练耳听辨之木管重奏作品训练探究

许多 胡博

摘要：视唱练耳课程作为我国音乐类高校的基础理论课程，近年来在丰富课堂内容方面，一直试图从音色多样化、声部多层次、理论多维度三个层面进行课程内在挖掘与探索。其目的在于教师努力从每一周简短的课程授课实践中帮助学生接触尽量多的音乐理论内涵；目标在于训练与培养学生迅速建立“音乐的耳朵”，从而帮助学生树立更立体的内心音乐听觉形象。本文从木管重奏作品片段入手，探讨在练耳听辨训练过程中如何从音乐作品里汲取一些最基本的作曲理论知识点，以丰富练耳课堂训练内容，探索多音色多声部的练耳听辨训练方案，夯实学生内心多音色听辨基础。

关键词：视唱练耳  木管重奏  练耳听辨训练  多声部听辨  记谱法

中图分类号：J605

视唱练耳课程作为音乐类高校的基础理论课程，对所有音乐专业学生所需掌握的音准能力、内心听觉与音色想象等音乐能力建立起着重要的作用。而训练“音乐的耳朵”则是视唱练耳课程中“练耳”最基础的要求，同时，为音乐专业学生培养丰富的内心听觉等能力，也是视唱练耳学科训练的最终目的之一。

一、木管重奏作品听辨的现状与必要性

（一）视唱练耳课堂听辨训练现状

目前，就我国专业音乐高校的练耳训练而言，仍有一部分练耳训练停留在钢琴这一单一乐器的运用上。这是因为，一方面多乐器种类与多种音色听辨训练会因为教学环境、教学时间与教学硬件等诸多因素对练耳课堂产生限制，而运用钢琴作为练耳的主要听辨工具，优点在于其从教学硬件上相对容易控制音准，且绝大多数教师都能运用钢琴演奏听辨训练所需要的音乐材料；另一方面钢琴因为自身所属的键盘乐器特点，在针对学生进行单声部、多声部训练时，能够轻而易举地给出教师所需要的内容。但恰恰是因为钢琴的上述特性与优点，导致学生对钢琴音色与音高过于敏感，甚至只对钢琴的音色产生有逻辑的音乐思维，以至于对其他乐器所发出的音色均不熟悉，导致在出现陌生的乐器音色时，无法更好识别该乐器（或乐队）所演奏的旋律声部、伴奏声部、乐段结构等诸多音乐材料。

（二）开展木管重奏作品听辨训练的必要性

从现实情况来看，培养我国音乐专业学生具备“多音色敏感”能力，对于任何一位音乐专业学生的音乐实践均是有普适性的积极意义的。

首先，器乐演奏专业学生需要培养对多乐器音色的敏感度，不同乐器专业的学生在参与音乐实践时都会进行或多或少的合奏训练，若学生对于除去自身专业以外的其他乐器所演奏的不同音色辨别不敏锐，则有可能直接导致在乐队合奏时无法做出高质量的音乐表演。其次，作曲与作曲技术理论、指挥专业、音乐制作与编曲专业等方面的学生需要大量不同组合的多乐器音色听辨训练。因为，培养一位合格的且精通各理论创作类方向的专业人才，需要其对小型民族合奏乐队、小型室内乐队、大型民族管弦乐队、大型西洋管弦乐队等多种乐队音色有非常敏感的听觉辨识，并以此来建立深厚的内心听觉，才能在自身所创作的作品中合理规划乐器分配、正确想象乐器音色、灵活运用音乐理论，最终指导自己的音乐实践活动与音乐创作。再次，音乐学专业学生需要培养对多乐器音色的敏感度，较为偏重文字分析的音乐学专业学生如果能够建立起多音色的内心听辨，将会指导其自身在进行音乐文本分析时，能更加准确地对所分析作品的音乐基本素材进行精准理论阐述与贴切文化梳理，从更专业角度给出更精确的音乐学文本方向分析結论。最后，音乐教育专业学生需要培养对多乐器音色的掌握，就业目标为走向我国基层音乐课堂的音乐教育专业学生，如果对较为常见的多种乐器音色较为敏感，具有对简单的多声部乐段轻松分辨与处理的能力，在中小学的音乐实践课堂上会有更高的教学能力向中小学生介绍各类乐器，并拥有更多授课手段，在以中小学生为主体的主要授课对象中，对组建合奏乐团起到很大的帮助作用。

二、木管重奏作品片段听辩训练思路梳理

笔者在以木管重奏作品片段为主要例证分析对象的听辨训练中，将作品主体以历史发展时间、作曲技法、音色布局、听辨难点、和声内容五个部分在此进行归纳梳理。

其一，将作品片段按照历史发展时间进行梳理。本文将涉及巴洛克时期作曲家多梅尼科·斯卡拉蒂、浪漫主义时期法国作曲家欧内斯特·吉罗、现代音乐时期匈牙利作曲家里盖蒂等作者的作品片段，每个典型时期选取作品1～2例。

其二，将作品片段按照作曲技法进行梳理。从巴洛克时期的多声复调性音乐开始，延伸至包含古典主义时期内容的浪漫主义时期为主的主调音乐，再到20世纪现代音乐的音级集合等多样化作曲创作技法。

其三，将作品片段按照木管重奏音色布局进行梳理。巴洛克时期，乐器之间的功能性并未彼此干涉，音区布局分明，乐器在演奏时的功能性相对明显，而随着时间的推移，直到浪漫主义时期尾声，可以看出作曲家在乐器搭配之间所做出的尝试。但在步入20世纪之后，作曲家在听觉上对于以往传统范式性音色的不满足，在乐器搭配或作曲技法上的诸多尝试，会给听辨过程造成相应的难度，更因为现代作品中的某些技术越出了以往古典音乐范式的边界，由此给听辨过程造成的阻碍则需要更详尽的理论来进行突破。

其四，将作品片段按照作品的听辨训练难点进行梳理。包含在西方古典音乐中的所选作品，所遇到的听辨难点一是乐器的记谱法，二是作曲基本理论等基础理论的知晓。

其五，将作品片段按照作品的和声内容进行梳理。作品之间区别明显的是各个不同时期作品的和声布局。在以主调音乐为主的浪漫主义时期，再到20世纪到里盖蒂运用音级集合写出了以中古调式为核心的作品，可以说，音乐作品中和声语言的变化在一定程度上是考量音乐作品时期的重要指标，也是本文听辩训练的一个侧重方向。

三、木管重奏作品片段听辩训练方案

当涉及木管重奏作品的音响与谱面时，首要解决的便是熟悉作品音响中出现的木管组乐器音色与记谱法，教师力求在训练多乐器听觉的同时，能带动学生更好地熟悉不同的谱号记谱、移调记谱等能力。在此，笔者以木管组乐器的记谱法为难度系数标准，将训练难度由简（实际音高记谱）向难（移调记谱）进行叠加，详细阐述本文所涉及的作品片段训练过程。

（一）以实际音高记谱为重心

1.多梅尼科·斯卡拉蒂《木管三重奏》

多梅尼科·斯卡拉蒂《木管三重奏》整体结构框架见表1。

多梅尼科·斯卡拉蒂的这首木管三重奏本身篇幅不大，作品调式为F自然大调的关系小调d旋律小调，选曲的片段只有35小节，总共有三个声部，所以会对练耳训练造成相应的难度。但由于乐曲的创作手法涉及简单卡农模仿②手法，三个声部既独立，又相互关联。卡农这一复调音乐创作形式一旦学生明了其发展方法，就会立刻降低这首乐曲在横线音乐旋律练耳听辨上的难度。

音色布局：乐段分由两个部分组成。第一部分从第1小节开始至第14小节结束，分为两个乐句：第一乐句由长笛声部吹奏主题③，双簧管声部吹奏答题④，答题与长笛下方八度声部相隔一小节吹奏，在第6小节半终止于属音A音上；第7小节再次由长笛声部吹奏，双簧管声部吹奏与长笛声部相隔一拍的简单卡农模仿直至14小节，乐句结束。第二部分，15小节由低声部乐器大管在F音上吹奏出主题，双簧管在16小节与大管延后一小节吹奏上方八度的简单卡农模仿，长笛声部在17小节与双簧管声部相隔一小节后出现对位声部。长笛、双簧管、大管三者均是实音记谱。

乐段结构：扩展乐段⑤。通过谱例可见，第一乐句在第14小节处结束后，第15小节起，由巴松管开始吹奏的音乐材料发展直到35小节处结束，从两句乐段长度上来看，该谱例属于扩展乐段。

织体分析：复调式织体。三个声部均属于复调理论中的“二重卡农”式写作，是复调学的一个初级写作概念，是指模仿声部对开始声部陈述的旋律材料不会进行连续的、完整的模仿，也称为局部模仿。

训练要点：在训练过程中，教师应向学生教授复调简单卡农模仿的基本知识点，运用复调创作技法理论知识，横向听辨完一个乐句后，其他的乐句整体雏形也逐渐随之建立。

训练步骤：通过复调的音乐发展手法介绍，并聆听音频，要求学生尽量用五线谱依次写出长笛声部、双簧管声部、大管声部总共三个声部的具体音高位置，写作过程尽量按照复调思维将声部逐一写出。顺序为：首先听辨出完整的长笛声部；其次判定长笛下方的双簧管声部与长笛声部在相隔小节上、音高距离上的正确关系；再次根据音频与长笛声部写出双簧管声部；最后完成大管声部。

2.欧内斯特·吉罗《阿莱城姑娘》第二组曲第三乐章《小步舞曲》

欧内斯特·吉罗根据戏剧《阿莱城姑娘》第一组曲中，虽然第二组曲在配器体量上来说不应该算是木管重奏之范畴，但《小步舞曲》在《阿莱城姑娘》第二组曲第三乐章中的演奏乐器属于木管重奏，因此，筆者将第二组曲第三乐章的《小步舞曲》放入了木管重奏作品片段，整体结构框架见表2。

带有波西米亚风格的第二组曲第三乐章的《小步舞曲》，在乐器编制方面原有长笛、单簧管、圆号，以及担任伴奏声部的竖琴。但由于竖琴伴奏音型是具有和声功能的分解和弦，音域跨度稍复杂，因此并未纳入本节听辩训练实践讨论。因此，教师可以对听觉能力高的学生做出听辨竖琴伴奏的和声要求，但笔者在此对竖琴声部不做赘述，仅是把本作品中的木管作为侧重点讲述。

音色布局：乐曲开始由长笛声部奏出，在吹奏完一个完整的乐段后，圆号声部在长笛声部下方吹奏持续音，后单簧管声部与长笛声部一起齐奏。

乐段结构：复乐段。乐曲一开始，长笛声部清晰地奏出主题，并持续独奏发展一直到了第26小节，直到其他乐器的加入，随着乐思的延长，形成复乐段。

和声布局（竖琴声部演奏主要和声）： bE：I－Ⅳ-V－Ⅳ－Ⅱ－V－I－V－I。

训练要点：教师应引导学生在完成了准确的长笛声部音高位置记录之后，准确指出圆号声部出现的位置，针对有比较扎实的移调记谱能力的学生，可以要求其写出圆号在此乐段中的记谱音高位置；若学生理论能力比较差，则可以暂时不勉强。

训练步骤：首先听辨乐曲开篇3～26小节的长笛独奏，教师让学生熟悉长笛音色的同时，逐句（或逐段）标记出准确的音高位置。其次听辨从第27小节起，出现音色清晰的持续吹奏长音的圆号声部。27～30小节作为本乐段第一次二声部的出现，在此为整个乐段在练耳听辨训练中的重点。再次写出长笛与圆号声部后，引导学生从31小节处分辨双簧管的音色，提示第三声部的加入。31～34小节为音色上的三音色、声部关系为二声部出现。教师应当提示学生长笛与双簧管的齐奏，并要求聆听齐奏音色、熟悉双簧管记谱法、写出正确的齐奏部分的音高（31～33小节）。而后，教师应该提醒学生，在第34小节处长笛和单簧管形成了三度平行的齐奏，后又在第35小节恢复同度齐奏。最后针对本乐段中的移调乐器圆号，鼓励学生尽量用移调记谱标记。

31～42小节主奏乐器为长笛与双簧管的齐奏布局，见表3。

（二）以移调记谱为重点

在讨论了以实际音高记谱为重心的作品片段后，笔者将讨论对象转向器乐编制完整的木管五重奏作品。笔者有意选取一位匈牙利作曲家里盖蒂的木管五重奏作品来展现本节训练。之所以有意选取里盖蒂这样一位音乐创作风格与前迥异的作曲家的作品，是希望运用音乐作品进行听辨时，作品的选择不要囿于传统音乐。从基础的练耳课堂上接触到现代音乐作品甚至是当代音乐作品，能够知悉现当代作曲技法，学生能够突破自身所遇到的传统作曲理论方法的框架，建立完善的音乐风格视野。

音列分析：该作品构成要素的最主要两部分是其音列的组成关系，与从始至终贯穿全曲的三音组原型与七连音变形节奏律动。该作品的音列组合采用F混合利底亚调式写作而成，乐曲组成结构简单，旋律动听。

音色布局：该作品从音色布局上来说一共是两部分。第一部分是谱面所呈现的固定三音组原型与下行七音组变形；第二部分是第6小节开始由长笛声部奏出清晰可辨的主旋律。

单簧管与圆号声部交替吹奏固定的下行七连音音组，长笛声部吹奏主旋律。在整首乐曲的运动逻辑上，除了依靠主题不停地变换音区、更换主奏乐器、变化演奏声部之外，最为重要的就是不停穿梭于其中的下行七连音固定音型伴奏。

织体分析：固定的三音组原型、下行七连音是整首乐曲的织体组成部分。

训练要点：首先是移调记谱法，单簧管为bB调记谱、圆号为F调记谱；其次是单簧管与圆号的音色区别。（注意：在本文前半部分已介绍了木管五重奏中长笛、双簧管、大管的实际音高记谱训练，因此，在本节讨论中，更注重作者所编织的音块与不同乐器所产生的音色之间的区别。）

训练步骤：通过聆听音频，并不要求学生写出所有具体音高，而是需要在教师的带领下逐渐区分，从而使学生能够清晰地分辨出伴奏声部以及旋律声部的乐器变化。顺序为：一是旋律声部的音区变化；二是演奏乐器的变化；三是乐器从少到多，从稀薄到丰满的音色形；四是带领学生分析本曲音色布局。

（三）以铜管音色为衍伸

《阿莱城姑娘》第二组曲第三乐章《小步舞曲》由于作曲家运用较为简单的带再现单三部曲式的ABA1结构，让同样的旋律第二次出现在再现部时，仅仅更换了其他乐器来吹奏演奏，具有较明显的乐器音色对比性。

萨克斯管由于自身音色的特殊性（富有穿透力的金属音色往往会遮盖住其他乐器）导致其直到19世纪末20世纪初才被作曲家们广泛纳入交响乐队铜管编制中。在音乐作品中，作曲家们已经充分利用了中音萨克斯管与木管的明显音色差异，为中音萨克斯管进行独立声部的创作。例如《阿莱城姑娘》第二组曲第三乐章《小步舞曲》的再现部分67～86小节，在此节听辨训练探讨中，笔者将沿用《阿莱城姑娘》第二组曲第三乐章《小步舞曲》作为举例。

音色布局：在本乐段中，木管组乐器长笛和铜管组乐器中音萨克斯管的演奏音色有质的区别，能够非常清晰地听辨出二者在音色上的巨大差异。本乐章再现部67～86小节中，长笛、中音萨克斯管、大管三者的重奏在音色上的差异明显大于该乐章呈式部3～42小节的长笛与双簧管声部。所以，纵然主奏乐器与音高旋律都相同，但在音色对比上，作者运用长笛与大管一高一低两个木管乐器将音色过于金属化的中音萨克斯管“包围”起来，一方面进行了音色的融合，一方面凸显了本乐段的音色差异与特色。

乐段结构：上下句乐段、二声部单对位。

织体分析：复调式织体。长笛在清晰吹奏出乐曲主题的同时，长笛声部下方则是萨克斯管吹奏的与乐曲主题相对应的对位声部。两个声部对比来看，中音萨克斯管声部并未与长笛声部形成有固定音程关系逻辑的某种复调形式，所以只能称之为对位声部。

训练要点：学生在听辨并写作完成长笛声部之后，教师应当要求学生听辨下方中音萨克斯管与大管同度齐奏的对位声部，同时强调萨克斯管的记谱法，并要求学生按照中音萨克斯的移调记谱法要求记谱。中音萨克斯管又被称为降E调萨克斯管，高音谱号记谱，记谱方式是升高大六度记谱。记谱完成后，教师应教授二声部单对位的基本规则，并分析乐段中的对位技法。

训练步骤：首先播放长笛与双簧管的《小步舞曲》乐段，再播放长笛与萨克斯管的《小步舞曲》乐段，首先要做出对比，以达到区分相同旋律不同乐器音色的目的；其次标记长笛声部准确的音高与节拍；再次标记中音萨克斯管声部标准的音高与节拍；最后在以本乐段为主的训练实践完成后，教师可以给出包含中音萨克斯声部的实际音高的二声部谱例，以此作为二声部单对位的分析谱例。

四、结语

笔者作为一位高校视唱练耳课程的教师，深知每周视唱练耳课堂时间的宝贵，也懂在视唱练耳课堂进行音乐理论实践之不易。在笔者自身的视唱练耳课堂实践中，为学生做多声部、多音色、多乐器的听辨训练时，所面对的学生自身能力可以说是高低有异。但作为视唱练耳这门学科的教师，尽量做到照顾不同能力层次的所有学生，从每一个乐段、每一堂课中引导学生如何与音乐作品更贴近一步，是作为視唱练耳教师的职责所在。

参考文献：

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