大带领孙均等一行人赶往审问艺妓的路途中，影片采用了以豫剧剧目《包公辞朝》为原型的配乐。《包公辞朝》讲述的是北宋时期兵部司马王强暗通萧国后，借杨延昭凯旋还朝之际谋害杨家。宋天子于杨府吊祭，宝蜡突然爆炸，王强诬陷杨家弑君谋反，天子大怒意将佘太君满门抄斩。包公听讯前往营救，在午门怒打王强，而后在金殿辞朝的故事。剧目唱词中包公说道，“王强贼小小一司马，欺君罔上把忠良压”意指王强颠倒黑白、指鹿为马，以“宝蜡爆炸，杨家谋反”之“莫须有”罪名，诬陷忠良、欺君罔上。此剧目于本片段处的使用也极具隐喻深意，本片中的通金奸臣——宰相秦桧类同于通萧奸臣兵部司马王强，为保自身荣华将“莫须有”罪名施加于民族英雄岳飞之身。而王强在午门遭包公怒打这一结果也预示着秦桧诬陷忠良、欺君罔上的罪行终将遭到反噬，真实面目暴露于世而清流忠臣之美名不复存在，渴望后人为之立像的愿景也注定落空。

其二，马夫刘喜刺杀何立总管失败后，何立放花火引诱各方前往的片段所用的配乐源于豫剧剧目《下陈州》中《狸猫换太子》的选段。原剧目讲述的是宋真宗时期，刘妃与内监郭槐合谋，以剥皮狸猫调换李宸妃所生婴儿，致使李宸妃被打入冷宫。赵恒死后，仁宗赵祯即位，包拯奉旨赴陈州勘察国舅庞煜放赈舞弊案。途中，包拯受理李妃冤案为其平冤，并迎李妃还朝的故事。该剧目于影片此处使用也影射了该片同样存在“狸猫换太子”的桥段，马夫刘喜和张大等人以为除去何立后，秦桧无人护卫则可刺杀成功。然则此预想难以实现，只因秦桧为保全性命而早早培养了一位替身，并借此上演了一出“狸猫换太子”，致使孙均最终所杀之人并非真秦桧而是假秦桧。除此之外，秦桧苦心营设自身“忠君爱国”之虚名，窃取本应属岳飞的“忠臣”之清誉，此种行为也是秦桧所施展的另一出“狸猫换太子”伎俩。而《狸猫换太子》中包公下陈州途中受理李妃冤案并为其平冤的情节，也暗喻孙均最终识破了真假秦桧“狸猫换太子”的伎俩，并借以《满江红》的全军复诵，使岳飞之清白再现人世并广为流传。

其三，张大在牢房墙上写出密信并与孙均合谋设局刺杀秦桧，秦桧赶往牢房看密信的途中所用的配乐是源于豫剧剧目《包公探阴山》。原剧目讲述了元宵佳节，柳金婵进城观灯被地痞无赖李保骗至郊外害死。其表兄颜查散路过此地，被错当凶手抓捕并屈打成招致死。柳金婵阴魂为表兄鸣冤，李保舅舅借阎罗殿判官职务之便徇私舞弊、篡改生死簿，定颜查散为真凶，囚禁柳金婵于阴山受苦。柳金婵冤魂夜闯包府呜冤，包公带领衙役探阴山访阎君，查明真相惩处元凶，并带柳金婵还阳与表兄团聚的故事。本片此处，与张大有约在先的孙均挣脱手铐后，并未按照原计划刺杀秦桧，反而眼睁睁地看着自己的外甥张大刺杀秦桧失败而惨遭侍女蓝玉的反击。更是在张大拖着受伤的身躯企图最后奋力一搏刺向秦桧时，以自己的身躯为秦桧挡下这一刀，并将这一刀转向张大结束他的生命。然而，看似孙均以背叛张大和捣毁其刺杀计划来获取秦桧信任，从而升职加官。但实际上，正如唱词剧目中包公探阴山执意为柳金禅及其表兄鸣冤、平反一般，该剧目于此处的使用也暗示着孙均实则是以此为契机来获取秦桧的深度信任，最终也于影片末尾逼迫假秦桧当众复诵岳飞临终遗作《满江红》，进而为张大等人鸣冤、平反。既以“辱之更胜杀之”的方式令真秦桧颜面尽失、臭名昭著，又为岳飞元帅洗清了由秦桧所加的“莫须有”之污名。

其四，因众人读信的需要，识得金文的瑶琴被带往房间内，在此押送过程中则使用了源于豫剧剧目《五世请缨》的配乐。原剧目讲述了北宋时期，西羌作乱，杨文广边关被困，孟强突围回朝搬兵，兵部主和，杨府主战。百岁高龄的佘太君带领八个儿媳、两个闺女和孙媳穆桂英等十二寡妇及重孙满堂，五代人上殿请缨，最后得胜还朝的故事。正如剧目《五世请缨》中杨家五代女性无畏牺牲、志愿奔赴边疆保家卫国一般，影片中的瑶琴虽为女儿身，却不甘于只做男子的附庸，面对险阻重重的刺杀计划她毫不退缩，主动替换原舞姬加入计划。此种不畏艰难、不惧牺牲的精神所散发出的人格光芒丝毫不弱于张大、刘喜、丁三旺等男性角色。进而，放眼于配乐中的豫剧唱词“见尔等一个个健壮英勇，又好似七郎八虎到宋营，看起来杨家将威风不减，众女将胜过那百万雄兵”，则意在表现瑶琴虽然被世人唤作“不知亡国恨的商女”，但其有着众多男子所不具备的民族大义与舍生忘死之精神。此时，南宋的瑶琴仿若北宋的穆桂英跨越时空而来，临危受命、为国分忧，以不输男子的气概和英勇，为民族振兴、保家卫国的事业而英勇献身。

作为中国戏曲三鼎甲之一的豫剧，其以更具东方色彩和古典韵味的传统戏曲形式作为本片配乐则更充分贴合故事的时代情境、特征，进而弥合创作端与接受端之间的“时代距离”。此外，岳飞为河南省汤阴县人，故事的恩仇虽发生于南宋时期实际源于北宋时期，北宋时的都城——东京开封府，正是今天的河南省开封市。虽然《满江红》中岳飞这一“能指”缺席在场，但岳飞的“所指”却凭借充满河南风味的豫剧贯穿全程而在场，其精神在场更是成为影片中主要人物行动的根本动机。[4]极具东方韵味的民间音乐豫剧也在展现充满东方魅力的戏曲美学之外，通过戏曲念白与剧目典故形式的叙事线索以及暗喻、映射的叙事技法，与本片的故事叙事形成互文关系，在浅层的表面情节之外，暗地里也为后续的发展与结局做好了铺垫。在这样一个反转不断的“不确定性”敘事文本之中，给予观众以“确定性”的暗示，促使观众对剧情发展产生猜想与推理，并最终得到验证，从而收获恍然大悟之感。

三、意韵：戏曲唱腔的“苍凉美”赋能

（一）以唱腔之苍凉，诠故事之意蕴

《满江红》中豫剧的展示除其与影片故事相呼应的豫剧剧目原型故事，还囊括对豫剧这一戏曲形式本身的运用，豫剧发声唱腔的再现就是其中之一。被称为“河南梆子”的豫剧，其唱腔在流传过程中形成了众多分支流派，如以洛阳为中心的豫西调（又称西府调）、以开封为中心的祥行调、以商邱为中心的豫东调、漯河一带的沙河调（或名“本地梆”）、豫北的高调等。此外，还有流行在南阳、内乡一带的“宛桃”、沁阳一带的“怀椰”、滑县一带的“大平调”等。而在众多流派中，豫东调和豫西调则占据了主流地位。同样，在《满江红》影片配乐中所融合的唱腔也正是豫东调和豫西调。20世纪初，豫剧逐渐开始活跃于城市范围，自形成固定的剧场艺术表演形式后，不同班社之间开始彼此接触、交流并吸取对方的优势而强化自身。到20世纪60年代，豫东、豫西唱腔虽然正式合为一流，但其演唱中的唱腔风格仍略存其本属流派之痕迹。[5]而于本部影片的九首豫剧配乐中，可以清晰地分辨出其唱腔风格以及继承于所属早期流派而来的特质。

具体而言，豫东调主音为sol，骨干音为sol、la、si、re、mi，音域较高，发声多用假嗓，曲调高亢活泼，俗称“上五音”。影片中以《穆桂英挂帅》《五世请缨》等豫剧剧目改编而来的配乐则正是采用了豫东调唱腔，其以假嗓的发声方式与高亢的曲调风格，生动描绘了巾帼英雄志愿保家卫国而为国牺牲的悲壮故事，也赞颂了本片中瑶琴心系家国的大义凌然。不同于西方惯常于将“崇高”与“优美”割裂开来，中国特色的东方美学则强调以刚性美与柔性美的集合而形成相反相成、彼此转化的对立统一之关联。刚性美与柔性美作为阳与阴的外在特质，其一阴一阳的关联与结合也构成中国独有的“道”之美学，即如“一阴一阳之谓道”。中国式的崇高在女性英雄角色的塑造中阐发出刚柔兼济的东方美学光芒，充分展露出属于东方女性柔中带韧之特质。

豫西调的主音为do，骨干音为do、re、mi、sol、la，其音域较低且演唱多用真嗓，因其曲调悲凉婉转而擅长表现悲剧风格的剧目。影片中源于《包公辞朝》《包龙图坐监》《包公探阴山》《狸猫换太子》《铡美案》等剧目的数首配乐，在演唱的唱腔使用上采用了豫西调。“西府”唱法的腔韵多落“豫东调”主音“sol”的下五度音，强调宫角之间的大三度以及徵音对宫音的支撑，又称其为“下五音”。传统演唱多采用真声、大腔大口、赝腔带“咦”“寒韵”（落fa、si）较多、长于鼻音，这些特点决定了它表现悲剧的独有优势。[6]这几首配乐所来源的豫剧原剧目均讲述了以包公为典型的忠良之臣对欺君罔上、欺行霸市类奸臣的公正裁决与正义匡扶。其剧目故事中所诉说的百姓冤屈与良善之辈的苦楚，同豫剧西府调本身唱腔的苍劲、悲壮、浑厚等特点相辉映，以悲剧性情节的展露将故事主旨营造得更为深沉。相类似地，此种以悲情衬悲剧的手法也于《满江红》中运用得恰到好处，借这些忠战奸、正义对阵邪恶的传统故事之演唱，影片的主旨立意由苟且偷生之个体价值升华为舍生取义的集体价值。强烈的隐喻、呼应、预示的作用，使原剧目之故事、情怀也与本片所表现的民族大义、家国情怀等交相呼应，配乐也再次深入到电影人物的塑造与情节的叙述中，二者融为一体，化作一股“风”，将东方美德与东方精神吹向观众、吹向社会，成风化人。

（二）以创新式唱腔，融传统之精粹

豫剧一向以唱功见长，其唱腔流畅、节奏鲜明。近年来，演员多以真声演唱，因此吐字清晰，演唱中也易于表达或细腻或酣畅的情感。这些特点使豫剧发展成为梆子腔系中最吸引观众的剧种。然而，豫剧同众多传统戏曲一般，就咬字方面而言，其本身的唱词咬字决定着其故事讲述的速度偏慢，还常为配合情节的曲折起伏而发出或长或短的拖腔。因此，从客观上并不适于讲述时间有限的电影形式故事，更难以应用于悬疑、破案等快节奏叙事类型的影片中。《满江红》作为悬疑类型为主的强节奏型影片，破案情节下的重重反转与限时“一个时辰内”寻找线索、获取密信而谋生的人物动机，令配乐在创作时为了更加符合影片的叙事节奏与多重情节反转的铺垫，而特意缩减了豫剧每句唱词的拖腔时长甚至直接去掉句尾拖腔，这一大胆创作之结果也给予观众以耳目一新之感。此外，配乐中还充分运用原豫剧的伴奏乐器，如板胡、鼓等，于乐器的演奏部分对速度进行加快、对节奏疏密程度进行加密。为了使单调的戏曲伴奏乐器具有更加丰富且现代的音响效果，影片还着意添加了相当数量的电子音乐技术合成下的特殊震撼音效，将其融入并作为综合整体呈现，使改编后的配乐兼具传统与现代之美。同时，旋律排列因更加紧凑而具备了较强的律動性，影片的音乐风格也与影片的快节奏叙事方式更为适配，并形成出人意料的效果。

这一新形式所创作的配乐也在观影青年群体中引发出乎意料的反响。这种豫剧与电子音乐相结合的电影音乐，既能够契合影片的故事叙述节奏与表现手法，又能够呈现东方美学的韵味，使青年观众群体在初次听到以此种形式创作的豫剧音乐时，反馈出“带劲、爽酷、惊艳”等关键词。这些词也代表着青年一代对传统戏曲豫剧的认可，以及对中华优秀传统文化瑰宝的接受。借电子音乐形式拉近心理距离，通过东方戏曲配合东方民族民间打击乐器，于青年群体心底唱出具有东方美学韵味的东方历史传奇故事，唤起其对东方历史、东方音乐等东方文化精粹之美的热爱的同时，也助推着中华优秀传统文化的现代传承。因此，我们应当在秉承以文化本土性为主体的前提下，对古典东方文化施以具有时代性的创新转化，使其充分适应当代大众的时代性审美期待，展露富有中国气派和东方神韵的优秀作品，从而引领社会风尚。

结语

《满江红》借助悬念“空间场”的器乐、典故“互文性”的念白以及唱腔“苍凉美”的意韵，实现了戏曲对于电影叙事的三重赋能。中国戏曲博大精深，戏曲传统源远流长。自古以来，戏曲由于其叙事性、综合性、民间性而成为老百姓喜闻乐见的文艺形式之一。戏曲再现着历史，描绘着当下，展望着未来，既承载着喜怒哀乐，也记录着悲欢离合。今天，电影作为影像时代大众文艺的主力军，在艺术语言、技术运用日臻成熟的同时，开始寻找“本土化”与“国际化”的思辨之路。戏曲所深涵的东方文化与东方美学推动着电影的本土化演进，进而创作出真正带有中华民族烙印的中国电影。这既是传统戏曲艺术与现代电影艺术的联结，也为推动中华优秀传统文化的创造性转化与创新性发展做出了贡献。携带着东方美与民族魂的中国电影又将戏曲艺术这一瑰宝借以电影的形式传播开来。戏曲与电影的交融互渗也成为世界电影中一道独特的东方文化图景，其所传达的文化内涵与美学价值也必将吸引世界受众倾听中国故事，感受东方韵味！

参考文献：

[1]仲呈祥.戏剧电影的传承与发展[ J ].粤海风，2019（05）：44-46.

[2]庄妍.张艺谋电影中的音乐魅力解析[ J ].电影评介，2014（21）：10-12.

[3]王小倩.侦探小说中的空间叙事艺术——以阿加莎·克里斯蒂的“暴风雪山庄模式”为例[ J ].北方文学，2016（10）：106-107，109.

[4]范志忠，金玲吉.《满江红》：历史语境的焦虑与救赎文本[ J ].当代电影，2023（02）：30-34，185.

[5]周青青.中国民间音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，2003：133-147.

[6]纪明明.核-象-形：豫剧唱腔旋律形态研究[ J ].戏曲艺术，2022（03）：96-103.