新版《婚姻生活》中的性转设计与意义生成

涂彦 谭佳名

【摘要】由HBO出品的《婚姻生活》翻拍自英格玛·伯格曼于1973年创作的电视剧《婚姻生活》。新版剧集的导演海加·李维通过翻转行为主体性别，为剧集注入了时代的新质——他变更了传统的家庭分工模式，拓展并凸显出当代女性在家庭和社会中的双重困境；同时，他又将“出走”主体由丈夫转换至妻子，重构了当代语境下的“娜拉出走及以后”。创作者进一步探讨时代变迁下婚姻制度中恒定未变的性、性别、权力等要素，探索着婚姻的困境与悖论。新版与原作共同构筑起复杂的婚姻场域，进而完成了对婚姻这一宏大命题跨时代的探讨与审视。

【关键词】性转设计；亲密关系；女性困境；英格玛·伯格曼

【中图分类号】J905             【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2023）22-0082-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.22.025

基金项目：中国传媒大学研究生课程教育改革“影视前沿艺术”工作坊。

由HBO出品的迷你剧集《婚姻生活》于2021年9月12日播出。该剧聚焦于一对当代的美国夫妇，通过展现其婚姻瓦解的过程，审视欲望、爱情、憎恨、一夫一妻制等重大命题。该剧以其密集的台词对话、封闭的戏剧空间、反情节的叙事为特点，呈现出压抑、沉闷的影像特色。2021年度的《婚姻生活》翻拍自1973年的瑞典电视剧《婚姻生活》，原版导演为大师英格玛·伯格曼。他将自己从四段婚姻中淬炼出来的哲思倾注到这部共计300分钟的剧集中，完成了对人生宏大命题的探索。再度翻拍，导演海加·李维为其注入了时代的新质，其中最大程度地再创正在于性转的设计。

性转指男女双方的性别翻转，它可以作为一种题材或故事元素发生在文本的内部。日本动漫早有所涉及，日剧《父女七日变》、韩剧《秘密花园》、我国网剧《变成你的那一天》《反转人生》均是此类题材的书写。同时，性转也可以作为一种改编的手段，创作者将行为主体的性别进行互换，性转后的文本与原文本形成互文，完成性别与权力的变革和重组。这一手法的运用以莎剧的改编为代表，如在《驯悍记》中，皇家莎士比亚剧团让男性角色由女性扮演，女性角色由男性扮演，将剧情重新架构到一个母系社会中，以一种荒诞癫狂的喜剧形式探讨性别与权力的终极问题。新版《婚姻生活》的导演正是将性转作为改编的手段对四十多年前的原版进行了改写：“男主外女主内”的家庭分工模式转换为了“女主外男主内”；不想要孩子的主体从丈夫转变为了妻子；出轨离家的人也从丈夫转换为了妻子。在婚姻这一复杂的场域中，性转的设计，使得新版剧集在原作基础上延伸出更丰富的时代意义，让观众在“变”与“未变”中得以重新审视婚姻关系的本质。

一、以家庭分工的置换反衬女性权益的匮乏

在原版的《婚姻生活》中，丈夫乔安是一位事业有成的心理学研究者，妻子玛丽安是一位离婚律师，两人形成了传统的“男主外女主内”的家庭分工模式。新版《婚姻生活》中，妻子米拉是一家科技公司的副总裁，丈夫则是一位居家钻研学术的哲学教授，传统的家庭分工被扭转，女性成了家庭经济的主要来源。这一性转设置更加贴合当下的时代语境——随着女性不断在社会当中施展才华、实现价值，一部分女性正在成为家庭经济的主体。这样的家庭结构模式在部分影视剧中也有所呈现，如《致命女人》中泰勒与埃里，《白色月光》中的张一和张鑫，《三十而已》中的顾佳和许幻山。分工的转化为家庭的维系提供了一种新的形态，拓展了女性的发展空间，但是否赋权于女性还有待商榷。有学者指出，“男主外女主内是传统社会男女性别分工模式，也是家庭作为社会经济单位的基本结构，正是这一‘模式和‘结构成了男尊女卑赖以生存的基础”。①婚姻关系中，似乎经济主体能够直接与家庭权力画等号，但是在《婚姻生活》中，权力并没有因为家庭分工模式的颠覆而易主，反之，这样的性转设计进一步指向了女性家庭权益的匮乏。

首先，夫妻双方在接受采访时，对于自己的定义出现了较大的差别。乔纳森对自己的定义涉及宗教、政治、职业、父亲等社会身份和家庭角色，但唯独不将自己定义为“丈夫”；反之米拉将自己首要定义为“妻子”，进而强调自己的“母亲”角色，最后才表明自己的社会身份。这一定义差異在原版中依旧如此，这也表明虽然家庭的经济结构发生了转变，但是夫妻双方对自己的心理定位尚未扭转，本质上这仍是一种传统的家庭权力模式。

其次，米拉虽然成了家庭经济的主体，但她在家庭中依旧处于“失语”的状态。原版中女性的“失语”表现在玛丽安聊起自己的职业时熠熠生辉，却被采访者打断；面对丈夫对女性解放运动的高谈阔论，她多是简短地争辩或附和；她为自己找到了写日记这一“言说”的方式，但当她念出自己的所思所感时，得到的是丈夫睡着的回应。同样的，新版《婚姻生活》中，无论是面对学者的采访还是与好友相聚，乔纳森都始终如鱼得水、侃侃而谈，呈现一种高调的、密集的语态；而相比之下，当米拉听到丈夫大谈“资本主义毁灭婚姻”的理论，或是出走时听到丈夫对自己的控诉，她都以缄默的姿态面对，不在于她不想说，而在于她无法说、不知怎么说。

最后，经济分工的转变非但没有让米拉获得权力，反倒引起了丈夫的“敌意”。采访夫妻两人的学生认为，如果女性负责赚钱，男性负责养家，婚姻更有可能“成功”。在乔纳森阐释该观点时，他做出了给“成功”打双引号的动作，显然，他对此不以为然；当妻子升职，希望一家人移民时，他表现出强烈的抵触和拒绝；当妻子失去工作，而他的论文却大获成功，两者事业的处境产生巨大对比，他春风得意，精神面貌焕然一新。这样的表现更凸显出乔纳森对与经济实力相关联的家庭权力的重视及需求。

同时，这一性转的设计又在原版的基础上引出了另一时代议题，即女性恪守母职与追求个体价值的艰难处境，这既是新版通过性转对女性困境的拓展，又是一次时代性地凝视。剧目中，米拉反复被丈夫指责自己作为母亲的失职，为了家人拒绝调动却被开除，最终陷入事业挫败、亲子关系濒危的困境中。众多影视剧作品对这一议题早有所呈现，如《婚姻保卫战》中三组家庭状况各不相同，但触发其婚姻危机的一大原因正在于女性想在事业上有一番作为。电影《82年的金智英》强烈地突出了这一问题，智英在走上职场和照顾孩子之间陷入了极大的窘境，饱受非议。由此可见，新版《婚姻生活》基于原版进行的结构性调整，从另一个侧面呈现并拓展了女性在家庭中和社会中的双重困境，与时代语境相符合。

二、以出走主体的性别翻转重构女性的自我探索

原版《婚姻生活》中的丈夫与情人葆拉私奔，在爱情与事业受挫后渴望再度回归家庭；新版將出走的主体置换成了妻子，在出走-回归之后，进而选择独身。这一情节的性转设计，使得原版玛丽安与新版米拉呈现出了不同纬度的自我探索；同为“女性出走”的题材，不同的影像作品间又呈现出不同的精神意义。如果将以上女性们的出走与“娜拉的出走”相契合，那么它们就是“娜拉出走”的各种阶段以及多种可能性。

原版《婚姻生活》中玛丽安并没有实际的“出走”动作。长期以来，玛丽安质疑“爱”的存在，满足于“忠诚、友爱、稳定”等要素当中，故即便她已经在这段无爱的婚姻中感到迷惘与痛苦，她依旧自欺欺人地声称自己有着极其幸福的婚姻。丈夫的出走却将她抛入绝境，她只能探索、只能挣脱，她开始通过日记反思自己备受压抑的人生：“我丧失了自我，我总是徇他人之意做事，这其实不过是懦弱，这一切都根植于我对自己的漠视。”如果说，娜拉出走前对丈夫那“不讲理”的驳斥震惊了世界，以摆脱“傀儡”角色的坚决高唱独立之歌，那么玛丽安在此处的日记念白何尝不振聋发聩？虽然玛丽安自省的动机是被丈夫的出走而触发，较为被动，但是她在丈夫出走前后完成了自己的反思与进化，呈现出完全不一样的语态。19世纪60年代妇女运动在欧洲轰轰烈烈地开展，原版《婚姻生活》中夫妻俩观看戏剧演出《玩偶之家》后，丈夫乔安对妇女解放运动大肆谈论，颇有厌弃之嫌，玛丽安与娜拉的人物形象形成互文，在精神层面上演了一场“出走”。

如果说玛丽安的自省正是一出“娜拉出走”，那么当代众多影视作品则呈现了“娜拉出走与出走之后”。导演诺亚·鲍姆巴赫的影片《婚姻故事》讲述了妻子妮可自觉婚姻危机，主动提出离婚，回归好莱坞、争得抚养权的故事，一系列行为实现了“性别政治”的翻转。美剧《傲骨贤妻》《了不起的麦瑟尔夫人》、国剧《我的前半生》《三十而已》都有对妻子与家庭决裂后逐步实现自我价值的美好续写。事实上，同是对娜拉出走的续写，多数剧集呈现出一种直线上升的人生路径，具有理想化色彩。在我国不少大女主剧中，“所谓的独立女性”在面对感情、事业的危机时，则是主要依赖朋友或喜爱自己的男人摆脱困境，缺乏真正的主体性、深刻的真实性与优秀的戏剧性。②与具有理想色彩或失衡的女性主义相比，《婚姻生活》呈现出女性反复、纠结、螺旋式的自我探索路径。

编剧将出轨的角色从丈夫置换为妻子，出走的人是米拉，渴望回归家庭、回归失败的依旧是她。相较于原版的玛丽安，她落实了“出走”的动作，进而在出走-回归-出走间完成了自我的探索。原版中丈夫的出走有些“理所当然”，性转设计后的女性出走却有着重大的指向意义，她以巨大的勇气摆脱母职的束缚，无所顾忌地开启对自我的追寻。相比于娜拉因拒作傀儡而出走的动机，米拉的动机应该更为复杂——她疲惫于自己所扮演的家庭角色，她感受到与丈夫沟通的失效，她转圜于枯燥又乏味的生活等等，她意识到自我正在凋零，彼时的她仅将其原因归结于“激情”。这个阶段的出走并非她的独立宣言，而仅仅是自我探索的开启。

对于娜拉出走后会怎样，鲁迅先生以为，娜拉或许也实在只有两条路，不是堕落，就是回来。③米拉确实回来了，在事业和情感的双重受挫下，她不再期待新生活，而丈夫的拒绝也终于让米拉的诉求落空。如若故事就此结束，那么米拉的出走是单薄的、无力的，它不是一种逃离与反抗，而仅仅是一个激情的错误。编剧在性转的基础上进一步改编，原版的结局中妻子与丈夫重新各自组建了新的家庭，但新版的米拉却选择独身。至此，米拉才完成了这场反复的、摇摆的自我探索——她感受到自己在婚姻中的“枯萎”，于是渴望寻求一个新的自我，但此时对亲密关系的认知局限于“激情”；“激情”退却后，她宣扬“孤独论”，但其渴望回归婚姻、重新依赖亲密关系的诉求又将此言论束之高阁，丈夫乔纳森将其行为解读为“以孤独作为心理防御机制”；最终她摆脱了对亲密关系的依赖，选择独身，真正地践行了自己的孤独论调，进而真正地享受自我。诚如编剧所言：“米拉可能在整个过程中失去了很多东西，但她得到的是一种洞察，她在一开始的时候是如此的盲目，沦陷于欲望的单调循环中。” ④创作者通过转换出走的主体，通过改变女主人公结局的选择，设计出了一种全新意义的“娜拉出走及出走之后”。

三、以变中未变探讨现代婚姻关系的困境

从1973年的《婚姻生活》到2021年的《婚姻生活》，这场横跨将近半个世纪的翻拍，促成了海加·李维与英格玛·伯格曼关于婚姻生活的一次对话。性转设计使整部剧集更符合当下的语境，但基于这一变化而呈现出的不变要素才更具意义。创作者以性转之变凸显不变，重新审视婚姻本质，使得新版与旧版共同构建了跨时代的意义场域。

就对婚姻的定义而言，原版中的妻子玛丽安认为婚姻中的爱是稀少的，而其宽容、稳定、满足、理解更是核心要素；丈夫则认为经济基础是两性关系的基础。新版的妻子米拉认为“婚姻是一种平衡”，刺激与欲望都是短期的，而常伴的是各种伤害；丈夫乔纳森则认为婚姻是一个促进夫妻双方个体发展的平台，他否定激情、性爱、强烈情感等非理性的期望。从双方对婚姻的认知可见，夫妻之间存在着婚姻观的差别，但他们又同时指向了婚姻的必然要求，即合作、交融与牺牲。

就两版剧集中夫妻关系的冲突而言，创作者提出了思考，即性、生育与婚姻是否互为一体？原版中玛丽安与乔安两人冷淡的性生活造成两人巨大的嫌隙，甚至成为乔安寻找新生活的动力之一。新版的《婚姻生活》也展开当代性的思索，创作者将米拉夫妇的好友，即一对经商的传统夫妻置换为了一对秉持开放性关系的夫妻。这对夫妻看似乐在其中，但丈夫却因为妻子爱上他人而愤怒。性是否可以独立于爱，婚姻中的性是否有爱，有爱无性是否可行，有性无爱还是不是婚姻？性、爱与婚姻，三者既交错又割裂，形成一个复杂的探讨场域。新版《婚姻生活》进而对生育与婚姻的关系进行追问。丈夫乔纳森始终都以孩子作为维系家庭关系的筹码，基于孩子，他控诉米拉的失职，生气于米拉的堕胎，以希望再生一个孩子为动机开启一段新的婚姻。当生育与婚姻相关联，婚姻的缔结便不仅仅是爱情这般纯粹。

最后，剧集中的夫妻尝试对婚姻破裂的原因进行反思。米拉认为自己承袭了母亲无法维持婚姻关系的基因，乔纳森則将其原因归结于成长时期的家庭束缚。事实上，原生家庭的影响是部分因素，其核心原因在于婚姻关系本身就存在着一种悖论——一方面，“爱就建立在一种幻觉的基础上，即两种匮乏的这一相遇可以产生并实现一种‘新的和谐” ⑤。婚姻作为一个双方个体发展的平台，为孤独的个体提供慰藉与动力，进而促成自我的完善。另一方面，婚姻需要共同维护，它要求双方各拿出自我的一部分，重塑一个新的情感个体，这便造成了个体自我追寻与情感整体塑造的矛盾。这种矛盾使得米拉和乔纳森在亲热之后立即兵刃相见；在夫妻双方各自成为生活的极端堡垒时，又情不自禁地相融。婚姻关系呈现出巨大的挣扎、苦楚与撕裂。正如伯格曼所言：“他们无法分开，也无法在一起生活，彼此对对方作出各种残酷的伤害，只有处在这种情况下的两个人，才可能变得这么狠。就像一块儿娴熟地跳着死亡之舞。” ⑥

基于对婚姻本质的探讨，原版《婚姻生活》做出了进一步的延伸，导演让夫妻两人在终止婚姻关系后“旧情复燃”，进而去呈现双方在无婚姻束缚后的相处状态。新版《婚姻生活》在保留这一情节的基础之上，又采用了戏中戏的设计，将假定延伸至现实。戏中戏的设计主要运用在每一集的开头和结尾，以明示观众“这是在拍戏”。这一设计与电影《法国中尉的女人》有异曲同工之——演员迈克与安娜因戏生情，但安娜却选择回归家庭，最终迈克望着安娜离去的背影，不由自主地喊出了安娜的角色名字“萨拉”。戏剧与现实交融，但主人公的不同结局形成对比，进而凸显出“这才是生活”的意义。当《婚姻生活》中出现这一设计，男女演员便于角色明确地剥离开来，婚姻关系终止，但现实中两人的亲密关系却还在继续。戏中戏的设计，使得观众与演员共同去审视婚姻的本质，婚姻生活的挣扎与苦楚也更具普泛性意味。

四、结语

新版《婚姻生活》对近半个世纪前的大师之作进行翻拍，通过性转的设计创造出一个“既尊重其起源，又对新时代提出不同问题的故事” ⑦。家庭分工的转变，创造了女性获得家庭权力的可能，实质上却进一步指向了其家庭权益的匮乏，并由此拓展出女性的性别限制与社会困境；出走主体的置换，让女性做出了模仿男性生活的尝试，开启了一场反复、挣扎的自我探索。有别于常见剧集中“女性重获新生、重塑理想、实现价值”的理想化设计，续写出“娜拉出走及出走之后”的另一种可能。在时代注脚的改编中，性转带来的变化反衬了恒定未变的元素，即对亲密关系的探讨。新旧两版形成互文，重新审视了“婚姻、满足感、工作性别、性和奉献的交融”。⑧当然，新版相较于原版仍有不足，如在剧集的哲思深度上，新版的《婚姻生活》落脚于婚姻、爱欲、亲密关系，原版《婚姻生活》则在直面婚姻的基础之上，尝试探讨现代社会中，信仰溃败的人面对情感的无力、面对自我的欺骗、以及自我与外界的抗衡；再如在剧集的诗意程度上，结局中，乔纳森的母亲肯定了自己为孩子而维系家庭的婚姻，弱化了婚姻本身存在的矛盾，而原版中玛丽安的母亲则并不否认自己与丈夫存在的隔阂，仅是坦言：“他的离开带走了我一部分生命”。显然原作的设计更加耐人寻味。总之，在离婚题材被广泛书写的今天，HBO对半个世纪前的大师之作进行翻拍，既是一次具有勇气的尝试，又是一次开拓与创新。

注释：

①朱贻庭：《拒绝“女性回家论”》，《探索与争鸣》1999年第3期，第30页。

②李胜利，张维肖：《性别平等视野下国产女主剧的发展道路探析》，《中国电视》2020年第9期，第32页。

③鲁迅：《坟》，《鲁迅文集》，人民文学出版社2005年版，第165页。

④⑦⑧LLauren Puckett-Pope著，易二三译：《〈婚姻生活〉太棒了，我奉劝你不要看》，虹膜公众号，https：//mp.weixin.qq.com/s/LWycf8h_zI1mFpbziiU0Cg.2021年10月25日，2022年10月24日。

⑤斯拉沃热·齐泽克著，张伟平、高洺木译：《享受你的征兆！》，南京大学出版社2010年版，第80页。

⑥英格玛·伯格曼著，韩良忆译：《伯格曼论电影》，广西师范大学出版社2003年版，第147-148页。

作者简介：

涂彦，第一作者，女，博士，中国传媒大学戏剧影视学院副教授，主要研究方向：电视剧理论、戏剧理论。

谭佳名，女，中国传媒大学2021级广播电视艺术学硕士研究生。