香港黄梅调电影与粤剧电影的比较研究(1955—1977)

刘亚楠

摘 要：香港的戏曲电影主要是黄梅调电影和粤劇电影，而1955-1977年正是这两类剧种的电影从繁荣走向衰落的时期。自1957年李翰祥拍摄《貂蝉》，邵氏和电懋等公司掀起拍摄黄梅调电影的高潮，至最后一部黄梅调电影--1977年的《金玉良缘红楼梦》，香港20年间拍摄了五十余部黄梅调电影。而粤剧电影从香港电影诞生就伴随着香港电影的发展，从1913年的《庄子试妻》开始，近百年来已经拍摄了千余部粤剧电影。粤剧电影在1946年后得到迅速发展，而在1955年粤剧戏曲片与粤剧歌唱片迎来繁荣时期，二十几年内共拍摄达六百多部之多的粤剧电影，粤剧电影与黄梅调电影一样在1970年代迅速衰落，1977年的《紫钗记》成为1990年前的最后一部粤剧电影。然而两类剧种的电影的发展状况、叙事，以及美学风格都各既有相似又有所不同，因此本文将从以上三个角度对1955 1977年间的香港黄梅调电影与粤剧电影进行比较研究。

关键词：黄梅调电影 粤剧电影 香港戏曲电影

一、两类剧种的电影的发展状况比较

黄梅戏是“中国五大戏曲剧种之一”，起源于湖北省黄梅县，发扬于安徽省安庆市。黄梅戏擅长抒情，唱腔细腻、淳朴、动人，又因为通俗易懂，深受观众喜爱。因此当1956年中国大陆拍摄的黄梅戏电影《天仙配》在香港上映时，引起了剧烈轰动，在香港连映四十多天，受到了香港观众的强烈喜爱。李翰祥因此受到启发，向邵氏提出拍摄黄梅调电影，这才掀起了香港拍摄黄梅调电影的20年的高潮。而粤剧起源于广东，以广东方言粤语演唱，是香港人民最熟悉也最喜爱的剧种。与黄梅调电影不同，粤剧电影生长于香港本土，持久不衰，从香港第一部电影《庄子试妻》开始，百年来香港共拍摄近干部粤剧电影，可见香港观众对粤剧及粤剧电影的喜爱。

（一）邵氏黄梅调电影

邵氏是黄梅调电影拍摄的主要阵地。香港学者陈炜智曾将邵氏黄梅调电影划分为七个时期，即前古典时期（1957-1958年）、第一个实验时期（1961-1962年）、第一个古典时期（1959-1962年）、第二个实验时期（1962-1963年）、第二个古典时期（1963-1964年）、没落期（1964-1969年）和尾声（1977年）。[1]48-49

前古典时期为1957-1958年，这一时期的作品有《貂蝉》和《江山美人》。当时的李翰祥一心想拍古装片，苦于没有机会，看到《天仙配》的成功便趁机向邵氏父子提议，这才有了第一部黄梅调电影《貂蝉》。作为草创的《貂蝉》，前无古人后无来者，是李翰祥的一次伟大尝试，这部片子是以古装片为打底，加上了黄梅调。值得注意的是，香港的黄梅调电影中的黄梅调，不同于作为戏曲的黄梅戏，采用国语普通话，融合了更为大众所接受的音乐歌曲。这部影片的成功让李翰祥的黄梅调电影成为一个成功的模板，以后的黄梅调电影大体都遵循如此的创作思路。之后的《江山美人》也是因为预算增加与经验积累，将李翰祥黄梅调电影的美学推到了新的高度，更是直接点明邵氏黄梅调电影“江山美人”的主题。

第一个古典时期为1959-1962年。这一时期的作品有《王昭君》《杨贵妃》《凤还巢》《玉堂春》《杨乃武与小白菜》和《梁山伯与祝英台》。这一时期的作品主要是由李翰祥和其他几位新人导演在李翰祥的策划下导演而成的。延续上一时期的江山美人题材， 《王昭君》和《杨贵妃》属于李翰祥构想的四大美人系列，这两部制作恢弘，构建了雍容华丽的古中国。但是这两部影片黄梅调唱段极少，基本靠对白与台词推动剧情，受到了当时的批评。《凤还巢》是高立导演的喜剧， 《玉堂春》是胡金铨的处女作， 《杨乃武与小白菜》是何梦华导演的公案戏。 《梁山伯与祝英台》是邵氏黄梅调导演的集大成之作，才子佳人的爱情故事，凌波、乐蒂的绝妙表演，加上李翰祥山水画意的精彩导演，让这部影片成为邵氏黄梅调电影的巅峰，在港台两地创造了票房纪录。

第一个实验时期为1961-1962年。这一时期的作品有《红楼梦》和《白蛇传》。这两部作品分别为袁秋枫和岳枫导演，不同于李翰祥及其率领的导演已经成熟的创作体系与模式，这两位导演初次接触黄梅调电影，依然处于尝试与探索的实验中。因为商业目的，此时黄梅调电影已经处于抢夺市场的流水线创作下，难免粗制滥造。

第二个实验时期为1962-1963年。这一时期的作品有《阎惜娇》《潘金莲》《血手印》《乔太守乱点鸳鸯谱》《双凤奇缘》《蝴蝶杯》和《七仙女》。面对李翰祥的出走，邵氏起用了一批新导演和新演员，他们为黄梅调电影注入了新的血液。如《阎惜娇》《血手印》融入了京剧的唱腔， 《双凤奇缘》延用了戏曲的水袖等身段表演，张彻编剧的《蝴蝶杯》充满了武侠与阳刚的风格。

第二个古典时期为1963-1964年。这一时期的作品有《花木兰》《宝莲灯》《宋宫秘史》《鱼美人》《西厢记》和《万古流芳》。高立的导演基本继承了李翰祥的创作风格，岳枫的导演也产生了不同于李翰祥的古典写意风格。

没落期为1964-1969年。这一时期的作品有《三更怨》《魂断奈何天》《女秀才》《女巡按》《金石情》《新陈三五娘》和《三笑》。这一时期邵氏黄梅调电影的流水线制作千篇一律，在艺术上没有新的成就，市场与观众也出现了疲倦，致使黄梅调电影走向没落。尾声便为1977年回归邵氏后的李翰祥导演的《金玉良缘红楼梦》。

（二）电懋黄梅调电影

自从邵氏掀起黄梅调电影的拍摄高潮，其他公司也开始竞相拍摄黄梅调电影，期间除了邵氏之外，拍摄数量最多和质量最高的当属电懋公司。自1962年拍摄《珍珠泪》至1968年拍摄《描金凤》，电懋共拍摄了十几部黄梅调电影，为了抢夺市场甚至还和邵氏闹过双胞胎案。

王天林是电懋拍摄黄梅调电影最多的导演，共拍摄了《珍珠泪》 《宝莲灯》《深宫怨》《金玉奴》《锁麟囊》《苏小妹》和《红梅阁》七部影片。从1962年的《珍珠泪》开始，王天林就开创了一种有别于邵氏的风格。《珍珠泪》为黑白片，虽然没有邵氏豪华的布景与服装，但比起邵氏刻意构建的古中国，电懋更接近传统戏曲，有一种更为自然的古典美。而且王天林虽然没有像李翰祥等邵氏导演一样大量运用繁复的推轨镜头，却也时刻将镜头关注着人物，没有特意张扬导演的技巧。

当时邵氏和电懋竞争不断，也在互相挖掘人才，幾位曾在邵氏拍摄过黄梅调电影的导演后来加入了电懋。严俊导演了《秦香莲》和《梁山伯与祝英台》， 《秦香莲》是黄梅调混搭了京剧，服装极其接近戏曲服装，也大量采用了程式化表演。《梁山伯与祝英台》是著名的双胞胎案之一，由于李翰祥率领的邵氏导演抢拍成功且质量上乘，致使电懋在这场较量中落了下风。此外还有罗维导演了《鸾凤和鸣》，袁秋枫导演了《嫦娥奔月》。

电懋黄梅调电影还有唐煌导演的《花好月圆》和《扇中人》，易文导演的《空谷兰》，电懋最后一部黄梅调电影是1968年吴家骧导演的《描金凤》。从这几部作品可以看出电懋并非一味如邵氏般追求郎才女貌、才子佳人与江山美人，而是更加关注饱满人物的刻画与人情味儿的显露。

（三）粤剧电影

在《粤剧电影史》中，罗丽将粤剧电影划分为粤剧纪录片、粤剧戏曲片、粤剧歌唱片、粤剧故事片、粤剧折子戏片与粤剧杂锦片六类，[2]其中粤剧戏曲片与粤剧歌唱片是既保留粤剧唱腔、表演，又结合了电影艺术的粤剧电影种类。在1955年之前，粤剧电影的拍摄多为粤剧故事片，而从1955年开始则是以粤剧戏曲片与粤剧歌唱片居多。随着战后香港经济的复苏与香港制片业的发展，香港在1950年代和1960年代初期拍摄了大量粤语片，粤剧电影的拍摄也扶风直上，仅1955-1964年，香港生产的粤剧戏曲片和粤剧歌唱片就有五百多部。而之后，由于邵氏、电懋等大公司摄制的国语片受到市场欢迎，多由小制片商制作的粤剧电影的生存状况不容乐观，而且由于粤剧本身受众越来越少，粤剧电影年产量锐减至个位数，1965-1977年生产的粤剧电影仅剩二十几部。

五、六十年代当之无愧是粤剧电影的繁荣期，许多粤剧名伶参与了影片的创作，如任剑辉、白雪仙与“三王” （“花旦王”芳艳芬、 “文武生王”新马师曾、“丑生王”梁醒波），这些名伶的参与不仅是影片质量的保证，更是票房的保证。这一时期的许多影片成为粤剧电影史上的经典，如唐涤生编剧，任、白主演的《帝女花》《紫钗记》等。而这两部作品恰巧于1976年和1977年重拍，成为粤剧电影最后的辉煌。 （此后在新千年之前只有1990年拍摄过一部粤剧电影《李香君》，粤剧电影全面衰落）其中，1959年和1977年的《紫钗记》均为李铁导演，在编剧、表演、美学风格甚至视听语言上都相差不大。而1959年龙图、左几导演与1976年吴宇森导演的两版《帝女花》则可代表五、六十年代古典粤剧电影与一种新的、具有启发意义的作者粤剧电影的不同创作倾向。与1959年版相比，吴宇森版相对更完整，保留了舞台版的剧情，在表演上也更加程式化，由于影片时长的固定，因此在叙事节奏上加快，删除了许多唱段。吴宇森版也更加发挥了电影镜头的作用，灵活运动的摄影机与大量变焦镜头彰显了作者导演的风格。纵观1976年的粤剧电影《帝女花》与1977年的黄梅调电影《金玉良缘红楼梦》，香港戏曲电影发展到这一阶段，都更加强调电影为戏曲带来的独特的作用。

二、两类剧种的电影叙事比较

（一）黄梅调电影的独特叙事——江山美人

黄梅调电影的兴起带着浓厚的时代背景：冷战、移民潮、影人南下、香港电影的发展期，彼时南下影人与大批移民去国怀乡，都对中国大陆传统文化有着一种乡愁，因此黄梅调电影金碧辉煌的古典中国符合了当时香港以及台湾、东南亚观众的文化想象。因此黄梅调电影的故事基本都是取材于中国人民耳熟能详的传统民间故事、神话传说与戏曲戏文。

正如邵氏《江山美人》所点明的，黄梅调电影在美人里寄托了江山，寄托了故国情结。 《江山美人》正是改编于京剧传统剧目《游龙戏凤》 （又名《梅龙镇》），影片一开始便用豪华布景搭建了大明盛世的繁荣景象，固定镜头拍摄的森严的皇宫与上朝的文武百官复制了古中国的意象。然而影片并不是如京剧一般描写了一个不爱江山爱美人的故事，而是一个将江山凌驾于美人之上，符合儒家伦理传统的故事，这也形成了黄梅调电影的价值取向。邵氏取材于历史故事的“四大美人”系列也是如此。 《貂蝉》中的貂蝉为了国家社稷，只得施美人计献身董卓与吕布： 《杨贵妃》中李杨爱情惹人泪下，但为了江山稳定，杨贵妃只得被赐死马嵬坡： 《王昭君》中的王昭君为了两国和平只能出塞和亲匈奴。而且从布景、服化道到场面调度与摄影机运动，黄梅调电影致力于用影像复刻一个让观众引起思乡情思与文化认同的的古典中国。

黄梅调电影的主题多为江山美人，这江山美人又多为才子佳人，这与当时香港经济发展与女性进步是分不开的。因此我们可以看到即使是一男一女的才子佳人故事，也是女性角色得到重点刻画，甚至出现了女性演员反串男性角色的现象，整体呈现了一种阴盛阳衰的局面。以《梁山伯与祝英台》为例，片中的祝英台为了求学女扮男装，在遇到爱情后也大胆主动地向梁山伯暗示情意，梁山伯病死后的祝英台勇于反抗父权压制。而与之相比，梁山伯是一个阴柔的书生形象，他没有祝英台的反抗勇气与能力，患相思却无所作为，最后无奈病死。其他诸如《西厢记》《七仙女》《白蛇传》《宝莲灯》中的女主角们也是如此勇于反抗父权或强权的压迫，奋不顾身追求爱情与自由，她们表现的远比男性角色勇敢得多，很多时候她们甚至承担起保护男性角色的责任。

从《红楼梦》开始，黄梅调电影就开始了由女性演员反串男性主角的模式，至《梁山伯与祝英台》凌波的反串一炮而红，此后凌波反串拍摄了十几部黄梅调电影，更凭此成为了影后。但正如上文所说，不管是阴盛阳衰的角色设置还是性别反串的表演方式，都依然没有冲破香港男权社会的时代背景与黄梅调导演所推崇的儒家文化传统，女性角色的牺牲依然是屈从于男性角色的，阴柔的男性角色无所作为却能坐享其成，甚至连反串的女性演员也不过是符合男性观众的凝视与女性观众的想象罢了。但是黄梅调电影或迎合市场或无意识中对女性叙事的推崇，总归是进步与值得赞扬的。

（二）影片叙事结构与人物塑造的比较

相比之下，粤剧电影历来在叙事上并不像黄梅调电影一样有明确的主题，其剧目大多系因循留下来的粤剧传统剧目，种类丰富、行当齐全，与黄梅调电影没有可比性。但是，黄梅调电影的叙事更接近故事片／电影，粤剧电影的叙事则是属于粤剧／戏曲的，因此两类剧种的电影在叙事结构与人物塑造上有着显著的差异。

粤剧电影保留了传统戏曲式的以场为划分的分场式的叙事结构，这种叙事结构是块状的，每一场都相对独立，因此在戏曲中会有专门的“折子戏”表演。这种松散的叙事结构减缓了戏剧冲突，重点是演员的唱、念、做、打的表演，真正的故事与叙事退居其次。如《帝女花》就分为树盟、香劫、乞尸、庵堂相认、迎风、上表、香夭、九天玄女这八场，每一场的时空转换都是明确的，而不是紧密联系在一起的，除了明确的划分，每一场都承担着自己独特的戏剧任务。如作为戏核的香夭一场，就是要表现驸马与帝女的忠贞不渝，大量的唱段起到了抒情的目的。而黄梅调电影的叙事结构则是电影式的，符合电影叙事开端、发展、高潮与结局的特点，这种线性叙事是因果式的起承转合关系。黄梅调电影中的唱段更多成了点缀，且大部分承担叙事作用，不像粤剧电影一样有专门抒情的“无用”的唱段出现。如《玉堂春》与戏曲的叙事完全不同，戏曲重点是三堂会审，由苏三第一人称倒叙整个故事，而黄梅调电影却将本来应由倒叙展现的内容完全在开头以第三人称客观视角正叙，遵循因果线性。

粤剧电影的人物塑造遵循了传统戏曲的行当，每一行当都是脸谱化的人物，且不同行当的年龄与性格都是固定的，成为了类型人物，在表演上有自己独特的程式，唱腔也各不相同。这来源于戏曲的象征性，既有利于观众辨识人物，也减少了剧本在刻画人物上的困难。如《紫钗记》中勾了脸谱的黄衫客一出场，观众便知其侠肝义胆的性格。而在黄梅调电影中，虽然才子佳人也对应着生角与旦角，但戏曲人物的脸谱化已大大减少，每个人物都性格鲜活，随着剧情发展，人物性格也有成长和变化。如《金玉良缘红楼梦》中的多愁善感的林黛玉，随着时间、环境与其他人物及人际关系的变化，李翰祥将黛玉的性格与情感变化细腻的呈现了出来。同时，如上文所述，相比男性视角的粤剧电影，黄梅调电影在塑造人物时含有进步的性别意识。

三、两类剧种的电影的美学风格比较

黄梅调电影与粤剧电影在整体美学风格上的差异主要是“将戏就影”与“将影就戏”两种创作理念的差异。何为“将影就戏”？在1962年举行的戏曲电影座谈会上，著名导演崔嵬提出： “主要是电影应该服从戏曲”， “电影要服从戏曲，不能离开戏曲这个基础，既要保持舞台风格，但在一定程度上又要打破舞台框框。要利用电影艺术的表现手段，更加发挥戏曲艺术的特点，力求做到虚实结合、情景交融、优美动人。”[3]这既是对当时戏曲电影创作的总结，也成为后来戏曲电影拍摄的标杆，绝大多数戏曲电影的拍摄都是如此以戏曲为主，电影为戏曲服务，粤剧电影也不例外。而黄梅调电影则是一个特例，其突破性的形成了“将戏就影”的美学，陈炜智说： “港台黄梅调电影并非以‘舞台纪实为优先考虑的‘戏曲电影，而是以传统戏曲为原始意念，以现代电影手法和表演方式为最主要之美学导向；是古装文艺的、歌唱舞蹈的、电影感十足的电影。”[1]58

（一）视听语言电影化与舞台化的比较

在粤剧电影中，视听语言是极其简单的。由于戏曲表演是重点要表现的内容，所以摄影机的焦点一直在表演上，不同景别的选用完全取决于人物表演动作幅度的大小，大部分为固定镜头，较少摄影机的移动，且单个镜头较长，剪辑往往也是随着表演的需要而剪辑。通常一大段唱段以完整记录演员动作为目的，极少切换镜头。而在黄梅调电影中，视听语言则十分丰富，减少了舞台化的痕迹，李翰祥的电影中就有着十足灵活的摄影机运动，推拉摇移等样样俱全。如在《金玉良缘红楼梦》中，升降镜头构建了古中国的恢弘壮观，广角镜头显示出贾府的富丽堂皇，横移镜头显示出贾府的豪华气派，跟镜头移步换景展现园林美学，特写镜头紧紧抓住人物情绪，空镜头增加了影片意蕴。黄梅调电影中的镜头是真正发挥了叙事作用的，很多镜头不用对白、唱段与动作（粤剧电影的叙事所依赖的），仅用镜头就做到了表词达意。而且区别于粤剧电影的长镜头，黄梅调电影善用蒙太奇，镜头数量多，影片节奏更快，且剪辑的目的始终是叙事大于表演的。虽然后来吴宇森的《帝女花》较之前的粤剧电影已更加电影化，但其视听语言始终是为戏曲表演服务的，所以依然是“将影就戏”的。

（二）表演、布景和服化道的比较

传统戏曲表演分为“唱、念、做、打”，粤剧和黄梅戏都不例外。在“唱”上，粤剧电影完整保留了粤剧唱腔，黄梅调电影将黄梅戏唱腔改编，更加通俗易懂，但相应缺少了戏曲的韵味，与传统戏曲已经相去甚远。在“念”上，粤剧电影也是用粤方言的戏曲式念白，讲究“念”要和“唱”一样，而黄梅调电影则是采用国语（普通话）的大白话，念白也成了普通的对白。在“做”和“打”上，粤剧电影基本将粤剧一招一式的程式化表演保留了下来，讲究“手、眼、身、法、步”，演员基本都是专业粤剧演员，而黄梅调电影的演员都是电影明星，表演则更加随意，贴近生活化，也因此黄梅调电影甚至采用了幕后代唱的方式。黄梅调电影除了邵氏第二个实验时期加入了一些京剧唱腔，以及水袖、台步等戏曲动作外，基本将戏曲本来的程式化表演都删去了。但是，由于黄梅调电影“将戏就影”的美学追求，这种生活化的表演其实是与黄梅调电影整体风格相契合的。

另一体现美学风格的方面是布景和服化道。传统戏曲的舞台上只有一桌二椅，这是戏曲的虚拟性与写意性，而粤剧电影和黄梅调电影都不约而同的采用了电影化的布景和道具，追求写实。但相比较而言，黄梅调电影的布景和道具更加富丽堂皇，尤其是邵氏，资金多、规模大，布景豪华、道具昂貴。这是因为黄梅调电影的目的是再建古典中国，而粤剧电影只是想让戏曲舞台更加契合电影。如在《三笑》等影片中，黄梅调电影甚至走出摄影棚，采取实景拍摄，还原了一个充满生活气息的、自然的江南水乡。在服装和化妆上，粤剧电影都采用了戏曲服装，在化妆上也贴近戏曲妆容，有时甚至会保留脸谱，因此每一行当的服装、化妆都是统一且固定的。黄梅调电影的服装除了极少数影片部分角色化用戏曲服装外，大多都是普通古装，即古代日常的、生活化的服装，化妆上也只是些许借鉴戏曲妆容，大多与普通古装片无异。

参考文献：

[1]陈炜智，丝竹中国·古典印象——邵氏黄梅调电影初探．邵氏电影初探[M]．香港：香港电影资料馆，2003.

[2]罗丽．粤剧电影史[M]．北京：中国戏剧出版社．2007： 11-15.

[3]崔嵬．崔嵬的艺术世界[M].北京：中国电影出版社．1982： 86.