昆剧《范文正公》的“史识”与“剧思”

郑怀兴先生主要是以创作历史剧而享誉戏曲界的。他笔下的傅山、徐渭、周伯仁、柳如是、海瑞、胡宗宪等历史人物被搬上戏曲舞台后，早已成为经典形象被当代戏曲史所铭记。郑怀兴的剧作之所以成功率极高，正是因为这些历史人物一经其手，便不再是一般历史文献中那些或忠或奸、或黑或白的单面的政治及道德符号，而成了身处复杂历史境遇之中极具人性内涵与道德悖论的鲜活艺术形象。对一个剧作家而言，创作一部成功的历史剧所需要的不单是对历史文献爬梳剔抉的功夫，更要独特的“史识”和极富匠心的“剧思”。历数郑怀兴极具影响力的那些作品，无不因其“史识”与“剧思”的别具一格而备受赞誉。那么，在昆剧《范文正公》中，剧作家郑怀兴是如何体现其“史识”与“剧思”的呢？

先说史识。史识指的是一个人分析、研究和判断历史的见识和能力。历史已然发生并存在于过去的时空之中，它在形态上是原始自在和散乱无序的，不随人的主观意志而变化，也没有规律可循，更不具任何道德属性，而历史研究的意义就在于要为它发掘意义、找出规律、赋予价值。要完成这一过程，历史学家就势必要对“历史”进行梳理归纳、选择甄别和分析研究，这便有了历史文献的记录、考订和评判。对历史学家而言，史识就是对历史文献记录、考订和评判的理性思维和判断能力。而对历史剧作家而言，史识除了要兼具历史学家上述的理性思维和判断能力，还要有作为艺术家的感性想象力，因为历史剧归根到底是“剧”而非“历史”，是“艺术”而非“科学”。郑怀兴认为，历史剧作家面对历史事件和历史人物时，要着重处理好两方面的关系，一是“史识”与“虚构”，二是“古事”与“今情”。前者关涉到剧作家的感性想象力，后者注重的是要为历史剧赋予当代意义。他进一步论及，历史剧的虚构关键在于情节和细节，在于历史相似事件的移花接木和细节选择：而历史剧的当下性则要发现历史与现实的相似处、古人今人的情感契合点[1]。一言以蔽之，所谓“史识”事关剧作主旨，对历史剧剧作家而言就是他对主人公的独到发现。这种独到发现以大的历史背景为依托，在历史文献的尽头凭借艺术想象去虚构情节、挖掘细节，从而达到塑造丰富立体的人物形象之目的。

在《范文正公》中，剧作家选取了范仲淹从年轻到老年的四段故事编撰成戏，其间用范家家僮小仆和丫环小艾的叙述回忆予以穿插连缀，既单独成篇又形成一体，力图通过这种方式展现范仲淹文能治国、武能安邦的雄才伟略和先忧后乐的济世情怀。第一折《辞母》写范仲淹年轻时辞别母亲远赴应天府书院求学，从而道出其本为范氏后人、寄人篱下的辛酸身世；第二折《作赋》描述主人公入朝为官后劝谏刘太后而写《灵乌赋》，表现其“宁鸣而死，不默而生”的不屈精神；第三折《授课》写镇守边关的范仲淹发现将领狄青虽英勇善战但不善治军，于是鼓励其读书并亲授《春秋》的经历，展现其宽严相济的治军才能；第四折《夜书》写遭遇新政失败之后的范仲淹虽仕途险阻，但仍壮心不已，借滕子京重修岳阳楼之机作文，抒发“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的政治抱负。这四折戏浓缩了范仲淹一生中最具代表性的人生片段，虽没有强烈的矛盾冲突，但也发挥了昆曲之所长，刻意在“情”字上做文章，分别渲染了母子情、夫妻情、师生情和家国情，努力从普通人的人情世故刻画范文正公作为大政治家和大文学家的济世胸怀和精神格局。

郑怀兴在创作此剧时认为，写戏需寻到趣闻逸事，正人君子难以入戏。作为一代贤臣和著名文学家，范仲淹的形象从古至今一直活跃在戏曲舞台上，从元杂剧《半夜雷轰荐福碑》 《包待制陈州粜米》，到明清传奇《衣珠记》 《双节烈》，再到当代京剧《范仲淹》、豫剧《岳阳楼》等，他无不是贤明清官、仁德典范和风流文士的正统形象，所谓“趣闻逸事”却并不多见。于是，为了让这个老题材显得“有戏”，剧作家便通过截取范仲淹一生最为世人称道的四个华彩段落予以浓缩，从看似普通的人生履历中挖掘“趣闻逸事”，以达到让故事和人物“出戏”的目的。

“剧思”是剧作家从历史文献出发对历史事件进行充分艺术想象和虚构，以便让历史人物的内心世界和幽微人性得以彻底敞开的技术能力，它事关情节之结构及人物之塑造。在一般人物传记体剧作中，编剧一般会采取“链条式”的结构来展现传主的一生。所谓“链条式”结构，是指全剧虽然由传主作为统一的主人公，但不局限于“一人一事”的整一行动，而是分成很多场戏，每一场戏都形成一个相对独立的情节单元，戏剧悬念便在这些情节单元中形成、发展直到解开：而场与场之间以不同的方式相互连接，使全剧环环相扣，形成“链条式”的统一体。这种结构方式不再是传统的“一人一事”，而是“一人多事”，也就是要表现一个人的许多个戏剧行动。它犹如一串冰糖葫芦，每个戏剧单元就是单个的冰糖葫芦，而统一的主人公或贯穿戏剧的总悬念就是那根中间的竹签，起到统领全剧之作用。 “链条式”结构对于人物传记体剧作的长处，是可以相对扩大主人公的生活广度，多侧面、跨时空的塑造不同时期的主人公形象。但这种结构方式也有一定的冒险性，就是因为它采取的不是“焦点透视”而是“散点透视”，常常会因为选取了过多的传主生活横断面而流于蜻蜒点水，导致每个情节段落和戏剧单元都面面俱到却因之失去了集中笔力刻画人物内在精神的深刻性。这就要求编剧一旦采取这种“链条式”结构，就要对每个戏剧单元予以深入剖析，在戏剧情境的独特性上下足功夫，寻找到每个情节段落的阶段性悬念，方能不让戏枯燥无味，否则无论剧作还是舞台，都会让人读之、观之有笔触过于平均用力而丧失了深入挖掘主人公心理内涵和精神世界的可能性。昆剧《范文正公》的遗憾之处也恰在于此。单从剧作看， 《辞母》《作赋》《授课》《夜书》用范母、范妻、狄青和滕子京分别和主人公形成独立的人物关系，编织了范仲淹一生中最值得为人称道的四个人生段落。但让人感到遗憾的是，由这四个人生段落形成的戏剧单元由于缺乏内在的有机联系，给人的感觉只是生硬地拼接而非戏剧性黏合。 “链条式”结构虽然可以单独成篇，但如果不能把主人公的生命运动和内在精神内涵其中，以形成一个总悬念，那么每个情节段落势必会显得支离破碎，就像那串冰糖葫芦，失去了中间那根竹签，单个的冰糖葫芦自然要散落一地。在《范文正公》中，虽然有两个人物——小仆和小艾在四场戏前后穿针引线，但仍很难改变结构上的这种困局。例如，第一场《辞母》写22岁的范仲淹意外得知自己的身世后，辞别母亲远赴应天府书院读书，母子相约十年为期，高中后返乡迎母，剧情氛围是母慈子孝、悲切凄楚；第二场《作赋》转入夫妻二人的戏，主要有作赋、写书、立嘱三个层次。这场戏足可以独立成戏，写尽写透范仲淹在刘太后、晏殊、梅尧臣等人之间的尴尬处境和身处君臣、师生、友人夹缝中的艰难选择，但为了迁就剧作结构，剧作家只能舍弃这种极富戏剧张力的人物关系，而改成单调平淡的夫妻关系，让范仲淹和范妻通过直白的唱词和道白来回述范仲淹和刘太后、晏殊与梅尧臣的微妙处境，戏剧性大为减弱。如果说第一场和第二场还是从人物的至亲情感出发来写范仲淹的抱负，尚能看出前两场戏在情感色彩上的统一，那么到了第三场《授课》则显得有些突兀和呆板。这场戏写驻守边陲的范仲淹邂逅宋将狄青，慧眼识英雄，从嘘寒问暖到惺惺相惜再到循循善诱，劝狄青以关云长和郭子仪为榜样，利用喝酒的时间读书学习，教导他“为将帅者，须读《左氏春秋》，知史而明义，察古可晓今。若不知天下古今之事，再威武，也只是匹夫之勇”，于是狄青幡然醒悟，拜师范公，范公亲授《春秋》。这场戏在情感基调上与上两场差别很大。本剧主旨重在阐发主人公济世情怀和先忧后乐的文人品格，让范仲淹爱才惜才、军中授课当然与上述主旨并非全然无关，但总觉得有些隔靴搔痒的牵强之嫌。第四场是写范仲淹最为华彩的人生段落——为滕子京写《岳阳楼记》。在这场戏中，剧作家努力为二度创作提供尽可能丰富的表演形式，写范仲淹神游洞庭湖、论文岳阳楼，用梦幻展现与滕子京虽咫尺天涯但彼此酬和、志同道合的友情，最后推出“不以物喜，不以己悲”和“先天下之忧而忧，有天下之乐而乐”的情感高潮。总体而言，正是由于四场戏在素材上情感基调的不一致，导致了主题的游移，于是所谓“家国情怀”的题旨提炼就显得空泛而不具体。此外，剧作家为了让读者（观众）在有限的四场戏中能看到主人公更多的人生侧面和“趣闻逸事”，有时候也会强行植入很多与本场戏无关的段落，显得有些生硬。例如，在第一出《辞母》中，即将离别的范仲淹忽然向母亲提及在醴泉寺求学时“划粥断齑”和“窖金捐寺”的经历，这两则典故对于表现范仲淹坚毅好学与道德自醒的精神自是恰切，但插入母子相别的段落中则明显生硬。当然，编剧也意识到这种写法自身存在的问题，所以才用小仆和小艾这两个奴仆的讲述来穿插连缀，努力让整个剧作显得浑然一体，但即便如此也难掩其弊。例如，从第二场《作赋》转到第三场《授课》，便让小仆说出了这样的道白“小艾，你休要难过。先生可威风了，他不止是一介书生，能吟诗作赋，修堤治水；他还能率兵领将，威镇边关那”，于是下面引入狄青情节，努力使剧情显得略有起承转合。但正如前文所述，即便如此，从上一场夫妻二人的生离死别到下一场师生之间的殷殷情意，在情感基调上还是显得有些脱节。

另外，从素材到结构的这种选择也会带来一个很大问题，就是情节几乎全流于“回述”而导致戏剧性减弱——从剧作整体结構而言，四场中前三场全是通过小仆和小艾之口对范仲淹往事的“回述”；具体到每个情节，则又转换为主人公自己对往事的“回述”，第一场是母子两人“回述”寄人篱下的身世，第二场是夫妻二人“回述”劝谏刘太后导致师友侧目，第四场也部分地“回述”了主人公和滕子京庆历新政后的被贬经历，只有第三场和狄青的戏相对跳出了“回述”的窠臼。写戏当然可以有“回述”，但关键是要把“回述”融合到戏剧动作之中，让“回述”化身为动作，让过去式变为进行式，否则就脱离了戏剧性，读之观之有疲沓臃肿之感。例如，在第二场《作赋》中，如果不是用夫妻“回述”形式而代之以刘太后之独断、晏殊之训诫、梅尧臣之规劝，自然会别开生面，而不会流于夫妻二人的絮叨讲述。当然，换此写法，自然是另外一出戏了。

笔者仅就文本而论，尚无缘观看此剧的舞台版，或许有了苏昆艺术家的精彩演绎，能多少弥补剧作中的上述问题。郑怀兴先生是当代剧作大家，每次看他的戏，都会深感他对笔下每一个人物的精神世界和复杂心理所做的深入挖掘和探索，这自然归因于他作为一个知识分子和剧作家对人的深切理解和同情。当然，笔者也注意到了郑怀兴先生发表于《剧本》月刊2022年第四期的昆剧《灵乌赋》。此剧与《范文正公》同一题材、同一人物，境界迥异，看后不禁莞尔，剧作家创作之甘苦可见一斑。

参考文献：

[1]郑怀兴，戏曲编剧理论与实践[M].北京：中国戏剧出版社，2012：189.

赵建新：中国戏曲学院教授， 《戏曲艺

术》编审：北京市文联签约评

论家