论迟子建小说中的空间叙事

摘  要：迟子建是一位生长于北国边地的作家，独特的地理空间成为其创作的灵感来源，并影响了她的创作风格。在她的代表性长篇小说《额尔古纳河右岸》中，空间首先意味著故事发生的地点和叙事的场景，这一空间根植于大兴安岭一带原始而广阔的大自然，具有诗学品格；其次，她通过鄂温克人迁徙的几次空间转换，以空间表现时间，展现古老文明与现代文明的相遇以及人类文明进程中的尴尬、悲哀和无奈；再次，作家的创作心理具有空间性，其故乡的生活与体验为创作提供了灵感和动力；最后，她采取主题重复的空间叙事技巧，使读者更好地理解作品的价值指向。

关键词：迟子建；小说；空间叙事；空间诗学；额尔古纳河右岸

一、引言

20世纪的文化思想和文艺理论中存在着空间转向，其伴随着物理学上对于时空认知的更新——从牛顿所提出的有一个不变的时空独立存在到爱因斯坦的相对论否定了不变时空的存在。20世纪初产生的现代主义小说打破了传统、单一的时间顺序，展现了追求空间化的趋势。而19世纪的现实主义无法解释诸如普鲁斯特、乔伊斯等现代主义作家的作品，这便召唤着与之相适应的新小说理论范型。

美国文学批评家约瑟夫·弗兰克首次提出了关于小说空间形式的理论，并将“并置”作为空间理论中一个重要的批评概念。从创作主体的角度来看，“并置”体现了“词的组合”，是指文本中的诸种联系“游离于叙述过程之外而被并置着，该场景的全部意味都仅仅由各个意义单位之间的反映联系所赋予”[1]3。从接受主体的角度来看，读者将诸多“参照（reference）”与“前后参照（crossreference）”加以连接，在将其看作一个整体的同时理解每个参照的意义。加斯东·巴什拉的《空间的诗学》一书从想象力现象学的角度考察了家屋、阁楼、抽屉、鸟巢、贝壳、角落等人类的内心空间形象，发掘空间所具有的人性价值与想象价值。空间理论的发展适应新的创作实践，也为我们理解和阐释文艺作品提供了新的可能。

近年来，中国学者在空间叙事研究方面也逐步深入，较具代表性和系统性的是学者龙迪勇所著的《空间叙事学》，他指出任何叙事都会涉及具体的时间和空间。在以往的研究中，由于叙事体现“语言行为”的线性和时间性，国内外学者较为关注叙事与时间的关系，叙事与空间的关系尚未得到足够的重视。而空间在叙事中也是一个关键性的要素，如果忽视这一维度，“我们既无法达到理论上的完整与自洽，更无法解释并解决20世纪以来小说创作中出现的许多新现象、新问题”[2]7。他还特别提到中国文化与思维特点中的“空间性”特质：“与侧重听觉与时间的西方文化不同，中国文化侧重视觉与空间，中国人的思维特点偏重‘视觉思维”[2]27，而基于这种本土化特征下的空间叙事学也是我们所应当关注的。空间叙事学的问题域不仅涉及人类空间意识与叙事活动间的互动关系，还需结合“世界”“作品”“作者”和“读者”等要素，研究其与空间的内在联系。

基于空间性的重要性及中外空间理论和空间叙事学的发展，我们对于小说作品的研究理应涉及空间这一维度。迟子建作为一位生长于北国边地的作家，“北极村”及大兴安岭一带的风物给她的创作提供了源源不断的灵感。在她的作品中，不仅描绘了那个独特的地域空间，而且蕴含其独特的文化心理空间。此外，空间作为故事发生的地点和场景，对于表现时间以及推动叙事进程都有着重要作用。在对迟子建小说作品进行叙事学研究时，我们应从空间性和空间叙事的角度切入，以求丰富文本阐释的可能性。

二、迟子建小说作品中的空间叙事

迟子建生于黑龙江漠河的北极村，北国边地独特的地理环境和生活方式影响了她对创作题材的选择，并赋予了她温情、细腻的写作风格。在中国现当代文学史中，她没有被划归为某一流派，而是始终坚守自己的写作立场，并在创作中不断走向成熟。《额尔古纳河右岸》是其代表性长篇小说，曾获茅盾文学奖，展现了生活于中俄边界的鄂温克族人百年来的生存、死亡与变迁的过程。以此代表性著作为切入点，可以透视迟子建小说中的空间叙事。

（一）作为故事发生场景的空间：额尔古纳河左岸与右岸

“空间是人类生存的立基之地，人类每天在空间中呼吸、活动、生活，和空间产生互动。”[2]27在具体的空间中，个人或群体才能进行活动与思考。同时，空间也因人的存在被赋予了情感与意义，成为具有生命活力的空间。在《额尔古纳河右岸》中，迟子建就用温情、细腻的笔法描绘出东北大地这一独特的地域空间，这构成了故事的发生地点与场景。这一空间根植于原始、广阔的大自然，河流、森林、植被、驯鹿、希楞柱、篝火、大雪、风声、月色等都是该空间中常出现的意象，而很久以前就定居于此的鄂温克族人则展演了人类最本真的生存状态与生命规律。

从小说名字来看，“额尔古纳河右岸”就体现出一种空间性的命名方式，不禁让我们联想到这样几个问题：额尔古纳河是一条怎样的河流？为什么将空间定位于右岸，左岸和右岸有什么不同？而故事的空间也是以额尔古纳河为分界的，这条河流不仅具有指向和隐喻意义，而且对叙事也起着重要的作用。

“我这一生见过的河流太多太多了。它们有的狭长，有的宽阔；有的弯曲，有的平直；有的水流急促，有的则风平浪静。……而这些河流，大都是额尔古纳河的支流，或者是支流的支流。”[3]10故事的叙述者是鄂温克族最后一个酋长的女人，鄂温克族近百年的历史变迁集中于她一天的讲述中。于她而言，额尔古纳河流域的一条条河流便是打开自己记忆的按钮。这里赋予了额尔古纳河的隐喻意义——其象征着鄂温克族的母亲河。这一点在后文中也有提及，在追忆一条没有名字的小河时，“我”将其转弯处比作“刚分娩的女人”。此外，酋长女人对于河流的回忆也暗示故事发生的地点位于额尔古纳河流域，它划定了族人的生活范围和民族的历史轨迹。以年幼的“我”的视点来看，额尔古纳河是无需划分左岸右岸的，并从孩童视角举了这样一个例子：“你就看河岸上的篝火吧，它虽然燃烧在右岸，但它把左岸的雪野也映红了。”[3]11这一充满诗意和趣味的描绘表达了长久以来生长于斯的最自然亲切的情感，于年幼的“我”而言，额尔古纳河尚没有承载民族历史的记忆。

夜晚姑姑伊芙琳的讲述，揭示了左岸右岸划分的历史缘由。三百年前由左岸向右岸的被迫迁徙承载了这个民族屈辱的记忆，使空间叙事具有了历史和时间的维度。姑姑告诉“我”，河流左岸也曾為鄂温克人的领地。三百年前，俄军入侵，鄂温克族的祖先们被迫从勒拿河迁徙至右岸的森林中。勒拿河时代的氏族尚有十二个，而随着迁徙和岁月流逝，额尔古纳河时代只剩六个氏族了。这里的额尔古纳河不只是单纯的自然景观，而具有划分民族和地域的政治属性。三百年后的左岸对于这一民族来说，则成了商品交换的来源地。这些俄商被当地人称作“安达”，他们用其特有的皮张、鹿茸来换取面粉、棉布等生活必需品，这体现了左岸与右岸之间的沟通与贸易往来。

此外，左岸还是鄂温克人祖先诞生的地方，因而对于一些年长的族人来说具有“神圣空间”[2]114的意味。“神圣空间”打破了日常空间的“均质”和“广延”，体现了“空间连续性的中断”。对于宗教徒而言，教堂便是这样的神圣空间，其构成了他们“世界的基点”和“人生意义的来源”。而就置身于世俗空间中的人来说，一些特殊的地方亦能够使人体验到这样“非均质的神圣价值”，并赋予其生活的意义。对于伊芙琳等族人来说，拉穆湖便是这样一个“神圣空间”。拉穆湖（贝加尔湖）中“生长着许多碧绿的水草，太阳离湖水很近，湖面上终年漂浮着阳光，还有粉的和白的荷花。拉穆湖周围，是挺拔的高山，我们的祖先——一个梳着长辫子的鄂温克人，就居住在那里”[3]12。然而，对于叙述者和年轻的一辈来说，这仅依靠传说和口述构建起的神圣空间，也将随着伊芙琳们的逝去而失去神圣色彩。

右岸则是故事发生的主要地点和叙事的主要场景。作者秉持一种“宽厚的温情”，诗意地书写这片土地上的生灵万物，涉及许多意象，如森林、雨雪、希楞柱、驯鹿等。这些意象有的置于空间中，有的则构筑起单独的空间，它不仅承担了叙事功能，还蕴含着空间的诗学。在此主要分析两种代表性的空间意象——森林和希楞柱。

森林是一个相对完整的生态系统，也是额尔古纳河右岸古老氏族的栖息地。对于鄂温克族而言，森林与他们的生存密切相关，一切生产、生活都离不开森林的给养。在右岸的山林里，鄂温克族人将剥下的桦树皮制成多种多样的生活用品：在火上微微烤一下，可以制成桶和盒子，盛放水和盐、茶、糖等物品；大张的桦树皮放到锅里煮然后沥干，可以做成桦树皮船。此外，鄂温克人的空中仓库——“靠老宝”，亦是以松树为柱子搭建而成，可以存放衣物、皮张、食品等。森林与鄂温克人的衣食住行息息相关，在森林中，他们过着朴素、原始、自足的生活。森林也赋予了鄂温克族人一种内心空间的“广阔性”，广阔性“总是静观巨大。对巨大的静观决定了一种十分特殊的态度，一种奇特的灵魂状态”[4]235。鄂温克人真诚地体验、赞美森林中的一切，获得了丰盈的内心世界。比如“我”曾这样描绘森林中的白桦树：“披着丝绒一样的白袍子，白袍子上点缀着一朵又一朵黑色的花纹。”白桦树的形态、颜色、花纹引发了“我”的想象力，使“我”以审美的眼光来观照这些普通的树木。远观山峦上那郁郁葱葱随四季变换颜色的树木，更能获得一种内心的超越性。这里的人们以质朴、纯真的眼光来看待这片森林，在静观和置身其中的体验中感受其粗犷、原始、变幻的美感，体味空间的诗意。

希楞柱是额尔古纳河右岸居民的住所，其形状像伞，以二三十根落叶松杆为骨架，外围是挡风御寒的围子，顶处留一个排烟的小孔。巴什拉在《空间的诗学》中曾提出关于“家宅”的原型意象。他认为家宅是“我们在世界中的一角”，是我们的“最初的宇宙”，家宅最宝贵的益处就是能够庇佑“梦想”与“梦想者”。在人的一生中，如果没有家宅，人就是流离失所的，因而“家宅在自然的风暴和人生的风暴中保卫着人。它既是身体又是灵魂”[4]6。希楞柱便是鄂温克族人的家宅，它给予人们安定感和幸福感，承担了朴素的庇护所的价值，包含着族人最原初的记忆，人们的生老病死、欢乐与悲伤都与这个空间产生联系。叙述者描述了自己儿时住在希楞柱里看星星的场景，将星星比作“擎在希楞柱顶上的油灯”。这个小小的空间唤起了“我”的想象，安放着“我”的回忆，给予“我”温暖、满足和抚慰。

（二）空间转换：现代文明与古老文明的相遇与碰撞

右岸的鄂温克族经历了几次离乡与返乡：右岸-激流乡-右岸-布苏。在空间的转换中，现代文明与古老文明得以相遇，鄂温克人也经历着心灵和生活方式上的撼动与挣扎。迟子建通过空间的转换进行叙述，展现出人类文明进程中的尴尬和无奈。

在《额尔古纳河右岸》中，生活于右岸的鄂温克人以游牧为生。他们根据气候变化辗转于右岸的林地当中，依靠打猎、放养驯鹿为生，从森林中采集自己所需要的生活用品，过着简单、朴素却自足的生活。月亮、风声、水流、山峦、小松鼠、驯鹿等于他们而言是最亲切的意象，并参与构建其心灵世界。他们崇拜萨满，认同“万物有灵”，有着对大自然的虔诚与敬畏。在右岸的空间里，鄂温克人所代表的是古老文明。

而当现代文明与古老文明相遇时，古老的生活方式被看作是落后的，古老氏族的生存环境遭到破坏，鄂温克人被迫面临空间的转换。

1962年，政府计划建村屯供猎民迁往山下居住。1965年，在贝尔茨河和下乌力吉气河交汇处，政府为鄂温克人设立了激流乡，这里林木茂盛，适宜居住，并配有学校、卫生院、粮店、商店等公共设施。部落中绝大多数人都迁到了激流乡，但还有一些人留了下来。“我”的丈夫瓦罗加这样描述在激流乡的生活：“屋子里预备好了棉花絮成的被子，但大家盖那样的被子觉得气闷，所以还是用着兽皮被子。……生人与生人相遇时，是不说话的，但不相熟的猎犬相遇时可就不安分了。”[3]221可见人们在面对新生活方式时的不适应，现代文明的疏离和古老文明的温情形成对比。与此同时，现代工业对于古老森林的破坏也开始了。工人们进驻森林，对森林的大规模开发使得植被减少、生态破坏。此外，在定居于激流乡后，驯鹿由于无法放牧而找不到食物吃。两年后，有些定居于激流乡的人们由于驯鹿的原因，回归了山上。

1998年初春，大兴安岭一带的森林遭遇人为大火，鄂温克人的生存环境被破坏，加之古老的生产和生活方式被看作是不利于生态保护的，为了追寻更加文明的生活方式，鄂温克人迎来又一次大规模搬迁——迁往布苏。而“我”留下来了，在“我”看来，“我们和我们的驯鹿，从来都是亲吻着森林的。我们与数以万计的伐木人比起来，就是轻轻掠过水面的几只蜻蜓。”[3]260。古老的生活方式蕴含着对自然的敬畏，遵循着人与自然的平衡规律，而现代化的工业生产却能顷刻间将自然生态破坏。对于鄂温克人来说，古老文明正是抚慰他们内心的光明所在：“光明就在河流旁的岩石画上，在那一棵连着一棵的树木上，在花朵的露珠上，在希楞柱尖顶的星光上，在驯鹿的犄角上。如果这样的光明不是光明，什么又会是光明呢！”[3]194这些诗意而温暖的细节使“我”充满了对古老文明的留恋。

迟子建通过一次次的空间转换，使小说叙事的空间维度与时间维度得以彰显，展现了现代化进程中古老文明所处的尴尬境地。这使我们反思：古老的一定是落后的吗？古老文明必然要被抛弃吗？人类在追寻现代文明的过程中，常伴随着古老文明的消逝和民间文化的流失。人类学家列维·斯特劳斯在《忧郁的热带》中亦表达过这样的思索。文明和种族的延续面临着现代社会的挑战，现代社会中的机械化扩张以及现代人对于“野蛮人”及其文化的误解使这些古老氏族处于边缘地位。列维在探访异族文明时，以平等的观念去审视每个社会，常常发现其精密的艺术、文化以及均衡的婚姻、社会制度，他感到人类的文明实际上并不是新的一定就会超越旧的，而是一种重复。在这些古老的氏族中，仍然有着“一种庞大的善意，一种非常深沉的无忧无虑的态度，一种天真的、感人的动物性的满足”[5]。这超越了时间与空间，是人类最为普遍而永恒的情感。因此，古老并不一定意味着落后，反而包含着人类最朴素和永恒的品格。

（三）创作心理的空间性

虽然英美新批评倾向于斩断作家和作品的联系，“作家们的创作心理仍是探讨叙事空间问题的合理起点，因为这涉及叙事中事件的来源问题。”[2]33“作家们对于空间、往事和记忆的关系尤其敏感，他们为了复活往事，总是会有意无意地踏上返回‘故乡之路。”[2]348就如巴尔扎克的巴黎，乔伊斯的都柏林，沈从文的湘西，萧红的呼兰小城，迟子建在作品中也不遗余力地书写她所熟悉的那片充满灵性的黑土地。大兴安岭的这片沃土孕育了她，构成其创作灵感和艺术审美的来源。对故乡的追忆与构筑，成为她多年来坚持书写的动力。

迟子建曾说：“《额尔古纳河右岸》的出现，是先有了泥土，然后才有了种子的。”[6]她所生长的北极村位于大兴安岭一带，这片土地四季分明，充满灵性，滋养着年少的迟子建，亦成为孕育她作品的土壤。这里森林茂盛，曾经是“绿色宝库”，古老的鄂伦春族和鄂温克族世代栖居于此。20世纪60年代以来，林业工人进驻山林进行大规模开发，原始森林被破坏，物种多样性减少，以游猎为生的古老民族的生存也受到影响。这引发了迟子建对于生态问题和现代文明的思考，成为她文学创作的“种子”。

此外，有关敖鲁古雅的鄂温克人的迁居活动也成为迟子建进行创作的重要契机。面对这一被众人视作伟大历史时刻的事件，她心中却“弥漫着一股挥之不去的忧郁和苍凉感”，并预感到“一条艰难而又自然的回归之路，会在不久的将来出现”[6]。而当她亲自来到根河市考察鄂温克人的生活现状时，发现城郊定居点建好的房子多数没有人住，驯鹿也并不适合在山下圈养，一些鄂温克人便又选择回归山林。与鄂温克人近距离的接触不仅让迟子建对这个民族的命运有了更深刻的理解，也让她感受到他们人性中的包容与温暖，鼓舞着她以此为基点展开创作。与此同时，朋友艾真寄来的一份报纸亦成为触发她写作的媒介，报上记述了鄂温克画家柳芭的命运，同样体现了鄂温克人的出走与回归。柳芭于1981年考入中央民族学院美术系学油画，带着才华走出森林，却因为不适应现代文明回到山里。当她回到山里后，发现这里已不是她所熟悉的那片土地，最终在困惑中葬身河流。画家的悲惨命运触动着迟子建，在她的小说中，塑造了伊莲娜这一人物来展现鄂温克人走出大山时所面临的精神困境。

“故乡对我来说，就是催生这部长篇发芽、成长的雨露和清风。离开它，我的心都是灰暗的。”[6]故乡的一切成为小说创作的温床。在创作时，她的故事的生活原型来自故土，例如一次次为了挽救他人而作出牺牲的萨满，从山林到城镇再回歸山林的鄂温克人，年轻画家对于现代文明的困惑与悲剧命运，以及文中出现的森林、山峦、河流、驯鹿等意象，这些都可以在其故乡经历、生活体验及媒体的新闻报道中找到来源。但叙事文本中的事件、场景和意象又并不与此完全等同，而是通过注入新鲜的故事及叙事结构对事件进行重新选择和组织，作出艺术处理与升华。在追忆和想象中，她的内心构筑起关于故乡的空间，从而使这部小说作品在心理来源上具有了空间特性。

（四）空间叙事技巧：主题重复

主题重复[1]译序Ⅲ是现代小说中用来获得空间形式的一种方法。主题重复出现，阻止读者的阅读进程，增加了作品的共时性，使作品产生空间化的效果和小说的艺术性。“对小说那样的大部头作品的解释，在一定程度上得通过这一途径来实现：识别作品中那些重复出现的现象，并进而理解由这些现象衍生的意义。”[7]通过体察小说中重复出现的现象和人物行为，能够达到对主题更为深刻的理解。

在《额尔古纳河右岸》中，作者善于运用重复的手法来增强叙事的空间效果。她通过鄂温克族最后的酋长女人的讲述，叙述了尼都、妮浩两代萨满的更替以及每位萨满为了部族一次次作出的牺牲和挽救。读者在阅读这些重复性的事件后，感受到的是鄂温克族大度、悲悯、善良的民族精神和尊重生命、敬畏自然的生命意识。

在信仰萨满教的部落中，萨满被神灵赋予特殊的使命，能够沟通天地与神灵，为人类和动物抵挡灾祸。同时，他们的每一次拯救都要付出代价。尼都萨满为中年人看眼病，为孩子看疥疮，为生病的驯鹿寻求生机，他还通过跳神为日本军官治好了受伤的腿——这是最后一次舞蹈，腿伤的疗愈以战马的死亡为代价，随后他走向生命的终点。妮浩萨满为了部族曾四次跳神，前三次中，她每次救人都牺牲自己的一个孩子。即便如此，在有人需要她跳神时，她仍奉行作为萨满的职责。最后一次是为森林大火求雨，年老的她用萨满的神力为部落求来一场大雨，山火被雨水浇灭，妮浩在唱完生命中最后一支神歌后去世。“妮浩祈雨的情景让依莲娜难以忘怀。她对我说，在那个瞬间，她看见的是我们鄂温克人一百年的风雨，激荡人心。”[3]255

萨满是鄂温克族百年风雨历程的见证者和亲历者。每当灾难来临，他们用神赋予的能力甚至牺牲自己与亲人的生命来护卫氏族，萨满使命完成后即迎来生命的凋零，这体现了一种不可抗拒的宿命感及与自然万物共生的状态。萨满亦是鄂温克人民族精神的缩影，作者通过主题重复的叙事技巧，让叙述者一次次讲述两代萨满义无反顾挽救和牺牲的故事，来展现鄂温克人悲悯、善良的情怀及对生命的认知——奉行万物有灵和生命平等。故而，一个不受部族欢迎的人，其生命也是可贵的。正是这种可贵的民族精神和生命意识使其与自然和谐共存，并在灾难中保存下生命的火种，使种族得以延续。

三、结语

迟子建以其独有的生命体验和对故乡风物的敏锐感知，用温情的笔法在小说作品中构筑起充盈着活力感、神秘感及诗学品格的叙事空间。这个空间根植于广阔的、原始的大自然，展演着鄂温克人最本真的生存状态和生命规律。在鄂温克人几次离乡与返乡的空间转换中，渗透着作者对于古老文明和现代文明相遇时的思索与忧虑，展现出人类文明进程中的悲哀和无奈。迟子建擅长运用空间叙事手法，在对事件和人物行为的重复叙述中，增强故事的空间效果和小说的艺术性。读者通过作为“缩影”的萨满，感受到鄂温克人大度、悲悯、善良、坚韧的民族精神，并对人与自然和谐共存及生命平等的生态意识有了更深刻的认知。

对于迟子建空间叙事的探讨离不开对其创作心理的分析，大兴安岭赋予了她创作灵感，影响了她的审美趣味。关于故乡的记忆是她进行创作的起点，而小说叙事进程中所包含的事件，亦或多或少能在其故乡的这片沃土上找到原型。在追忆和想象中，迟子建构筑起关于故乡的内心空间，使作品在心理来源上具有空间性。这启发我们通过探求作家的心理空间性，来更好地解读和理解作品。同时，也促使我们更多地接触和感知周围的世界，在主体与客体的相互交融中体味空间的意义，把握生活世界的复杂性与丰富性。

参考文献：

[1]弗兰克.現代小说中的空间形式[M].秦林芳，译.北京：北京大学出版社，1991.

[2]龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015.

[3]迟子建.额尔古纳河右岸[M].北京：人民文学出版社：学习出版社，2019.

[4]巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧，译.上海：上海译文出版社，2013.

[5]列维－斯特劳斯.忧郁的热带[M].王志明，译.北京：中国人民大学出版社，2009：357.

[6]迟子建.心在千山外——在渤海大学的讲演[J].当代作家评论，2006（4）：35-41.

[7]米勒.小说与重复：七部英国小说[M].王宏图，译.天津：天津人民出版社，2007：1.

作者简介：任得瑜，上海大学文学院文艺学专业硕士研究生。研究方向：文艺理论。