历史真实与艺术虚构

谢干文

山歌剧《苏区干部好作风》是我继《山歌情》 （合作）、 《女人河》《老镜子》之后创作的第四部反映兴国苏区革命斗争的大型戏曲作品。与前三部戏的创作背景不同，这次创作的《苏区干部好作风》是命题作文。因为兴国不仅是著名的将军县、烈士县和苏区模范县，而且是“苏区干部好作风”的发源地。出品方为了大力宣传这块红色文化品牌，配合当下的红色旅游和红色研学活动，要我以苏区干部好作风为题写个大型山歌剧。

很显然，出品方要我写的是一个具有鲜明政治色彩的革命历史剧，剧中的一号人物必须是好榜样，主题思想必须是歌颂性，必须有革命传统教育的社会效益。然而我也清醒地认识到，我要写的是戏，不是新闻报道，也不是单纯的宣传品，而是要让观众喜闻乐见为之感动的艺术品。于是，我带着艰难跋涉的心态上网查阅了不少相关史料，让我没想到的是，史料中最有代表性的四个苏区干部只有简略的生平事迹，根本找不到鲜活的人物和故事，更不用说生动的细节了。山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村。每当遇到这种“无米之炊”的时候，我只有根据艺术创作的规律和以往的创作经验，大胆地进行艺术虚构。

我们知道，艺术不是照抄生活，革命历史剧也不是单纯的记录历史，而是要把历史和艺术虚构完美结合，把历史真实转化为艺术真实，达到思想性、艺术性和观赏性的统一。单纯的历史往往缺少戏剧性，而革命历史剧又必须回归到戏剧本体，必须具备戏剧艺术的特征。因此，对历史生活素材进行加工、改造、集中、概括、提炼，创造出能够反映生活本质的典型形象，便成了艺术虚构必不可少的手段。正如鲁迅先生所说： “艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作，则可以缀合、抒写，只要逼真，不必实有其事也。”没有虚构就没有戏剧，作为编剧，我该如何把历史生活酿造成艺术真实，把有限的史料转化为丰盈的戏剧呢？

一、对人物关系进行虚构。山歌剧《苏区干部好作风》不同于常见的“一人一事”或“一人多事”的戏剧结构，而是选择了一个比较少见的“板块联缀”的结构方式。之所以选择这种结构方式，是因为“一人一事”或“一人多事”的写法，不足以表现“争创一流、无私奉献、关心群众、廉洁奉公”的苏区干部好作风的完整内涵。而“板块联缀”的写法则可以呈现多个生活面和多个各具特色的苏区干部形象，也就较能完整地体现所要表达的主题内涵。此剧一共四幕，在“好作风”这个大主题下，分别写了四个苏区干部和他们的感人故事。构戏之初，我为了塑造好主人公的形象，虚构了史料中没有记载的人物关系。例如第一幕《扩红支前》，我把犟叔设计为谢名仁的叔叔，写他们是一对叔侄关系。谢名仁从小父母双亡，由犟叔夫妇抚养成人，对叔叔婶婶感情很深。犟叔为了给牺牲的两个儿子报仇，执意要报名参加红军，谢名仁从扩红大局出发，支持他去报名，而内心又舍不得他去参军。因为犟叔一走，家里只剩下婶婶一人，他不大放心。最后谢名仁拜叔婶为父母，主动承担起照顾婶婶的责任，从而完成了他作为一个县委书记在扩红运动中争创一流，而在为人处事上又颇具人性化的形象塑造。还有第二幕《马前托孤》，史料记载李美群离家返队时，是把婴儿托付给本村的一个大妈，而在剧中，我却把这个大妈设计为李美群的婆婆，婆媳之间的互动更容易出戏，她们的情感交流也会比一个普通大妈更深刻更感人。人物关系是出情出戏的重要因素，是构成戏剧情境的重要一环，设计得好可以增加戏剧性，有利于推动剧情的发展，揭示人物的内心世界。如果原封不动地照搬历史，真实是真实，但却无戏可写，无情可抒，索然无味，没有看头。

一、对戏剧情节进行虚构。第三幕《访贫问苦》的谢昌宝，是一位非常年轻的长冈乡苏维埃政府主席。史料上对他的生平事迹介绍甚少，只记录了他带领长冈人民创造了“第一等工作”，被毛泽东称赞为“模范的长冈乡工作人员”。仅有的一个细节是讲他关心群众疾苦，发现红军家属刘长秀的女儿脚上长疮，亲自上山采药为她治好了顽疾。除此之外，没有发现任何可供利用的素材。怎么办？我只能从人物出发，从当时的历史生活出发，根据主题的需要，张开想象的翅膀，对剧情进行大胆的虚构。为了体现苏区干部执政为民、关心群众的优良作风，我选用了谢昌宝为刘长秀女儿采药治疮这个细节，把它有机地融入到戏中。然后集中笔力，把这幕戏的主要情节设计为谢昌宝夜打灯笼访贫农。写谢昌宝在走访刘长秀时，发现了她家一筐“稻谷”的秘密，原来是刘长秀把粮食借给了红军，导致了全家没饭吃、吃糠饼的困境。我把谢昌宝深入走访调查、解决群众困难设计为这幕戏的中心事件，把谢昌宝的认真细致、深入调查与刘长秀的假戏真唱、极力掩盖真相的行为设计为这幕戏的主要戏剧矛盾，当谢昌宝恍然大悟地从稻谷深处抓出一把砻糠时，包袱抖开，展露的是刘长秀对革命的一颗赤诚之心，受到震撼的是谢昌宝作为一个苏区干部对群众缺粮的痛惜之心！此处出现谢昌宝和刘长秀两段对唱，情绪激动，真挚动情，酣畅淋漓地表达了干群之间相互体贴、相濡以沫的深厚感情。从而完成了这幕戏结构上的起承转合，塑造了关心群众、一心为民的乡苏主席谢昌宝的典型形象，艺术地表达了苏区干部好作风的主题。让观众对苏区干部有了新的认知，在看戏的过程中得到启迪、获得感动。

三、对典型环境的虚构。看过史料的人都知道，通常史料中只有年代、事件和人物事迹的记述，没有完整的故事，没有生动的细节，更没有具体环境氛围的描述。但作为戏剧作品，除了要精心塑造典型人物以外，还必须为典型人物设置具有“渲染故事气氛、烘托人物形象、推动情节发展、暗示社会环境、深化作品主题”的典型环境。因为人物性格的典型性，只有在典型環境中才能得以最深刻、最充分的揭示。李美群“马前托孤”的故事广为人知，但要把这个故事搬上戏曲舞台，达到打动人、感染人的艺术效果却并非易事。我在构思《马前托孤》这幕戏的典型环境时，就剧中的季节就设计过两个版本。第一个版本是按照真实历史设置的，是个深秋时节，于是剧本中便有了李家门前远山苍茫、残阳如血、秋风落叶的环境渲染。这个意境不可谓不好，但对后面李美群母女离别时的揪心之痛不能起到强烈的煽情作用。第二个版本，我把季节改为寒冬腊月，远山苍茫、风雪迷漫。伴唱声起： “大雪纷飞，寒风凛冽，亲亲的骨肉要离别；天昏地暗，草木悲咽，做妈的心肝在撕裂！”这个意境比夕阳西下，秋风落叶更为悲怆。随着剧情的进展，飘飞的雪花由零零星星逐渐变得纷纷扬扬，当李美群喊了一声妈，双膝跪下，向婆婆郑重托孤的那一刻，漫天大雪倾盆而下，悲情音乐极致渲染，使此处的情感张力达到了高潮。异曲同工的是第四幕《藏金乞讨》，我把这幕戏的典型环境设置为阴雨天的老圩场：两边店铺死气沉沉，斑驳的高墙上隐约可见红军标语。天色晦暗，山雨欲来，小街冷清，行人稀少。就在这种红军长征后苏区处于一片白色恐怖的环境下，刘启耀“手拿打狗棍，身穿破衣衫，肩背讨米袋，破笠半遮颜”向圩场走来了。表面上看，刘启耀像个十足的叫化子，但寒酸的外表下却隐藏着一颗廉洁奉公的金子般的心！随着剧情的推进，昏暗的圩场出现一道破旧门楼，在狂风暴雨、雷电交加中，刘启耀手捧十三根金条（党的经费）跪在门楼下，冒着倾盆大雨，向天发誓： “只要我刘启耀还有一口气，这十三根金条就一分一厘也少不掉！”这幕戏的典型环境有写实、有象征，随剧情而变化，随情感而深化，对于暗示社会环境、渲染故事气氛、烘托人物形象、揭示内心情感、塑造刘启耀坚忍不拔的典型性格，起到了不可或缺的积极作用。

艺术虚构的意义在于产生艺术真实，艺术真实无疑比生活真实更集中、更典型、更好看、更感人。然而，艺术虚构不是凭空编造，不是故弄玄虚，而是必须受生活逻辑的制约。创作者必须具有丰富的生活阅历和洞察生活本质的能力，还必须具有丰富的艺术想象力和敏锐的感染力。说实在的，我如果不是几十年扎根在赣南兴国这块红土地上，从小耳濡目染、用心用情观察、了解，积累了大量苏区时期的历史生活素材和感受，是不可能有感而发地写出一系列反映苏区革命题材的戏剧作品来的。山歌剧《苏区干部好作风》虽然是命题作文，但写的是生我养我的这块红土地上的人和事，他们的生活环境、为人处事、敢于奉献的革命精神，我是比较了解的，也是我所敬仰的。作为编剧，在积累了丰富的社会生活经验和深厚的情感基础之后，还需要有想象力、创造力，以及娴熟的艺术技巧和精益求精的敬业精神，方可写出具有一定水准的戏剧作品。

综上所述，古今中外戏剧作品都离不开艺术虚构，革命历史剧也概莫能外。只要我们坚持“大事不虚，小事不拘”的原则，尊重历史、守正创新，革命历史剧的创作就能不断取得新突破。