“有用”与“求真”的历史戏剧观

高强

【摘 要】 《关于平剧改良的外行意见》《“孟姜”与“孟姜女”》以及《评周信芳的〈全本杨继业〉》是翦伯赞于1946至1947年发表在《新闻报·艺月》上的三篇佚文。在这三篇佚文中，翦伯赞一方面主张以历史戏剧的创演为现实的革命斗争服务；另一方面，又严厉批驳了那种随意歪曲乃至戏弄历史的戏剧创演模式。这番左右出击的评说，是翦伯赞竭力调和平衡“现实之用”与“历史之真”关系的观念体现，显示出其“有用”与“求真”相辅相成、实用主义与理性主义共融共生的历史戏剧观。翦伯赞这一独特的历史戏剧观，既可被视作新中国戏曲改革运动的某种“潜影”，也可为深入理解翦伯赞等人所建立的马克思主义新史学观提供有益的参照。

【关键词】 翦伯赞；《新闻报·艺月》；佚文；历史戏剧观；现实功用

众所周知，作为现代中国著名的历史学家，翦伯赞为中国马克思主义历史科学的奠基和发展作出了杰出的贡献，与郭沫若、范文澜、吕振羽和侯外庐并称为“新史学五大家”[1]。除此之外，翦伯赞还曾多次针对戏剧创作和演出发表评论，他的戏剧评论与其所信奉践履的马克思主义新史学观互为映照，面貌独特且影响深远。与其历史学家的身份相比，作为戏剧评论家的翦伯赞是被严重低估与忽视的。最近笔者在查阅《新闻报》时发现，1946至1947年的《新闻报》“艺月”副刊曾先后刊发了翦伯赞的三篇戏剧评论文章：《关于平剧改良的外行意见》《“孟姜”与“孟姜女”》《评周信芳的〈全本杨继业〉》，这三篇文章既未被收录于河北教育出版社2008年版的10卷本《翦伯赞全集》，也未见于《翦伯赞历史论文选集》《翦伯赞纪念文集》《翦伯赞传》等书目，因此可以确定是翦伯赞的三篇佚文。通过对翦伯赞发表于《新闻报·艺月》上的这三篇佚文进行释读，可以发现翦伯赞竭力平衡“现实之用”与“历史之真”的历史戏剧观，这一独特的历史戏剧观可为深入理解翦伯赞等人所建立的马克思主义新史学观提供有益的参照。

一、《关于平剧改良的外行意见》：检讨并翻转旧剧史观

《新闻报》总编辑赵敏恒的夫人谢兰郁抗战时期曾在全国慰劳总会与安娥共事，二人常有往来。抗战结束后，随着国共关系日益紧张，《新华日报》等刊物在京沪等地的出版受到限制，为了给进步人士提供“发言阵地”，安娥携田汉去找谢兰郁求助，希望她向赵敏恒说项，帮助在《新闻报》开辟一个文艺副刊。此事后来得到赵敏恒的支持，于是便有了《艺月》副刊的问世[1]。1946年9月23日，《新闻报·艺月》正式与读者见面，安娥和田汉共同负责编辑工作。从原定每周一期，到后来被压缩至半月一期，之后又变成不定期刊物，最后在1947年底没有与读者告别的情况下被停办，《艺月》前后持续了1年多的时间，办了将近50期。《艺月》虽然号称“内容预备从一般文艺、音乐、戏剧、绘画、电影、舞蹈一直到社会批评”[2]，但有关戏剧的评述和争论文章实则占据了整个《艺月》的“半壁江山”，该副刊还曾举行过几次戏剧座谈会，在知识界开展探索与争鸣。凡此种种，不仅成为《艺月》所独具的特色，也折射出时人寻觅、探索戏剧运动发展道路的清晰痕迹，显现出极富意味的剧坛嬗变情形。翦伯赞《关于平剧改良的外行意见》正是《新闻报·艺月》所重点关注的戏剧改革方面的文章。他在文章开头首先抛出了三个问题，即“平剧之所以被称为旧剧，是因为有了比它更新的话剧。有了话剧，是不是还有平剧存在的余地呢？如果还有是不是应该将它改良、发展呢？如果应该改良，又该怎样改良呢？”[3]然后，他便针对这三个问题一一展开分析论述。

对于以平剧为代表的旧剧有无存在必要的问题，翦伯赞表示这绝不是一个简单的主观问题，而需要分析它“有无存在的客观条件”。换言之，要从平剧是否“还为人民所爱好”“是否尚有观众”这一角度来进行判断，“如果尚有观众，这就证明它还是被人民所爱好，只要是人民大众爱好的艺术，就有它客观的存在性。这种客观的存在性，不是任何主观的企图所能消灭的，除非从人民大众的心灵上，消逝了他们的此种爱好”[4]。虽然翦伯赞在此并未直接给出答案，但通过其置身于观众立场的这番解说，某种虽是从侧面出击却又十分坚定有力的答案已然呼之欲出：以平剧为代表的许多旧剧，深受广大普通民众的喜爱，要想在短时间内以强力的方式取缔此类旧剧艺术，无异于痴人说梦。

从客观事实着眼，平剧尚有巨大的观众市场，自有其存在的必要性；但是承认平剧等旧剧的存在价值是一回事，如何引导和调整这些旧剧艺术的存在形式则是另一回事，于是翦伯赞紧接着便开始解答“是否应该改良、发展平剧”的问题。对此，翦伯赞明确地给予了正面回答，他斩钉截铁地表示：“假如戏剧不是单纯为了艺术的目的，而同时也执行一种民众教育的任务的话，则平剧应该加以改良发展，殆无疑义。”[5]为了使平剧担负起“民众教育”的责任，就应当对平剧进行“改良发展”，这无疑是在思想内容层面所做的考量。与此同时，翦伯赞又从技巧形式层面指出：

因为任何教育，只有通过接近于人民的教育形式才能容易使人民接受。而平剧恰是拥有广大观众，最能接近人民的艺术形式。假如我们的戏剧家，为了追求一种新的更高的艺术形式而让平剧没落下去，那就无异把很多的观众遗弃在自己的后面，也就是把很多的人民遗弃给落后戏剧，使他们继续受不良影响。[1]

在内容层面，平剧必须加以改良；而在形式层面，翦伯赞又明显认可对平剧等旧剧艺术形式加以利用、保留和依循的主张。前者是为了教育观众，后者则是为了防止丧失观众。抗日战争结束后，受政治高压和经济低迷的影响，戏剧运动陷入了低潮。为了讨论“剧运低潮的症结和复兴话剧的方略”，1946年11月，《新闻报·艺月》约集了“话剧运动的十几位中坚文化战士”，在上海复兴公园召开“话剧复兴运动座谈会”，以期“群策群力，抢救话剧”[2]。田汉在座谈会的总结发言中明确表示，“争回广大基本观众”是戏剧工作的重心所在[3]。翦伯赞在《关于平剧改良的外行意见》中所批驳的“把很多的人民遗弃给落后戏剧”的现象，正是“争回广大基本觀众”的另一种表态，是为了“争回”而做出的“警醒”。问题在于，以平剧等旧剧艺术来“争回广大基本观众”，一方面需要顾及人们的欣赏习惯，反对刻意拔高戏剧艺术的形式技巧；另一方面，“争回观众”是为了“教育观众”，这就需要对平剧等旧剧艺术的思想内容进行改造。在此，翦伯赞分明是以一种左右出击的方式，尽量使平剧改良在内容与形式两个维度上保持平衡，但尊重乃至保持“旧貌”与打破进而重构“新容”之间，如何彼此配合、融洽共生，实在是一个难题，二者之间的裂缝和矛盾将随着戏剧改良运动的深入而日渐彰显。

在解决了平剧存在的合理性和改良平剧的必要性问题后，翦伯赞最后将改良平剧的方式作为言说重点，其中，思想内容层面的改造，又成为平剧改良的关捩。翦伯赞归纳出平剧中存在的四个方面的问题：第一，要认识到过去的许多平剧作品中的英雄形象，实质上是“屠杀人民的刽子手，甚至汉奸”，当平剧大肆颂扬此类人物时，就表彰了“封建主义的精神”，贻害颇深。翦伯赞以平剧《黄天霸》为例进行了具体说明，小说文本中的黄天霸本是一个反清的绿林好汉，后来投降清朝，“反过来替异族捕杀自己的爱国同志”，平剧唱词“盗御马连环套”里的窦尔敦就是黄天霸千方百计想要消灭的反清斗士。但这样一个“‘革命叛徒，‘汉奸的典型人物”，到了平剧中却摇身一变，成了一个典型的“英雄”。第二，平剧在塑造许多历史人物时，存在“过于夸张或歪曲”的弊病。例如，诸葛亮被捧成了“神人”，而实力强劲的北方之雄袁绍，在平剧中竟被“装成一个笨伯”。第三，“对于某些历史事实，认识不清”，也是平剧的一大缺点。例如，“北汉反正”的杨家将为宋朝抗辽，却被当作“杂牌队伍”，杨家父子最终落得或死或俘的下场。这个故事既反映了“杂牌队伍”的悲剧，也是“悲壮的‘民族英雄的典型”，而平剧中关于杨家将的戏，却并没有向观众传递出这样清晰、进步的思想意识。第四，本应有所分殊的时代背景和时代观念，在平剧中往往混为一谈。例如，任何时代的皇帝、丞相、将军和士兵在平剧中都穿着同样的衣服。又如平剧中的宴会，都是一人一桌或两人一桌。宋代以前，人们进餐都是席地而坐，每人一份，所以平剧中这种宴会形式用于演绎宋以前的故事是合宜的；但自宋以降，中国人已有公桌椅，都是同桌而食，如果不加以區别，就贻笑大方了。对平剧存在的问题进行分类梳理之后，翦伯赞总结道：“此外对于史实之过分歪曲，乃至无中生有，亦为常有之事。这些我以为都应该设法改正，把全部旧剧的史观检讨一下给它倒转过来。”[1]凝聚“封建主义精神”的人物被视作英雄，未能传递出进步的历史精神，这些便是需要“检讨”并“倒转”的旧剧史观；对某些历史人物“过于夸张或歪曲”，“对于时代的观念，过于模糊”，则是对历史的歪曲。“检讨”并“倒转”旧剧史观，是为了让戏剧表演更好地引领观众向上、向前，这是明确的现实功用诉求；反对随意篡改、歪曲历史，则指向了对历史真实的维护。要使旧剧有用于现实需求，就必须以当下的思想观念来点染、改造和转化之；而要使旧剧合乎史实，则必须对古今比附、以今化古的路径保持足够的警惕。乍一看，这似乎是两条彼此背离的道路，实际上，现实功用需要建立在历史真实的基础上，“检讨”并“倒转”旧剧史观，绝不能以“过分歪曲”或“无中生有”为代价。

1943年，杨绍萱等人编演了新编历史剧《逼上梁山》，此次改编一改传统戏曲舞台由“老爷太太少爷小姐们”统治的现象，将广大普通民众擢升为歌颂的主角。毛泽东同志观看后亲自向主创人员写信，认为《逼上梁山》将“由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面”，并以此作为旧剧改造的方向，高度肯定其“是旧剧革命的划时期的开端”[2]。在此背景下，旧剧改编者纷纷学习《逼上梁山》，让被压迫者起而反抗，却时常忽略改编处理是否符合史实。抗日战争结束后，国共之争的现实斗争环境进一步赋予以今附古的历史戏剧创演模式以合法性，《逼上梁山》式的创作手法被不加反思地发扬光大。在此背景下，翦伯赞这篇《关于平剧改良的外行意见》虽自谦为“外行意见”，却显得尤为珍贵。

二、《“孟姜”与“孟姜女”》：对“反历史主义”的纠偏指谬

尽管翦伯赞明确表示要从现实需要出发重构旧剧艺术，但作为历史学者，他又坚决反对那种违背史实而片面追求现实功用的戏剧编演方式。在《关于平剧改良的外行意见》中，他对歪曲历史的现象只是简略提及，到了《“孟姜”与“孟姜女”》这篇佚文中，翦伯赞则以孟姜女故事的演绎为例，集中批评了那类对孟姜女故事加以随意编造附会的行为。

“孟姜女”的故事在中国民间流传甚广，这个故事后来之所以被许多艺术作品加以改编，皆因它背后有着深刻的主题意义，这是翦伯赞首先解析的要点。“孟姜女”及其丈夫“万喜良”，名不见于史籍，孟姜女的故事显系后人虚构。《孟姜女》弹词是最流行的孟姜女故事文本，讲述了万喜良被征为修筑长城的壮丁，孟姜女徒步万里，远赴边塞探视丈夫，却发现丈夫死于苦役，“尸骨埋没不知处所”，悲伤不已，哭倒长城。翦伯赞认为，《孟姜女》弹词的作者大概是目睹了当时的徭役繁重，民不堪命，又不敢正面指斥当世，于是借秦始皇这个典型的“专制暴君”之修筑长城为背景，以一个壮丁的家属之悲惨命运为中心，旨在“暴露当时残民以逞的暴君之罪恶”。所以，孟姜女故事的立意“不是为了谴责秦始皇，而是谴责和秦始皇相类似的专制的暴君；不是为了指出秦始皇筑长城时的人民之苦役，而是为了指出作者自己所处的时代，自己所看见的暴君的穷兵黩武政策下的壮丁的遭遇，都是：‘活的出去，死的回来”。孟姜女故事在不同朝代被改编为各种艺术作品后，折射出社会不公和普通民众饱受压迫的悲惨景象，有力地抨击了“用成千成万的人民的性命，来巩固一家的天下”的不合理制度，由此一来，孟姜女故事得以跨越时空，具有了极富民众感召力的革命教育意义：“‘孟姜女的故事，是虚构的，但当作一个故事，一直到现在，还是动人听闻的，因为一直到现在，还有成千成万的‘万喜良死于徭役，死于战场，还有成千成万的被战争夺去了丈夫的‘孟姜女，她们望着她们的丈夫：‘活的出去，死的也不得回来。”[1]

在翦伯赞看来，后代文人未能真正理解孟姜女故事最初创作者的深意，却对“孟姜女”和“万喜良”这两个寓言人物东考西证，硬说实有其人，还替他们找出了籍贯和孟姜女远赴边塞的路线。

例如郡国志说孟姜女是西安同官人。钱也是读书敏求记及马理孟姜女集说孟姜女是楚地澧人。而且孟姜女集并说：“姜送寒衣经侯马南浍河，水涨叵济，手拍南崖而哭，浍为之浅，有手迹数十云”。此外，并有好事者在山海关外在山西潞安及古北口，皆替“孟姜女”立祠。[2]

针对这些对孟姜女故事的随意附会，翦伯赞充分发挥了自己历史学家的优势，对孟姜女故事的相关史实进行详细的考证辨析。诸如，“万喜良”如何脱化于“杞梁妻”的记载，“姜”在各个朝代的不同用法和指涉，“孟姜”作为齐国女子通称的缘由，等等，都得到了翦伯赞事无巨细的稽考。而有关秦筑长城的具体地点和孟姜女的籍贯问题，则是其中最为关键的两点，兹将翦伯赞对这两点的考证辑录如下：

至于秦筑长城，史载其事，史记蒙恬传云：“始皇二十六年，使蒙恬将三十万众，北逐匈奴，收河南，筑长城，因地形，用险制塞，起临洮至辽东，延袤万余里。”水经河水注云：“始皇令太子扶苏与蒙恬筑长城，起自临洮，至于碣石”。看起来，万里长城是始皇所筑的。但是据史籍所载……齐楚魏燕赵及秦，皆曾筑长城，并非始皇一手筑成。所谓始皇派蒙恬筑长城，不过修接燕赵及秦原有长城而已。其主要的工程，在蒙恬屯戍之处，即当时的河南，今日的陕北。因而“孟姜女”的遗迹，也不会在山海关或古北口，因此路线的拟构，更是无根据的。

至于孟姜女的籍贯，也是随意乱编的。如果说她是陕西同官人，还比较合理，因为当时咸阳三百里内，“人不得食其谷”，她的丈夫可能被征。如果说她是楚地澧人……在秦属黔中郡，当时当地，还是蛮夷区域，征兵制度，不能推行，而且也决不会出现一个具有殉夫精神之封建头脑的女性。听说近来还有人说她是苏州人，那是胡说，因为苏州在秦称吴，不称苏州，而当时的吴中，是罪逃逋逃之所，史记项羽本纪谓：“项梁杀人，与籍俱亡命吴中”。足见秦代政府对吴中的统治力，甚为薄弱，征兵制度，恐亦不能推行于吴中。[3]

之所以要大費周章地考证孟姜女故事中各种看似微不足道的细枝末节，是因为在翦伯赞看来，不少后来者对孟姜女故事的凭空捏造和附会，仿佛增强了孟姜女故事的可信度和真实性，给人以“真有其人，真有其事”的错觉；但实际上，这些肆无忌惮、随意乱编式的“再造”，只会严重损害原故事的精华，因此“都是多余的”。孟姜女故事的精华究竟何在？就在于上文所分析的，对底层民众久遭欺凌压迫的悲惨境遇的揭示和对反抗压迫、坚决斗争的革命正途的彰显。正是基于这一考虑，翦伯赞才在一番考证后总结道：“在秦筑长城时，当然有不少‘万喜良这样的壮丁，死于长城脚下，也必然有不少‘孟姜女这样因失掉丈夫而自杀的壮丁的家属，但他们或她们的名字，则未必叫‘万喜良或‘孟姜女。”[1]那些对孟姜女故事的随意附会以及乱编式的艺术创作，恰恰将死于长城脚下的“万喜良们”和因失掉丈夫而自杀的“孟姜女们”，言之凿凿地定格为确定姓氏、确实籍贯、确定亡所的“一个万喜良”和“一个孟姜女”，最终削弱了孟姜女故事所揭示的社会症候和所具有的现实启发意义，也就削弱了孟姜女故事的典型性。

中华人民共和国成立后，在社会主义建设和革命的昂扬氛围中，为了体现“进步”与“革命”，各种古今比附的旧剧改编模式层出不穷，杨绍萱的一系列新编历史剧，更是随意将“古人古事”装点成“现代人”和“现代事”，不加反思地把阶级革命、唯物史观等新的意识形态叠加到历史戏剧中。譬如《新大名府》不顾史实，让宋江开展“统一战线”工作；《新天河配》在“鹊桥相会”之前上演了一场“百鸟擒住贼鸱鸮”的战争，借以与“抗美援朝”的国际形势相联系。此类无视历史的古今混淆式改编，引起艾青等人的深深忧虑，进而引发了一场关于“反历史主义”的讨论[2]。翦伯赞对那些将孟姜女故事随意附会和乱编现象的批评，可被视为对“反历史主义”历史戏剧改编风气的某种先期警示与纠偏。

三、《评周信芳的〈全本杨继业〉》：以历史真实提升现实功用

《关于平剧改良的外行意见》重点讨论的是从现实需要出发检讨并翻转旧剧史观；《“孟姜”与“孟姜女”》重点批评了牵强附会的考证与演绎对史实的违背及其影响；到了分三期连载于《新闻报·艺月》上的长文《评周信芳的〈全本杨继业〉》，翦伯赞则通过评论周信芳的京剧《全本杨继业》，令人信服地阐释了历史戏剧编创过程中历史真实如何促进、提升现实功用。

周信芳的《全本杨继业》是演绎杨家将故事的一出京剧，全剧结构紧凑，没有滑稽的插科打诨，“也没有罗曼斯的插曲”，充满了“悲凉而严肃的情调”，具有深厚的现实意义，翦伯赞观看该剧后，称许说“就旧剧而论，《全本杨继业》不失为旧剧中之一部杰作”[3]。但为了使这出京剧“向着更正确，更现实的方向发展”，即为了使《全本杨继业》更加契合现实的革命斗争需要，翦伯赞提出了三点改进意见。

第一，周信芳的《全本杨继业》是以潘仁美的儿子潘豹摆擂台，杨七郎在擂台上打死了潘豹，进而结成潘杨两家不解的仇恨为楔子，展开了后来潘仁美对杨家父子不断迫害的故事；但是揆诸史实，根本无法找到杨七郎打死潘豹的记载。翦伯赞又一次发挥了他强于考证的优势，不惮繁琐地分析说：

按旧剧中之杨继业、潘仁美，即宋史上之杨业（业在北汉原名继业，降宋后去继名业）、潘美，但在宋史杨业传及潘美传中，都没有杨七郎打死潘豹的记载。据潘美传载，潘美死后，其“子惟德至宫苑使；惟固，西上阁门使；惟正，西京作坊使；惟清，崇仪使；惟熙，娶秦王女，平州刺史；惟熙女，即章怀皇后也。”是知潘美诸子俱存，并无被人打死之事。而且同传又谓潘美诸子，“虽连戚里，能以礼法自饬”，既“能以礼法自饬”，自然不会有摆擂台的事。因而这一构成潘杨两家仇恨的故事，根本就是虚构；从而作为这一悲剧依以展开的基本原因，实际上就不存在。[1]

之所以要花费大量笔墨反驳《全本杨继业》中杨七郎在擂台上打死潘豹的情节，实在是因为潘杨两人之间的仇恨贯穿全剧，可称为“全剧之动脉”。按照《全本杨继业》那种违背史实的处理方式，潘仁美后来通敌祸国，陷害忠良杨家将，就都成为报私仇的举动，“这一个命意，就使得这个悲剧的基础，不够坚实，不够伟大”[2]。换句话说，如果不是杨七郎打死了潘豹，如果潘杨两家没有个人的仇恨，潘仁美就不会通敌祸国，杨家将的悲剧也就根本不可能发生。杨七郎在擂台上打死潘豹与杨家将后来被潘仁美阴谋害死，这种个人私仇与英雄惨死的因果联系，最终削弱了英雄受难主题的悲剧性，也就损伤了整出戏精神气概的坚实与伟大。

第二，同样出于使《全本杨继业》的“悲剧基础”更加坚实、更加伟大的目的，翦伯赞还指出了周信芳在塑造反面角色潘仁美时与史实相违背之处。《全本杨继业》描写杨继业是“有功而被谤”，这的确属实，但根据《宋史》记载，杨业曾以骑兵数千，大败契丹于雁门北口，以功迁云州观察使，“自是契丹望见业旌旗，即引去。主将戍边者多忌之，有潜上谤书斥言其短”[3]。当时诽谤杨业者大有人在，“主将戍边者多忌之”，许多戍边的主将都在嫉妒诽谤杨业，即使潘美也在其间，那也只不过是其中之一。所以，翦伯赞评断“把潘美强调为杨业之死敌，实无根据”。另外，翦伯赞还指出潘美绝无忌视杨业的理由，因为个人之间的忌视，多半由于争权夺利，而当时的杨业在宋代政府看來，不过是北汉的一员降将。作为宋代开国元勋的潘美则立下了赫赫战功，“他曾经招抚陕帅袁彦，绥靖关中，曾经参与讨伐石守信的战争，平定扬州；曾经讨平湖南叛将汪端及溪峒蛮獠，曾经征服南汉，并与曹彬联军攻灭南唐”。在讨平北汉，亦即杨业父子归降之前，潘美的官阶已经是开府仪同三司，威高望重，位极人臣。一个是信用未立的降臣，一个是功勋卓著的高官，二人之间何谈争权？所以“潘美并无打击杨业之必要，从而潘杨两家的仇恨，实无构成之理由”[4]。总之，周信芳的《全本杨继业》将潘仁美当作忌谤杨继业的唯一罪人，与史实不符，通过上述辨析，翦伯赞认为“潘美既无奸诈之事实，更无汉奸的嫌疑”，如果说当时也有奸臣与汉奸，则护军王侁最为可疑。王侁当时由西上阁门使出为蔚州刺史，进而迁为护军。西上阁门使是朝廷要员，而蔚州接近契丹，由此可以推断，王侁也许早有暗通敌国之事，不然，“朝廷只令取数州之民”，而王侁又明知契丹以十万大军压境，何以迫使杨业出击呢？又何以不听主帅命令而擅自撤走陈家峪口的援兵，陷杨业于死地呢？因此翦伯赞认为，《全本杨继业》指潘美为陷害杨家将的大汉奸，实在有些冤枉，“而且找错了对象”[1]。

第三，在《全本杨继业》这出戏中，周信芳给予杨继业碰李陵碑而死的结局，这一点在翦伯赞看来也与史实不符，“据杨业传云：（业见陈家峪无援）再率帐下士力战，身被数十创，士卒殆尽，业犹手刃数十百人，马重伤不能进，遂为契丹所擒，其子延玉，亦殁焉。业因太息曰：‘上遇我厚，期讨贼捍边以报，而反为奸臣所迫，致王师败绩，何面目求活耶？乃不食三日死”。翦伯赞表示，史书所记载的杨业被俘后绝食而死，相比《全本杨继业》中的碰碑而死，显得“更要光荣，更要积极”。原因在于，碰碑而死，说明杨业的战斗抵抗并未坚持到底；重伤被俘绝食而死，则通过杨业把战争坚持到自己生命最后一刻的行为，表现出“他宁死不降的爱国精神”[2]。

此外，翦伯赞还批评了周信芳的《全本杨继业》中所夹杂的一些鬼神场面，认为那是“不现实”的败笔。上述不足，皆系翦伯赞对照历史记载而清理出的《全本杨继业》中不可信之笔墨，所谓“据宋史以辩证传说”是也。今人编写创作类似《全本杨继业》这样的历史戏剧，是为了服务于现实需要，因此亦步亦趋地遵循史实，完全照搬照抄历史材料，显然行不通；为了突出那些符合现实需要的主题思想，总是需要对历史材料做一些调整、删改和补充的。但是翦伯赞同时提醒人们，既然是历史戏剧，在进行重构时一定要把握好历史之真与现实之用的平衡，绝不能随意对史实加以夸大、歪曲或滑稽化，而应“以史实为根据而展开其故事”，然后才能使历史戏剧显出其“应有之命意”[3]。对个人私仇的强调，对潘仁美形象的丑化，乃至让杨继业碰李陵碑而死的结局，这些在《全本杨继业》中存在的歪曲历史的描写，最终恰恰妨碍了该剧现实影响力的实现。反推过去，翦伯赞想表达的深层意思是，如果周信芳创作《全本杨继业》时能够“以史实为根据而展开其故事”，即避免个人私仇的戏剧性预设，如实表现潘仁美的重臣形象，让杨继业被俘后绝食而死；那么，这出戏的悲剧性色彩只会愈发浓郁，全剧所展现出的现实意义也会更加突出。翦伯赞认为，对史实的尊重是提升历史戏剧现实功用的前提，其历史戏剧观至此便朗然可辨。

结语

从革命思想观念出发改革旧剧面貌，是抗日战争结束后《新闻报·艺月》作者群的共识，追求“现实功用”成为戏剧创作与评论所遵循的不二法则。当时，在李瑞来编写的平剧《太平天国》中，洪秀全“轻信俘虏言语不加监视，放走李明成，单身到赵公祠收编敌军，以致陷身险地，避入枯井……”，险些令革命运动遭受挫折。田汉观看此剧后，就从“现实功用”角度出发，义正词严地批评说：“这里作者为追求戏剧效果却儿戏了革命。”[1]违背“现实功用”会“儿戏革命”，但如果完全听命于“现实功用”也会“儿戏革命”，因为毫无顾忌地乱贴标签、随意涂抹式的“反历史主义”戏曲改革倾向，不但会使严肃的政治宣传沦为大庭广众之下的笑料，“对于观众缺乏力的感染”[2]，还会在一派轻松、玩闹和戏谑的氛围中，戏说革命本身。翦伯赞发表于《新闻报·艺月》上的这三篇佚文竭力调和、平衡“现实之用”与“历史之真”的关系，诠释出一种追求“有用”与“求真”相辅相成的历史戏剧观。

翦伯赞在历史研究过程中，坚持明确的、为现实革命斗争服务的目的。1950年，翦伯赞在《新建设》杂志发表著名文章《怎样研究中国历史》，从立场、观点和方法三个层面出发，逐层批判了以胡适为盟主的史学复古运动，不容置疑地表示研究历史必须符合现实需要：“我们研究中国历史，应该站在劳动人民的立场，批判那种以帝王为中心的正统主义的历史观点，建立以劳动人民为中心的新的历史观点。”[3]这种强力打破旧史学、创立以马克思唯物主义思想为指导的新史学的观念，便是典型的合乎现实功用的“新的历史观点”，用翦伯赞后来的话表述便是“一切都为了为现代，为了今天”[4]。当作为马克思主义历史学者的翦伯赞转向历史戏剧评论时，他同样是以破旧立新的革命立场为依归的，因此翦伯赞所推崇的历史戏剧观也就具备了强烈的实用主义色彩。不过，翦伯赞虽然明确主张历史研究的古为今用，但他又对那种抹杀一切历史差别，将古今混同的、简单片面式的“反历史主义”做法极端反感。于是可以看到，翦伯赞在将历史研究和阶级斗争相联系的文章中，既强调“要用无产阶级的历史观来解释历史”，表示古代史是“可以用来为现代服务的，是可以为阶级斗争服务的”；又语重心长地告诫大家：“当然这不是说我们就可以采取一种非历史主义的态度，牵强附会地把古人古事都拉扯到现代来随便乱说。”[5]在发表《怎样研究中国历史》后，翦伯赞很快又写出《关于历史人物评论中的若干问题》一文，严厉驳斥了那种“离开具体的历史条件，对历史人物提出过分的要求”[6]的史学研究倾向。与之类似，对于历史戏剧创作而言，翦伯赞在强调以戏剧创演为现实革命工作服务的同时，又经常批评那类随意歪曲历史的“反历史主义”戏剧创作模式，为尊重史实鼓与呼。可见，翦伯赞的历史戏剧观在实用主义色彩之外，还呈现出鲜明的理性主义色彩。

本文系中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“民族国家文学研究”（项目批准号：SWU1709103）阶段性成果。

责任编辑：赵轶峰