论田纳西·威廉斯造型戏剧观

桂菡

摘要：田纳西·威廉斯认为美国现实主义戏剧早已经枯竭，为此于1945年在《玻璃动物园》-剧中提出“造型戏剧”的概念。作为首部造型戏剧， 《玻璃动物园》抛弃了对生活表象的逼真摹仿，它以关注个体内心真实为目标，从故事情节、叙事结构、艺术手法等方面对当时的美国戏剧进行了大刀阔斧的革新。为了提高受众情感体验， 《玻璃动物园》对文学文本进行了视听层面的转译，模糊了视听艺术与文学写作的边界，为戏剧艺术创造了一种新的语言媒介，给观众提供超越“纯粹现实主义”表象摹仿的真实戏剧体验。

关键词：田纳西·威廉斯造型戏剧 玻璃动物园 真实视听元素

二十世纪上半叶，美国各艺术门类在创作上纷纷出现转向。杰克逊·波洛克与德·库宁的行动绘画、约翰·凯奇的偶发音乐、摩斯·肯宁汉的抽象舞蹈均在不同领域对传统创作方法做出了颠覆性革新，为战后的美国艺术赋予了全新定义。虽然艺术家们在具体革新方式上各有不同，但从整体来看无一不从对“逼真”的追求转向对“真实”的挖掘。相较于其他领域，戏剧的革新来得要晚一些。美国戏剧自诞生至战后始终坚持写实的创作手法，从剧作构思到舞台呈现都力图完美再现现实生活场景，逼真是衡量舞台艺术成败的标准。直至1945年，剧作家田纳西·威廉斯将这种戏剧称为“纯粹的现实主义戏剧”，指出它虽像照相一样逼真，实际上只是在对生活表象进行临摹，与真实生活相差甚远。为恢复戏剧的生命力，威廉斯提出需要有一种新型戏剧来替代现实主义常规戏剧：这种新戏剧将会抛弃传统创作方法，以富有造型性的表现方式从本质上更为深刻地体现事物本来的面目。田纳西·威廉斯为其命名为“造型戏剧” （Plastic Theatre）。

造型戏剧的概念首次出现在威廉斯《玻璃动物园》一剧中。该剧讲述了一个生活困窘却又固步自封的南方家庭故事：作为家庭经济支柱的汤姆同母亲阿曼达、姐姐劳拉生活在圣路易斯一套廉价公寓中，生活压抑。阿曼达视女儿婚姻为生活中头等大事，偏偏劳拉性格腼腆内向不愿同外界接触。为此，阿曼达要求儿子帮姐姐带回一位男客人。在母亲再三要求下，汤姆将毫不知情的鞋厂同事吉姆带回家。吉姆的来访给这家人带来了希望，然而吉姆坦言已有婚约在身，这让劳拉备受打击，阿曼达对儿子大加责怪。不久，汤姆离家出走。虽然故事情节简单，但威廉斯在创作上一反常规，他以呈现“真实”为目标，在文字对话基础上增加了视觉图像与听觉感知，从故事题材、叙事结构、艺术手法等方面对当时美国戏剧进行了大刀阔斧的革新。从《玻璃动物园》开始，造型戏剧理念贯穿于田纳西·威廉斯的戏剧艺术生涯，成为其创作的重要标志。

一、真实的转向

美国画家格兰特·伍德在1935年寫道：“我认为文学和绘画在当今的美国是非常相似的，画家和作家都在寻求处理现实生活的新方式，并且将目光投向生活表象之下的东西，他们都在努力追求一种自我诚实——这是艺术的基础。”[1]田纳西·威廉斯从十九世纪末印象派绘画处受到启发，认为“真实”应当是一种超越现实生活形象的内心体验。纵然主流戏剧舞台呈现着“真正的电冰箱和真正的冰块，剧中人物的谈吐同观众的一模一样”[2]4，但那在威廉斯看来不过是“貌似真实的幻觉”。与同时期阿瑟·米勒等以社会生活为描述对象的剧作家相比，威廉斯关注的则是社会如何迫使那些心智敏感而又不想循规蹈矩的人走向毁灭，他将写作重心放在人的个体层面，以描绘人的主观内心取代了美国戏剧舞台上呈现的客观世界。为此，他从情节、结构、手法三个方面完成了对传统“戏剧真实”的革新。

从剧本情节来看， 《玻璃动物园》围绕“男客来访”分成两个部分。然而与传统戏剧构思不同， “男客来访”作为全剧的中心行动与其说引发了戏剧冲突不如说它是对戏剧矛盾的一次集中呈现。这部戏的冲突与其说是角色之间的，更准确来说是角色内在的。 《玻璃动物园》的三位主人公均是离群索居的形象，威廉斯的重点不在讲述故事而在描述人因自身与外界现实碰撞而产生的痛苦情感。他们被外部世界冷漠以待：阿曼达的杂志推销电话被人挂掉；劳拉被商学院彻底遗忘；汤姆工作所在的工厂中，其他小伙子都带着怀疑的眼光敌视他，对他微笑“就像人们对一条在远处跑过他们的小道的古怪的狗微笑”[2]64。他们分别用自己的方式逃避现实，生活在用幻想建立起的避难所中。阿曼达“狂热地迷恋着另一个时代和地方”[2]43，她精神抖擞地生活在幻想与回忆里；劳拉沉浸在玻璃制品构建的“动物园”中，听老『日的唱片；汤姆用午夜电影、诗歌与商船船员工会构建出幻想世界。这些彻头彻尾的孤独者，不仅逃避现实，对待彼此也相互隐瞒、相互责怪。在第四场里阿曼达与汤姆有一场私密的交谈， “温柔”一词在舞台指示中反复出现了四次，然而母子二人最终还是无法向彼此敞开心扉。汤姆向母亲坦言： “你说你心里有许多事情没法跟我谈。我也是这样。我心里有许多事情没法跟你谈！所以让咱们互相尊重……”[2]42-43很快，两人再度恢复往日的争执，一个“流露出被刺痛的神情……不知不觉又显出埋怨的态度”[2]43，一个“变得强硬和不耐烦起来”[2]43。威廉斯通过温菲尔德一家三人描绘了美国下层阶级失败者们的生活，从他们的日常析出了人生活中的孤独、无望与伤感。

在叙事结构上， 《玻璃动物园》增加了主人公汤姆作为叙述者的角色，剧情从其主观视角展开，故事在现在与过去、叙事与呈现中来回跳转。与布莱希特剧中的叙述者不同，当汤姆从剧中人变身为叙事者时非但不会使舞台上的戏剧行动暂停，反而可以起到补充剧情、介绍人物、衔接结构的作用。由于舞台上演的是角色意识的投射，且“回忆容许大量采用写诗的手法。按照回忆到的那些事物的情感价值的大小，有些细节被省略，其他的被夸张”[2]9，所以整个故事非但没有断裂之感反而能够让观众感受到一种主观意识的流动。更为重要的是，这些叙述充满了诗意与画面感，增强了全剧的抒情性，非但没让观众与故事产生间离反而让人更加动容。

为了彰显内心真实，田纳西·威廉斯在现实主义基础之上大量使用象征主义的表现手法。无论是被作为标题的玻璃动物、温菲尔德一家居住的街区环境、破旧的防火梯还是墙壁上悬挂的父亲肖像、破旧的留声机乃至姗姗来访的男客，都成为了可供解读的意象，在现实表象之下直指人的内心世界。例如，服装在戏剧演出通常帮助暗示戏剧的历史背景和人物的社会背景等，阿曼达准备迎接来访者时的服装则暗示了人物的心理，在这一场中阿曼达穿着“一件少女时代的，有蓝绸腰带的，发黄的蝉翼纱连衣裙。捧着一束黄水仙”[2]64，尽管这副装扮看起来很可笑，但阿曼达此时“她几乎恢复了她自己常说的青春时期那副模样”[2]65。这身衣服象征着阿曼达的年轻时代，也表现了阿曼达渴望回到过去的心理。

此外，威廉斯也充分使用了表现主义的手法，来凸显与表层现实相对应的真实内心世界，这体现在舞台影像上。威廉斯一度在德国戏剧家皮斯卡托在纽约开设的戏剧工作室学习，并跟随后者参与了一些舞台作品的制作，受皮斯卡托文献戏剧的启发，威廉斯在文本创作中增加了对屏幕投影的使用。皮斯卡托通过投影将戏剧与社会相联系，创造了趋向政治的戏剧新语言；而威廉斯的投影直指人物心灵，具有强烈个体风格，影像并不为社会政治而是为私人情感服务。 《玻璃动物园》全剧共出现四十三次屏幕投影，有时是图像有时是文字；在该剧的演出提示部分，威廉斯明确指出该设计意图：1．强调每一景中的某些涵义；2．给作品中只是提到一下的事情加强效果；3．产生情绪感染力。前两点出于故事叙事层面的考虑——如在最后一场，极度自卑内向的劳拉刚刚因吉姆的话与亲吻获得一些自信，紧接着却被眼前心上人告知正在与另外一个女孩子甜蜜相爱，这时候银幕显示“事情转变的如此糟糕”[2]106 ！不知情的阿曼达热情邀请吉姆再次来访，当得知吉姆订婚时，她说“噢，那太好了！”[2]108“我祝你幸运一愉快一成功！”[2]108然而这个时候银幕文字说明：“天要塌下来了！”[2]108显然，这里的文字说明是对人物内心情感的直接阐释，是对人物意识的解释说明。而第三点对于造型戏剧而言是最为重要的——如在第一场，舞台上已是半老徐娘的阿曼达如数家珍报着她少女时期招待的来访者名字、讲述那些人后来的生活，在回忆其中一人时很是感慨： “他是在心情不好的情况下和她结婚的，他从来没有爱过她——在他死的那天晚上，身上还装着我的照片呢。”[2]16此时屏幕上显示法文说明词“雪在何处”[2]16。该剧出自弗朗索瓦·维庸的《古美人谣》，原句“旧岁之雪又在何方”在欧洲流传甚广。这首诗历数了欧洲历史和传说中的美丽女性，感叹她们当年的风采如今已经无法见到。这句话被广泛用来感慨人生的无常和短暂，怀『日过去，遗憾逝去的人、事、时光无法挽回，充满了感伤。屏幕信息同舞台信息相互映衬，展示了阿曼达对于过去的怀念，给她现在的行为和角色奠定了基调。银幕信息将人物内心情绪外化，避免了过多的描述说明，让作品简洁且富有诗意，也为戏剧增加了冲击力、感染力。

从上述三方面可见， 《玻璃动物园》肆无忌惮地打破着戏剧创作的常规。虽然该剧在百老汇上演时为迎合观众风格喜好被迫删除了包括舞台影像在内的许多非传统手段，但它对于传统的革新在四十年代的美国剧坛依旧产生了振聋发聩的效果。如果说传统现实主义戏剧是舞台上的魔术师，其无足轻重的逼真不过是呈现“貌似真实的幻觉”，那么田纳西·威廉斯则找到一种更近的途径，一种更深刻、更生动的反映事物本来面貌的表现方式，通过造型戏剧这一新戏剧形式揭示了“幻觉掩盖下的真实”。

二、空间中文本的转译

剧作家田纳西·威廉斯兼具着画家身份①，造型戏剧概念的提出与绘画有一定关联。二十世纪四十年代初，德裔画家汉斯-霍夫曼（Hans Hofmann）在马萨诸塞州普罗文斯敦开办了一所暑期艺术学校，威廉斯在那里度假并与后者结识为好友。霍夫曼是最早的抽象表现主义艺术家之一，对绘画的空间尤其具有独到见解。霍夫曼坚持认为一幅作品要想获得生命力应该表现出动感的空间。有生命的作品首先要表现出“运动”，他主张在画面中使用不同色面彩度和明度，通过差异形成强烈对比，从而让画面呈现出“扩展”与“收缩”的力量，在二维画面中制造出三维空间感。威廉斯的戏剧理想与霍夫曼的绘画观发生了共鸣。他发现单纯依靠文字的书写完成一部剧作是远远不够的，于是在造型戏剧的创作中，威廉斯尝试着对传统剧作文本进行了视听层面的转译，为戏剧艺术创造了一种新的语言媒介。

威廉斯强调作品的空间感，认为剧作应当通过营造空间给受众以情感上的体验。作为首部造型戏剧， 《玻璃动物园》使用了透明的墙和薄纱帷幕在舞台上形成了一个个可见却封闭空间，离群索居的角色被安置其中。按照舞台指示要求，这些墙与帷幕具有流动性， “在汤姆的开场白即将结束的时候，黑沉沉的公寓墙慢慢地变得透明起来”[2]9， “观众透过建筑物的透明的第四堵墙和餐室拱门的透明的薄纱帷幕……第四堵墙慢慢地上升”[2]10。透明墙和帷幕使整个场景充满了诗意的、不真实的气氛，与此时台上叙述者的回忆、剧作的意识流结构形成呼应。此外，舞台上可以看到一架救火梯扶梯的平台与几节梯蹬。作为演区的一部分，这个狭小的空间同样承担着隐性叙事功能。威廉斯形容道“避火梯这名称叫人想起意外事故，帶有一种充满诗意的现实色彩，因为所有这些高楼大厦里经常缓慢地燃烧着人们在垂死挣扎中难以扑灭的火焰”[2]8。避火梯是温菲尔德一家的内部空间与外部空间的连接，不同人物角色的舞台行动与它结合会产生不同的戏剧效果。汤姆经常走到救火梯口，在露台上抽烟。夜里汤姆站在这里倾听对面天堂舞厅飘来的舞曲，在舞厅旋灯射出的柔和的虹彩中遥望着远方，幻想着一种自由的新生活。他把避火梯看作通往外部世界的出口，对汤姆来说，救火梯是通往自由、改变和冒险的通道。对阿曼达和劳拉来说，避火梯使她们远离残酷的现实。阿曼达总是沉浸在对过去的回忆中，舞台上前门的缺失让人物很容易就可以避免真实的外界生活。避火梯对劳拉有着相似的作用。因为腿疾，劳拉需要比常人耗费更多力气才能走下太平梯来到外面，她更喜欢长时间呆在沉闷压抑的公寓里，把这里看作是避风港。在第四场中，劳拉被阿曼达支使出门，这是全剧她唯一一次外出，却很快被避火梯绊倒，这一细节隐喻了劳拉无法应对外面的世界。显然，在《玻璃动物园》的舞台空间里，墙、帷幕、救火梯不仅是故事背景，还参与了戏剧张力的营造。

灯光的运用是该剧造型化元素的重要一部分。田纳西·威廉斯在《玻璃动物园》演出提示中明确指出“剧中的照明是非现实主义的”[2]7，它承担着分割演区、解释剧本、塑造人物等任务。威廉斯对光线具体提出了两个要求，首先，他要求光线也像屏幕投影一样，引导观众将注意力放在特定的细节上： “在汤姆和阿曼达争吵的那一景中，劳拉并没有表演动作，最亮的灯光却照在她的身上。在晚宴那一景中，情况也是这样，她那靠在沙发上无声无息的身子始终应该处于视野中心。”[2]7这个安排非常巧妙，对白与灯光揭示了舞台上同时存在的两种戏剧性，威廉斯不仅描写了人物之间的矛盾冲突，更是通过视觉与听觉两种不同戏剧语言间的对峙在舞台上建立起一个动态空间。让人感受到非对话表现出来的戏剧性显然比激烈争吵的更为真实、更为重要。其次，威廉斯要求照在劳拉身上的光要像宗教肖像画使用的光线， “譬如说埃尔·格列柯的吧，有一种把光处理得很和谐的手法，在对比之下显得幽暗的气氛中，画上的人物光芒四射”[2]7。格列柯是西班牙文艺复兴时期的画家，他丢弃自然法则、无视光线的客观性，根据想象和直觉对人物进行主观表现，所以画中人物即便没有光源也都很明亮。威廉斯要求照在劳拉身上的透明性的光有前者异曲同工之处在于具有同样的主观性。在第七场中，劳拉“像一件亮光照耀着的半透明的玻璃器皿”[2]80，在“装着玫瑰色绸灯罩的落地灯”光线下显现出了一种“脆弱的、非尘世的美”[2]80。当吉姆“带着热情而迷人的神情向劳拉微笑”[2]85时，威廉斯将烛光形容为“圣坛上的”。在这些主观光线下，劳拉成为一个纯洁的、理想化的符号。光线表现了劳拉的纯真及其梦幻的生存状态，也表现了她的脆弱。这种光线中，劳拉与现实是疏远的，她以理想化的形象存在汤姆的回忆中并成为他在现实世界自由前行的羁绊。只有在剧终劳拉俯下身吹灭蜡烛，光线熄灭后，汤姆才能自由地继续前行。

田纳西-威廉斯不仅关注作品视觉上的呈现，也将声音作为戏剧表达的手段。《玻璃动物园》“采用的另一种超出文字范围的强调手段是音乐”[2]6。作为劳拉的主题音乐，威廉斯强调这一音乐应该是“这是世界上最轻巧、最微妙，也许也是最悲伤的音乐。它表现人生表面的欢乐，而潜在的基调却是永远不变和无法形容的哀愁”[2]6，展现了劳拉细腻敏感的天性与她的脆弱，也表达了汤姆对劳拉的感情。与来自天堂歌舞厅的有声源音乐不同，这个音乐时隐时现，它“好象几乎没完没了地演奏着，在你想得出神的时候，一会儿悄悄地溜进你的心灵，一会儿悄悄地溜出”[2]6，音乐在艺术效果上迎合着“回忆”的设定，在结构上又像一跟线把处于不同时空的叙述者和故事主体连在一起，“在有独自的时间和空间地位的叙述者和他的故事主题间，它起着衔接线索和引喻的作用”[2]6。

在传统创作中，剧作家的任务是用语言文字叙述故事，后面的舞台呈现要交给导演完成。田纳西·威廉斯已然打破了文本创作与舞台呈现二元对立的格局，在文本创作阶段即已添加了众多非语言元素，让戏剧文学通过图像与声音效果成为一种视听体验。

总结

田纳西·威廉斯在《玻璃动物园》中通过不同媒介描绘一个隐藏在象征下的真实世界，让人意识到剧作家不仅可以使用文字还可以调动戏剧艺术中的一切元素进行剧本创作。1948年，威廉斯给美国著名评论家埃里克·本特利写了一封信，责备后者“缺乏对戏剧语言之外的或者说非文学元素的尊重，缺乏对各种可塑性元素的尊重，缺乏对像灯光、运动、色彩、布景等纯粹视觉层面元素的尊重，而它们在戏剧中扮演着非常重要的角色……同文字与主题思想一样，它们也是戏剧固有的组成部分……我读过一些评论，它们将像对话一样意义深刻的景片、音乐、灯光效果斥责为‘廉价的技巧和装置。实际上，这些都是同词语一样有效的戏剧表达工具”②。显然，造型戏剧打破了视觉艺术与写作之间不可逾越的边界，它使得不同元素之间形成張力，就像霍夫曼将绘画从二维转变为三维那样，为观众提供超越纯粹现实主义表象摹仿的真实戏剧体验。作为造型戏剧的代表， 《玻璃动物园》被西方学者誉为战后美国戏剧的开端甚至“开创了西方戏剧的新篇章”[3]。田纳西·威廉斯与他的造型戏剧概念也自此成为美国戏剧史上的一个典范。

[本文为国家社科基金艺术学2019年度重大课题“当代欧美戏剧研究” （项目编号：19ZDIO）阶段性成果]

注释：

①田纳西·威廉斯的数十幅画作至今被收藏在美国各美术馆里。

②这封信是田纳西·威廉斯在英国布莱顿时写的，目前保存在德克萨斯大学奥斯汀分校哈里·兰森人文研究中心（ HarryRansom Humanities Research Center） 的威廉斯档案中。

参考文献：

[1]Wood，Grant. The Writer and thePainter American Prefaces. 1935： 3-4.

[2]田纳西·威廉斯．玻璃动物园[M].鹿金，译．上海：上海译文出版社，1982.

[3]凯瑟琳·修斯，当代美国剧作家[M].谢榕津，译．北京：中国戏剧出版社，1982： 25.