中华民族共同体意识的图像表征与原型记忆

支宇 吴桐

摘  要：从图像史角度看，舞蹈与绘画的结合是人类文化史上一种常见的跨门类融合现象。而从媒介角度看，中国水墨画和民族舞蹈的结合则是叶浅予对中国现代人物绘画最重要的贡献之一。叶浅予的舞蹈人物画《快乐的罗索》以中国传统绘画独特的水墨艺术语言与图像形式，不仅描绘出了一幅动人的“彝族文化图景”，而且通过舞蹈形象生动地表征了中华民族共同体的“原型记忆”，从而建构了一个画家、舞者、绘画作品、观者互动交流的多民族“互视性”视觉景观。

关键词：水墨舞蹈人物画；快乐的罗索；中华民族共同体意识

基金项目：本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目“新中国美术七十年乡村叙事的区域分化、在地性与空间政治研究”（20YJA760114）研究成果。

随着当代数字媒体技术的飞速发展，我们正处于一个视觉文本到视觉图像转型的重要历史时期，图像不再依附于文字，而文字成为了图像信息组成的重要结构。正如巴尔特所言：“过去，图像阐释文本（使其变得更明晰）。今天，文本充斥着图像，因而承载着一种文化、道德和想象的重负。”[1] 在这样一个媒介共生的多模态时代，“图像”与“形象”不仅产生了分离，而且其相互关系变得更加复杂。图像的背后，形象以一种精神性的非实体性方式存在于一个或另一个的媒介图像中：或语言文字、或绘画雕塑、或建筑摄影、或音乐舞蹈。毫无疑问，视觉文化时代的来临为中华民族共同体意识的铸造既提供了符号学前提又准备了精神条件。民族“超形象”的塑造隐喻于媒介，以图像的图像之本质的方式自我表达与述说。画者观舞，观者观画。形象谱系的相似性透过视觉媒介生成欲望，再由欲望生成图像，即海德格尔的“世界图像时代”。

在20世纪的中国水墨人物画创作领域，涌现出了叶浅予、吴作人、黄胄、阿老、杨之光、郑军里等一批杰出的以“舞”为对象的水墨人物画家。画家们以“舞”作画，用画笔勾勒出一幅幅带有动态和旋律感的民族舞蹈。富有民族特色的服饰，迈着曼妙的民族舞姿，多元异域风情附于静态的画纸之上，给予观者审美快感。本文以被誉为画“舞”之神的叶浅予的作品《快乐的罗索》为例，唤起身体记忆中的彝族文化图景。彝族图像的视觉冲击力赋予舞蹈形象以主体性，形象吸引主体的同时被主体吸引。正如舞蹈形象可以通过绘画的形式获得生命，民族记忆也可通过视觉隐喻的寓意得到“复归”。

一、彝族文化图景的视觉

表征：民族舞蹈繪画之“形”

远古至今，通过不同媒介材料表现舞蹈的图像有很多。从岩画上的“圆圈舞”“提尾而舞”到彩陶盆上的“连手舞”到汉画像石上的“踏鼓舞”再到历代以乐舞形象制作的乐舞俑以及墓室壁画上的乐舞图，等等。民族舞蹈形象经久不衰地出现在不同时代的不同媒介的图像上，其可视为多元民族“文化场域”与舞蹈艺术间的形象再现建构。舞与画的关系互生、互动。

叶浅予的水墨舞蹈人物画题材广泛，多抓取舞台表演造型，捕捉人的表情动态。叶浅予1971年所作《快乐的罗索》，取材于四川省凉山彝族自治区文工团首演于1959年的少数民族舞台表演群舞，其名字与群舞作品同名。叶浅予具身观看了这次精彩的演出，还倾注以个人审美和独特视角，连接水墨画与舞蹈这一桥梁，将彝族青年男女翻身解放和向往自由的愉悦心情以造型定格的形式通过笔墨勾勒出“彝族文化图景”。在中国水墨画受到西方艺术的影响语境下，叶浅予的水墨艺术不全盘西化，也不一味复古，而是另辟蹊径，开辟出中国水墨舞蹈人物画的新道路。

叶浅予以重彩的表现形式对传统水墨人物画进行了首要创新。中国早期绘画中常使用的重彩技法，随着文人士大夫所追求的笔墨意趣的文人画的兴起而逐渐被冷落。20世纪初，东西方绘画的碰撞使得当代重彩重新走进艺术家的创新基点。叶浅予的艺术创作也不例外，再加上叶浅予本人在这时期对印度壁画和敦煌壁画的大量临摹，使其将传统水墨画家们曾用在山水花鸟画的重彩笔法独具一格地引入到了水墨人物画中。作品《快乐的罗索》中采用了传统水墨人物画一贯的留白方式，人物用色以黑、红、黄为主，颜色鲜艳，无论背景与人物，还是人物与人物局部都能形成强烈的色彩反差感。从人物的整体服饰效果上看，色彩庄严朴实，宽袖宽裤，具有典型的南方少数民族传统服饰风格。画中姑娘上身着青布衬衫，下身着青布长裤，袖子与裤脚与衣身和裤腿呈青色与黑色的色差对立。从人物中的上衣与裤子可以看出，叶浅予的重彩技法并非大面积平铺颜色，而是遵循一种“随类赋彩”即随色象意的技法，按主观意愿用色的同时遵循事物的客观形象来处理色彩。此外，头饰与腰间三角荷包出现的局部红色在墨与色关系的处理下，平衡了用色面积，调和了色差对比。俗话说，“色中有墨， 墨中有色”。从画面整体效果来看，《快乐的罗索》舞蹈绘画形象中墨与色的对比给予了观者以民族舞蹈的欢快活泼之感。

叶浅予的构图特点在于动静结合。从构图线条来看，线条是中国传统绘画的精髓。线条讲究的是虚实结合，而这也是叶浅予水墨舞蹈人物构图的又一大亮点。在《快乐的罗索》中，叶浅予以线造形，勾勒出人物形体与舞姿体态。人物双手倚靠于腰间，以腰部为主动。单脚呈跳跃式，舞步简单。再加上人物视角朝下，双肩含胸，胯部自由摆动，身体朝一边倾斜，呈现出高原舞蹈中特有的“一顺边”动律。造型线条的深浅、强弱、曲直、浓淡、顿挫等笔法变化丰富了舞蹈人物的表现力与感染力。此外，画家运用空白达到“写意”，作品以大面积留白处理突出人物造型，增强画面空间的层次感。人物腰间三角荷包与头饰随舞动而飘动上扬，舞姿动律欢快，突出了舞蹈造型的“动态美”。色彩的随色象意与线描构图的虚实结合，兼具了人物的古典美与现代美及形似与神似，形成了叶浅予舞蹈人物画题材具体而生动的形神观。

二、中华民族共同体意识

的原型记忆：民族舞蹈绘画之“神”

绘画图像中的形象，不过是广大事物及媒介下的其中一种“物”形态，除绘画图像形象之外，还涉及人们对形象的“精神想象”，如彝族舞蹈在人们大脑记忆中的“表象”。绘画图像上的形象以“不在场的在场”相似于“记忆”。叶浅予《快乐的罗索》呈现的民族舞蹈绘画图像，将舞蹈形象从大脑中特定的“民族记忆”转向绘画媒介，形象在这一语境下，以一种“精神形象”的方式再现于观者，以视觉化再现中华民族共同体意识的原型记忆。

太阳是人类最原始的崇拜对象，反映出古人对太阳“超能力”的向往与追求。在中国，太阳图腾崇拜的神话早在《山海经》中就有记载。原始先民将对太阳的崇拜以或具象或抽象的符号载体赋予神灵灵魂以图饰，即太阳图腾。远古先民将太阳人格化，太阳自此成为中华民俗文化的普遍性意象。彝族是一个崇尚太阳的民族，在天文方面，彝族有自己的日历——太阳历。在节庆方面，彝族有传统节日火把节。在服饰方面，火纹样成为沟通神谕的服饰符号，并以具象或抽象的形式纹绣于服饰上。太阳纹以图像再现的方式出现在《快乐的罗索》舞蹈人物形象上，成为叶浅予笔下反映图像本质的“元图像”。在人物头饰上，叶浅予以抽象的形式用点、线、面的几何元素将太阳纹这一古老的彝族文化符号描绘出来。红色象征火文化，太阳纹象征生命。从红色出现在抽象太阳纹的色彩搭配之中再从抽象太阳纹以太阳图腾的形式出现在彝族服饰中，即一种形象出现在另一形象之中，从“第一空间”转移到“第二空间”。图案的建构与隐喻，使得彝族文化得以具象化。太阳纹形象成为了一种“家庭谱系”，一种彝族人民特有的精神信仰的“超形象”。《快乐的罗索》群舞的编创以男女两人为组的彝族传统圆圈舞的方式，表达了彝族青年男女对爱情与自由的向往。从圆圈舞到绘画图像，从舞者以活泼跳跃式的舞步表达对生命的热情到绘画图像再现中红色底太阳纹隐喻下的喜庆和炽热。由此衍生之下，叶浅予先生笔下的彝族舞蹈造型形象将反映图像本质的太阳纹“元图像”吸收、固化并以图像形式传播出不同的视觉张力。民族舞蹈绘画图像集多种形象符号于一体，成为彝族文化的隐喻原型。

叶浅予画笔下《快乐的罗索》人物头饰上的太阳纹样以几何抽象符号的形式对彝族文化中的太阳图腾变形。画笔下抽象化的太阳纹符号比真实更神秘，因为它的观念是彝族人民传承下来的并且具有民族经验的普遍基础。在叶浅予作画的同一时期，还有许多艺术家以舞蹈人物图像的原型隐喻方式，通过图像表征与观者思维意识进行互动的绘画作品。如画家吴作人的藏族舞蹈人物画系列。吴作人在新中国成立前的两次“西行”为他以中国画的方式描绘蒙藏地区少数民族生活倾注了浓厚的人文情怀。他画笔下的藏族舞蹈人物穿着典型的藏式长袍，人物腿部膝盖的“屈伸”和“颤”作为藏舞特有动律的同时也是藏族民俗文化的视觉体现。又如画家黄胄的新疆维族舞人物画系列。作品紧贴时代背景，以图像形象联结边疆少数民族，画面以重复线条的复笔方式追求舞姿动势，描绘新疆人民能歌善舞的生动图景的同时隐喻出新中国成立之后人民得以翻身解放的积极向上的民族面貌。民族舞蹈绘画多媒介结合的特殊性正是其图像隐喻的认知方式从源喻到目标喻的一次映射，以一种多模态的媒介话语方式形成自己的原型。

回溯中华传统文化精神，“天下大同”乃中华民族共同体意识的智慧诠释。多元民族文化的传承与创新，离不开共同体意识之下的共识性精神。在艺术层面，汉族艺术与多民族艺术之间的吸收与借鉴，是中华民族大家庭群体下信仰认同的实践体现。叶浅予、吴作人、黄胄等艺术家以图像表征的方式刻画出多元民族的原型记忆，以不同媒介与不同民族特色结合的图像隐喻表达对民族共同体和谐共处意识的美好祈愿。

三、多元民族“互视性”视觉

景观：形象再现下的艺术之“魅”

从历史角度而言，青海省大通县上孙寨出土的距今约5000余年的舞蹈纹彩陶盆，作为已知最古老的原始舞蹈圖像，包含了舞蹈运动和图像再现的可能关系。从媒介角度而言，二维特性下的绘画艺术与三维特性下的舞蹈艺术，看似毫不相关甚至相对的艺术种类间以不同特性的交互与混合，在图像多重“视点”的同时给予了艺术家和观者间较为复杂的心理活动。作品《快乐的罗索》中的舞蹈图像所构建的“彝族文化景观”，并非艺术家的单一观看，而以多元视角的方式衍生为舞者、画家、作品及观者间的“互视性”交流。在新时代党的民族工作意识形态语境下，中华民族共同体意识下的“联结纽带”以视觉图像联结主体与客体，实践多元民族图像“在地性”文化价值的可视化。

群舞《快乐的罗索》的剧场性，不同于自娱性民族舞蹈。由舞蹈家冷茂弘编导，杨玉先作曲，四川省凉山彝族自治州文工团的彝族群舞《快乐的罗索》首演于1959年，正值中华民族共和国成立十周年之际。在这场空前的民族舞蹈晚会上，置于剧场三维空间下的表演舞者除了“娱己”外，还需要根据编导构思而再创造，通过“娱人”达到表演者、舞蹈作品与观者间的多向“互视性”效果。这里的“看”，既有观众对舞者的观看，也有舞者对观众的观看。舞者在创作过程中“控制”观者的认知，潜意识里拉扯着创作者主体和观者客体间的张力。观者在对艺术作品的认识上，基于身体和经验，利用视觉、听觉等多种感官系统，产生对艺术的感知与认识。“看”与“被看”的 “双重意识”建构起视觉景观。

从舞者到观者，从画家到绘画作品，与“舞”缘分颇深的叶浅予，观看演出时总会带着速写本，一遍又一遍地欣赏演出，达到“胸有成竹”再将其民族美学蕴于笔墨画纸之上。基于更进一层的视觉形象阐释，《快乐的罗索》中的图像形象不是作为观者之一的叶浅予先生的随意或者偶然的刻画，而与画家本人具身观看下的特定语境和民俗文化密切相关。《快乐的罗索》中的舞蹈形象图式，可从双向“互视性”中列出相互重叠与互动的关系，即彝族表演舞蹈与叶浅予将自己置于剧场观看所投射到大脑中的舞蹈形态的关系；彝族表演舞蹈与彝族水墨舞蹈人物形象的关系；具身时空形象与民俗记忆形象之间的关系。这三种图式相互交叉与重叠凸显视觉再现形象与真实物体，即叶浅予笔下的彝族舞蹈人物绘画与位于舞台表演的可视可感的彝族舞蹈之间的互动关系。

视觉景观之下的形象生命之生命的理解不在于有血有肉有组织的生物性生命，而是将其视为一种“双重标准”，即形象建构了欲望又反过来被自己所驱动。形象之生命只有在媒介中得到评估，才能在媒介中具有生命力。叶浅予谈及现代中国画创作观时提到“在人物画的创新之中，不能只以题材内容反映现实生活为满足，还应充分发挥形式美感的民族标准。”[2]现代中国画的创作观，除了呈现现实生活，更可贵的是对生活的深度挖掘和对事物之间关系的观察。在多元民族下的“彝族文化图景”里，宗教、语言、文学、美术、舞蹈……都有着刻进彝族人骨子里的民族基因。叶浅予的作品《快乐的罗索》刻画的彝族少女正是以舞蹈和绘画多模态的结合再创造，以不同艺术媒介的融合探索中华民族共同体意识下的原型记忆和艺术之“魅”。

四、结语

“生生为易”，即为中国书画艺术之生命精神。“大美无言”，即为中国书画艺术“去分化”之意义境界。西方肖像画以独立人格的“人与人分化”为审美意识，而中国人物画之“大美”渊于“无言”，是对西方“分化之人”以抵抗。中国水墨人物画以“有”和“无”将水墨精神视觉建构于画纸形象，以简驭繁。20世纪中国水墨转型之际，叶浅予将重彩引入水墨，重形也重神，形神兼备于舞蹈水墨。此外，作品《快乐的罗索》隐喻下的民族舞蹈图像符号体系可视为透视民族文化现象的深层结构，民族形象在图像系统的建构下“重返”历史。

正如艺术史学家W.J.T.米歇尔指出的“图像与形象的关系就是回归物体性的关系”，让我们以此回到舞蹈水墨画上，舞蹈再现的身体不同于所试图模拟的时空身体。“它不仅是自身的再现，更不得不被附上一系列隐喻含义，而艺术家对于这些附着含义无法完全掌控，只能运用情境、背景和风格来做出一系列限定。这一复杂的符号体系，就是本书所定义的身体图景。”[3]我们可以从尼古拉斯·米尔佐夫关于“身体图景”的阐释中，看到视觉文化背后的身体蕴意下的形象生命力，并在各种不同领域与媒介中承担不同的角色。多元民族“互视”下的双向维系是属于中华民族共同体意识下的共享价值。各民族求同存异于一体，“美美与共，天下大同”，共同谱写中华民族大家庭之根本的精神画卷。

参考文献：

[1]Roland Barthes.The Photographic Message[C]//Sontag，Susan（ed）. A Barthes Reader.New York：Hill and Wang，1982：205.

[2]叶浅予.书画巨匠艺库 叶浅予人物画讲稿[M].上海：上海人民美术出版社，2018：104.

[3]米尔佐夫.身体图景：艺术、现代性与理想形体[M].萧易，译.重庆：重庆大学出版社，2018：5.

作者简介：

支宇，博士，四川大学艺术学院教授。研究方向：艺术学理论、现当代美术思潮与视觉文化研究。

吴桐，四川大学艺术学院艺术思潮与理论研究专业硕士研究生。