咏叹调《咪咪告别》三种表演背景版本之比较

李曼玉，涂玉莹，王翊卓

（井冈山大学 艺术学院，江西 吉安 343009）

一、咏叹调《咪咪告别》的创作背景与情节背景

1895 年，改编自米热尔小说《放荡儿的生活》的歌剧《艺术家的生涯》开始创作。由于原小说结构松散，所以构建一个条理清晰、结构紧凑的故事情节，成为编剧贾克萨和伊利卡最为头疼的事情。两位编剧从支离破碎的描写中提取各类细节，以歌剧剧本的创作手法，完成了这部感人肺腑的现实主义作品。

歌剧中咪咪这一角色，是小说中格蕾塞特·咪咪和缝纫女工弗朗西妮两个角色相结合的产物。《艺术家的生涯》的音乐创作始于1895 年1 月21 日，完成于1895 年12 月10 日午夜，并于1896 年2 月1 日在都灵首演。

整部歌剧以咪咪和鲁道夫间的爱情故事为主线，展现了十九世纪欧洲社会底层人民对生活充满理想抱负、对未来有着坚定信念的年轻人的生活状态。《咪咪告别》这首咏叹调出自歌剧中的第三幕，不同于第一幕咪咪演唱的《人们叫我咪咪》，这首咏叹调处在一种抑郁、痛苦的情感基调里，是咪咪无意之间得知自己身患绝症，却强忍内心的不舍与痛苦对鲁道夫唱的一首分离歌曲。从回忆往昔的美好到离别时的不舍与决绝都展现在这首咏叹调中。咪咪在这首作品中表达了对自己爱情、人生的悲观与无奈和对鲁道夫深沉的爱，最后她选择了自我牺牲的方式，离开鲁道夫。

二、关于本文选取的歌唱家及其三个演唱版本

咏叹调《咪咪告别》至今已有多种演唱版本，本文将以俄罗斯抒情女高音安娜·奈瑞贝科的三种演唱版本作为研究对象。安娜·奈瑞贝科的歌声音色浑厚清亮，圆润华丽，音域十分宽广，且花腔技巧运用得当，声音穿透力极强。

本文选取了歌剧《艺术家的生涯》电影版、音乐节版和舞台歌剧版三种演出版本，这三种版本由于所属艺术门类不同且表演形式上存在明显差异，所以在演出时也各具特色。电影版在2008 年由DG公司拍摄、制作，取景地在法国巴黎，歌剧演唱为后期录制；音乐节版本选取的是2012 年8 月12日由意大利导演达米亚诺·米基耶莱托指导的、在萨尔斯堡音乐节的演出片段；舞台歌剧版本选取的是2015 年6 月10 日约翰·科普利导演的英国皇家歌剧院的现场录制版本。

三、演唱的共性与个性特征

通过对三个演出版本影像资料的比较分析，笔者认为在导演不同的情况下，由于三个演唱版本分属于三种不同的艺术门类，所以其中最大的差异首先来自于舞美设计与装置的创作，而后才是演唱过程因自身产生的差异。

电影版是三个版本中最特殊的一个版本，由于电影艺术表现形式的特殊性，所以故事情节必须在有限时间内完成；同时受当时电影拍摄技术的限制，只选择实景拍摄这一最简单易行的拍摄手段。这部歌剧电影的取景地在巴黎昂费关卡栅门处，镜头中大雪覆盖了整个街道。受实景的烘托，剧情与人物感情完美地融合在一起，并借助摄影机的镜头运动，多角度展现了歌唱家的表演，歌唱家演唱过程中细致的表情变化也通过特写镜头传达给观众。

歌剧版的演出地点位于伦敦秘密大厅，导演将舞台的舞美风格设定在19 世纪，演员的服装和道具的设置也尽可能重现故事发生时代的特征。由于舞台场地的限制，道具的摆放位置较为紧凑，为了突显舞台上演员的造型感，演员服装也随之夸张起来，使观众席中靠后的观众也能够清晰感知舞台上的各类艺术形象。

音乐节版本舞美设计较为简单，上演于奥地利萨尔斯堡的萨尔斯音乐节。这一版本中的舞台布置和演员服装都是现代风格，舞台布局较为现代与简约。表演过程中歌唱者的动作幅度也更大、更自由，更适合年轻人观看。

三个版本均由交响乐队伴奏，并由同一位歌唱家演唱，歌剧整体的咏叹调风格没有发生变动，均按照原作乐谱的节奏、旋律、调性演唱。即使是二度创作，也选择在相同的地方带入滑音演唱。

安娜·奈瑞贝科均以滑音的方式演唱谱例中的两个部分，并且连接这两处相同滑音部分的两个词汇也是全曲中唯一重复的歌词，但无论表演形式如何改变，安娜·奈瑞贝科对这两处人物情绪的把握都达到近乎统一的程度。三个版本中共同的滑音演唱方式，都表现出咪咪对鲁道夫不舍的情绪。综合上述分析看，三个演唱版本实际并没有太大区别，但表演背景、歌唱家的肢体动作表达、演唱环境的不同，还是对歌唱者产生了一定的影响。

电影版中《咪咪告别》的拍摄场地是实景，电影中细腻的表情变化、情绪的积累乃至爆发，都最大程度上还原了作曲家心目中的咏叹调情绪。演唱部分由歌唱者在录音棚中完成，在完全放松的环境下进行演唱部分的录制，演唱者将对声音的处理放在首位，后期音频处理也将歌唱者的演唱补充得更加细腻饱满。

音乐节的表演背景比歌剧演唱环境更加宽敞，但出现了演唱时人声与伴奏分离的情况；且演出服装过于轻便，使歌唱者将重心放在人物动作的情绪表达上，而对音乐的处理则稍显急促。

歌剧版本中由于舞台范围较小，道具摆放较为紧凑，人物的服装也更加厚重宽大，在演唱时观众可以明显感受到安娜·奈瑞贝科弱化了肢体动作，重点突出人声，更有针对性地处理音乐层次，歌声渐强渐弱的对比也增加了演唱的细腻程度。

四、演唱版本之间的细微差距

歌剧表演的声乐演唱环节中，表演环境、肢体动作、演唱环境、乐队与乐队指挥都能对歌唱者的演唱产生细微影响。综合上文笔者将以上几点进行分析，并将分析结论以下表形式予以归纳：

表1

由上表可知，三个版本虽为同一人演唱，但其表演背景、肢体动作、演唱环境仍有所区别。以这三个因素为基础，笔者发现咏叹调在开始部分第1-4 小节“Donde lieta usci”一句的速度与气口上，差别较大。电影版的演唱速度较慢，十六分音符的咬词非常清晰，并且演唱者可以在这段歌词结束后迅速换气连接下一句；歌剧版换气口与电影版相同，但在演唱“donde”这两个十六分音符的半拍歌词时速度更快，与后面歌词对比更接近三十二分音符；音乐节版本的演唱速度与电影版速度相似，但换气口发生了明显改变，在这一版本中安娜·奈瑞贝科并没有在歌词“Donde lieta usci”后换气，而是直接连接下句歌词到“grido”一词后换气，并在此处做了一个大气口，断开原旋律中的十六分音符节奏，从中换气。

乐队伴奏方面，三个版本由于指挥与乐团的不同，所以音乐处理与烘托融合演唱方面有着细微差别。例如全曲第23 小节至24 小节的伴奏部分，电影版间奏速度较快，以跳音来传达欢乐的情绪，但人声演唱的前一拍突然减慢速度并弱化乐队音量，使人声的演唱稍显突兀；音乐节版本中，乐团伴奏速度相对缓和，乐队音响衬托人声演唱，进入人声演唱部分后再慢慢将伴奏部分音响弱化；歌剧版与音乐节版相似，但乐队的伴奏音响并没有在进入人声部分后弱化，而是与人声融为一体。

五、歌剧咏叹调《咪咪告别》舞台表演版本比较的启示

前文笔者分别对安娜·奈瑞贝科音乐节版、歌剧版和电影版三个不同表演背景的演唱版本进行分析比较，可知在不同的表演背景下，即使是同一歌唱者演绎同一首作品，也会使呈现的作品产生差异。在面对不同的演唱背景时，歌唱者对作品、角色的理解能力以及对二度创作尺度的把握变得尤为重要。

理解作品内涵是演唱者演唱好一首作品的基本要求之一，这要求歌唱者能够准确把握角色在作品中表达的个性情感。作曲家创作歌曲时，无形中将自己对音乐的情感、思想与认识投射在作品中，谱面的旋律线条、节奏、钢琴的织体、音乐的表情术语、强弱记号以及歌词的存在都是作品与作者情感融合的证明。

如何把握好剧中人物角色，是演唱歌剧片段前必须考量的问题，也是歌剧表演过程的重点之一。这意味着演唱者要了解剧中的人物性格以及故事发生的社会环境，明确剧中角色是以何种心态诉说情感。歌剧表演，除了满足听众对声音质量的需求，更重要的是使观众身临其境地体会人物的性格特点。歌唱者的二度创作要以理解作品、把握角色为前提，赋予歌曲新的生命。声乐演唱上的二度创作，由演唱技巧与舞台表演技巧两个方面组成，只有两者间相互合作、两者相互协调，作品间的连接才能更加贯通自然，观众的印象也会更加深刻。

在演唱技巧方面，歌唱者自身音色和气息的运用、歌唱力度以及吐词清晰度都影响着作品二次创作的质量。平稳运用气息与清晰地吐词是歌唱者的基本素质，只有扎实的基本功才能连贯地演绎完整作品。歌唱者的二度创作产生于演唱技巧与舞台表演技巧的相互合作之中，而一场完美的演出少不了歌唱者传达情绪时配合的肢体动作，适当的舞台表演可以抓住观众的目光，但过度强调肢体动作反而会适得其反。

表演，是一种综合的艺术表现形式，参与歌剧表演的歌唱演员，一招一式之间即可看出功底。前文的分析，是笔者在研习歌剧咏叹调时所做功课的心得与体会，但这也仅是研习演唱表演过程的开始，或这种基于版本层面的演唱分析仅仅是包括笔者在内的每一位歌唱者在研习相关作品时的“必修”环节。