多元文化视野下的中国民族声乐理论研究与实践

萧梅?魏育鲲

【摘 要】 “民族声乐”涵盖的唱法包含两个方面：一个是所谓“西洋唱法”（或称美声唱法）传入中国之后逐渐从“中国的民族乐派的声乐艺术”建设中发展出来的唱法；另一个是中国传统暨民间唱法。“一方水土，一方歌”，在不同空间、信仰和社会习俗中形成的风格迥异的歌唱技巧与方法，承载着不同文化的知识脉络与传统。在当代民族声乐语境下，要从多样性的民间歌唱资源中汲取建构“民族声乐”乃至“中国声乐”体系的资源。我国目前关于歌唱的文献资料构成了数量庞大的文献库，要以文献库的使用和研究为抓手，进行深度文化解析，有助于促使研究、实践和对外交流“活”起来，重新获得滋养。

【关键词】 民族声乐；中国声乐艺术；传统暨民族民间歌唱方法；多样性；歌唱数据库

在讨论“中国民族声乐”的理论与实践问题时，一个“中国传统暨民族民间歌唱方法—民族声乐—中国声乐艺术”的序列会跃然而出，这个序列似乎隐含着一种历时过程。如果说“中国声乐艺术”的概念是近年来“中国故事”“中国声音”“中国乐派”等以“中国”为关键词、以“国家”为视角的叙事追求，那么它的内涵或潜台词是“中国”而不是中国的某一个地方，是“艺术”而不是“民间文化”。如果定位如此，就存在一个“超越地方性”的问题。要知道，“中国声乐艺术”是应以“地方”为根基、以“民间文化”为来源的。

由此，可以联系到在20世纪的百年历史中所形成的现代“中国民族器乐”，其形成与发展可反映出这种国家与地方层面即“国乐”与地方乐种的关系。“中国民族器乐”脱胎于传统的地方乐种，力图以超越地方性为目的，塑造出能代表和符合国家、民族形象的新乐种。这一新乐种以音乐学院的专业（或课程）设置为载体，经过几代音乐工作者的努力，逐渐被确定为“民族器乐”表演专业，并以“国乐”“民乐”“华乐”“中乐”等称谓出现在不同地域的华人世界。它作为自20世纪早期迄今的“新传统”，完成了科层制的教学体系建构，积累了由古代典籍、民间音乐传谱，以及自刘天华之后愈益丰厚的音乐创作所共同构成的曲目文献。在传统与当代的张力中，“中国民族器乐”（“国乐”）与传统的地方乐种围绕不同乐器演奏各自开展整理工作，并发展出丰富的表演技法，共同完成了“民族器乐”作为国家话语下“普遍知识体系”的现代建构[1]。

再看中国民族声乐发展的这个历时序列，其背后究竟隐含着何种观念和内涵？对于中国丰富的声乐艺术实践而言，又有何种声音能够代表中国？何种声音符号能够表达中国性？又如何用声音艺术描绘当下中国的精神肖像，展开中国音乐叙事？对这些问题的回答应该从现实问题入手，才能避免隔空错位。

一、中国民族声乐的“两个方面”

近一个世纪以来，围绕“民族声乐”的建设，一直有着关于“土嗓子”和“洋嗓子”的争论。“土洋之争”是伴随着民族歌剧—既结合民间曲调、戏曲，又借鉴西洋歌剧—这种新歌剧形式的诞生，尤其是在《白毛女》等新歌剧上演后产生的。争论以吕骥、张承谟、贺綠汀等分别在《人民音乐》《音乐评论》《文艺报》上发表的评说为代表。吕骥从我国的歌唱传统角度出发，认为“各地民歌的唱法，各种地方戏的唱法，以及各种说唱音乐的唱法与道白，是各各不同，都具有相当艰难技术”[2]，可见这些传统的发声方法、声音的装饰法等都值得借鉴。张承谟认为歌唱时的嗓子要区别于说话时的嗓子，歌唱的嗓子是“表现力最大的嗓子。……用合乎物理和生理的法则，发出最优美的人声的嗓子”，“嗓子是只有发达得完美不完美的区别，而不应该有土嗓子洋嗓子的区别”[3]。贺绿汀则针对“洋嗓子”是“打摆子”“吐字不清”“做牛叫”“口里含住一个橄榄”等偏见展开讨论，强调“直着嗓子叫唤，这样的唱法与其说是中国嗓子不如说是原始的嗓子”，并认为新的歌唱艺术要“一手伸向中国一手伸向外国”[4]。事实上，“土洋之争”不仅是针对发声方法的“科学性”探讨，也包含“民族性”探讨，即如何在中西的分判之间寻找一条发展“中国唱法”的道路。

这种背景之下，在实践层面，专业音乐教育也紧跟声乐理论探索的步伐。如1956年东北音乐专科学校成立民间演唱专业，并围绕专业需求开设了声乐、民间音乐、唱词表现、戏曲打击乐等课程，该专业前后两届共招收7名学生；1957年，上海音乐学院试办民间演唱专业，并于1958 年正式在大学及附中成立民间演唱专业；1961年，文化部将“民间演唱专业”确定为音乐院校的正式专业，并将其更名为“民族声乐专业”，这标志着体系化的“民族声乐”表演与教育的建立。

就“民族声乐”涵盖的演唱方法而言，包含两个方面：一个是“西洋唱法”（或称美声唱法）传入中国之后逐渐发展起来的“中国的民族乐派的声乐艺术”；另一个则是指中国传统暨民间唱法。这两个方面的核心诉求都是寻找更为适合表达中国歌唱风格和韵味的演唱方法。

回首“民族声乐”的发展历程，从上述两个方面对“中国唱法”的构建，产生过一大批具有鲜明个性的歌唱家。以美声唱法为基础，吸收民间唱法的有姜嘉锵、德德玛等；以民间唱法为基础，吸收美声唱法的某些因素（比如解决共鸣、声音尖细和发声紧绷等问题）的有才旦卓玛、何纪光等。不论他们的唱法有何不同、个性多么鲜明，这些歌唱家最终都被归纳在“中国声乐学派”或“中国唱法”的框架中，为构建“中国声乐学派”贡献了自己的力量。同时，也要充分认识到，他们的贡献是在长期、细致的技法磨合中，在对中国歌唱资源的反复汲取中形成的。以何纪光为例，他的演唱特点之一是将西洋发声法与传统的高腔演唱技巧结合，其高腔技巧是1957年向衡山民歌手李本喜学习的结果，他还将高腔唱法中常见的“挣颈红”改为气沉丹田[1]。20世纪80年代，当他再次回到上海音乐学院进修时，所掌握的民歌唱法及曲目被时任上海音乐学院院长贺绿汀列为重点文化抢救对象；同时，何纪光还留下了100首湖南民歌的录音，以及由黄白与江明惇两位教授为其记录的400首湖南民歌曲谱。何纪光这100首录音是在其400首演唱曲目中精选出来的，如果按照这个比例在《中国民间歌曲集成》所收录的33149首民歌中做精选，那至少有8000首民歌值得专业歌唱家传唱。遗憾的是，不仅何纪光演唱的大多数民歌今天已少有传唱，《中国民间歌曲集成》所记录的民歌如今也大多成了历史的遗产而无人问津，这些曲目曾是那个时代优秀的民族声乐歌唱家的常备曲目。何纪光的例子是否说明当今的“民族声乐”发展不应仅满足于解决单一的唱法问题，还应考虑如何传承那些承载着文化的民歌曲目资源。是否还可以说，“民族声乐”虽然已非纯粹的传统、民间唱法，但应该有承担起接续传统、传承民间唱法与曲目的责任。也正基于此，才有学者做出“民歌是中国声乐的风格归趋，中国声乐是民歌的现代命题”[2]的判断。

不过，当前一些民族声乐专业的学生认为“民歌”就是民歌改编曲或新创作的、具有民族风格的声乐作品，似乎民歌就是用“民族唱法”演唱的歌曲，而非“传统音乐概论”中所指称的“民间歌曲”[3]。就此，我们曾对以“民族唱法”为主题的独唱音乐会做过一个调查，通过不同样本收集到24场民族声乐歌唱家（男4，女15，混合5）的专场音乐会曲目单，发现演唱重复率最高的有9首民歌：《茉莉花》《孟姜女》《马桑树上搭灯台》《走西口》《绣荷包》《亲疙瘩下河洗衣裳》《桃花红杏花白》《嘎达梅林》和《洗菜心》。曲目的高重复率固然说明这些歌曲的经典性，但也说明了歌唱家在民间歌曲发掘、推广和经典化工作方面的停滞。从曲目总量中独特曲目所占比例来看也是如此，24场音乐会的曲目共402首，其中不重复的传统民歌不到40首，即平均每场的独特曲目不到2首。音乐会反映出的问题在有关民歌的教材中也同样存在，从我们收集到的21本声乐教材来看，教材所包括的歌曲总量为1286首，其中传统民歌101首，占8%；传统民歌改编曲187首，占15% [4]。换句话说，除这两类之外的创作及其他歌曲达到77%，这说明民族声乐教材的着眼点不在传统民歌上。此外，本文作者之一萧梅曾经参加过一场约10位“民族声乐”研究生的开题报告会，发现其中5至6人的选题都是针对同一部歌剧的同一个角色（比如歌剧“野火春风斗古城”中的金环）所做，不禁感叹这一选题超过一半的重复率是否意味着歌唱研究与歌唱实践之路越走越窄呢？

无独有偶，我们在浙江考察具有悠久历史的永嘉昆剧时，发现该剧种的演员所用的唱法行腔皆是“南昆”，而不是他们的特色腔调“永昆”。老一代“永昆”演员们说，原来的昆曲分为正昆和草昆，如今草昆如“湘昆”“永昆”“甬昆”几乎都名存实亡了，原因就在于唱法完全变化了—目前该团的青年演员大多毕业于上海戏剧学院，在学院中学习的是南昆而不是“永昆”。例子虽然是昆剧的，但对民族声乐而言，是否也是一面镜子呢？凡此种种，也许才是讨论“民族声乐”之“另一方面”—中国传统暨民族民间歌唱方法的初衷，也就是说，要从多样性的民间歌唱资源中汲取建构“民族声乐”乃至“中国声乐”体系的资源。

二、民间曲目与唱法的多样性表达

从先秦至明清，中国传统典籍对今之所谓“歌唱方法”已有丰富的论述，这些围绕着“声、气、情、字”的讨论呈现了歌唱观念与审美的历史绵延。此外，在华夏大地上充满着勃勃生机的不同空间、民族、文化的多元歌唱方法，亦蕴含着千百年来歌者歌其事、运其声、表其情、抒其怀、志其心的深厚底蘊，蕴含着一代代传承人在生命的过程中对歌唱与人生的领悟。“一方水土，一方歌”，这些在不同空间、信仰和社会习俗中形成的风格迥异的歌唱技巧与方法，承载着不同文化的知识脉络与传统。在当代的民族声乐语境下，如何重新审视这些丰富的传统暨民族民间唱法资源呢？

（一）将眼光投向 “民间”

与西洋美声相对统一的唱法不同，我国的民间歌唱方法是多元化的，这与其所处的多元文化背景相辅相成，且其中所包含的各民族、区域甚至不同流派之间的演唱差异，都蕴含着深厚的文化内涵和审美取向。在此种语境下，民族声乐的“民族性”实则是上述民间歌曲多元化的表现。

20世纪50年代，上海音乐学院曾邀请三弦艺人王秀卿为声乐系三、四年级学生开设民间说唱音乐、单弦牌子曲以及正音课。王秀卿自幼双目失明，曾经四处流浪卖唱，能演唱数百支不同风格流派的说唱音乐曲牌。之所以请她来教这些课程，特别是正音课，是因为在歌唱中，正音是非常重要的，尤其在唱中国作品时，它已成为传统说唱表演的基本功，而王秀卿有着丰富的民间音乐阅历，是民间的“正音”。1956年11月25日，《文汇报》刊登了由新华社供稿的报道，介绍了民间盲艺人王秀卿在大学任教授并深受欢迎的情况。报道中称，她把几十年的演唱心得“写”成了数万字的教材，还专门提及她将计划进一步研究中国民族音乐的发声问题（遗憾的是这些教材的具体资料，我们目前并未看到）[1]。

此外，新民族歌剧的开拓者郭兰英的成功与其戏曲演唱背景密切相关。尽管新民族歌剧并非戏曲，新歌剧的唱法也并不等同于唱戏，但郭兰英的开拓性就在于，她立足于戏曲唱腔技法创造了一种新的唱法。仔细分析她的歌唱就会发现，她对传统戏曲的声腔进行了加工创造，并根据现代白话文的语境去琢磨发声如何与语言高度统一。她曾在《从山西梆子看传统的中国唱法》中说：“旧戏对咬字十分注意，‘唱戏唱戏唱戏不但用嗓子，还要用字。因为听唱戏而听不懂字句，就根本不能满足观众要求。不管嗓子怎么哑，声音有什么缺点，字咬清了，观众还是欢迎。”正是抓住了这一点，她才会在新歌剧表演上格外注重发声与语言的统一。此外，关于怎样练声，她认为晋剧的训练方式也很有借鉴意义，比如“每天清晨四点，我们就空着肚子到野外去练声。开始并不大唱，而是‘喊嗓子。师父教我们喊‘唔和‘啊（唔是闭口音，啊是开口音）两个字……喊了十分钟到二十分钟后，嗓子眼里‘热火了，就是‘润了”[1]。当然，对于这些戏曲技法郭兰英并非全盘接受，而是在声音与民族风格之间进行了细致入微的融通。

还有很多类似的例子可以说明“民族声乐”的发展仅就歌唱技巧而言，可在民间演唱的传统中汲取养分。朱崇懋与李双江两位歌唱家就分别在演唱中做过对弹词和昆曲的“取法”。萧梅曾经在2020年深圳声乐季作了题为《漫议“歌唱”—从理论研究打开声乐实践的视野》的授课，就朱崇懋演唱的弹词《秋思》与李双江演唱的昆曲《红梨记·亭会》中的曲牌【桂枝香】进行了分析，并指出，二人在传统曲目演唱上最大的区别就是方言与非方言演唱，一个用苏州话，一个用普通话。用普通话演唱各地的传统音乐作品，在民族声乐中是一个比较普遍的现象。当然，这种在演唱中将原本的地方方言改为普通话，必然会给传统声乐品种的“再演绎”带来改变。朱崇懋曾演唱过《蝶恋花》《宫怨》《秋思》等由苏州弹词改编的独唱曲，《秋思》是他在向苏州弹词名家周云瑞学习后，使用苏州方言进行的演唱，这与他用普通话演唱《蝶恋花》时着重于对个别字词和高音声区使用极富个人色彩的真假声转换有着明显不同。使用不同语言演唱必然导致技法上有所差异，对于以美声唱法为基础的歌唱家来说，用苏州方言演唱必然带来咬字、行腔和用嗓的挑战。一方面，苏州方言本身的“扁”和“嗲”，在一定程度上限制了开大嗓演唱的空间。比如第一句“银烛秋光冷画屏”中的“光”，如果用普通话演唱，其发音中的双韵母很适合美声唱得更“放”、更“大”的处理；但用苏州方言演唱就有了“gua-n [ku?51]”的归韵过程，进而产生了另一个难点，即“出词和归韵”的约束。《秋思》的曲词是一首唐诗，全篇韵辙以“中东韵”和“人辰韵”为主，其归韵强调以“en”来统一，将字音绕回舌根发韵之处，突出体现一种鼻腔的哼鸣，这就要求演唱者始终保持“收”的状态，这种较为特殊的处理方式几乎贯穿于整个唱段中。朱崇懋惟妙惟肖的“歌唱”解决了本嗓运用与美声发声方式在语言归韵、润腔和唱法细节上的平衡处理问题，并在不失美声唱法的基础上“回归”弹词演唱风格的语境，这是中国艺术歌曲演唱的一种重要探索。

相较于《秋思》，李双江的【桂枝香】则使用普通话演唱，并抛却了昆曲小生多用的“小嗓”（假嗓）或“中嗓”（阴阳嗓），他讲究真假声交替，依旧使用“民族声乐”中的大嗓演唱，听者因此能明显地感受到声乐训练之“通道”的存在。然而，用嗓的改变让同样旋律的唱腔，在高音方面显得特别突兀[1]。当然，语言和用嗓的改变与歌者将戏曲曲牌作为“歌曲”演唱的目的相关，在技法上的标志就是对昆曲演唱中口法和行腔方式的改变。

比如，入声字是昆曲的一大特点，这个选段中“月悬”中的“月”字是一个入声字，在口法中要求“断”，即通常说的“逢入必断”，由于这个口法、韵仄和腔格的限定，使得昆曲唱腔中的每一个字所对应的旋律都有着严格的依据，形成了所谓的“依字行腔”，因此，“月”与“悬”要用顿腔断开；但李双江的演唱保留了民族声乐演唱歌曲的习惯，将“月悬”连在一起演唱，字音与腔格都发生了变化，这使得其演唱更像一首“昆歌”（谱例1）。

谱例1：

谱例1比较了昆曲演员蔡正仁和李双江的【桂枝香】第一句唱法，可见李双江的改变使原曲中口法与腔格相互配合所形成的唱腔音调发生了变化：原本单音的“月”，变成了双音，两段旋律主要的骨干音基本相同，但在旋律的气口上已经发生了较大的变化，李雙江首句“月悬明镜”中，只在“悬”与“明”加入了气口，而在蔡正仁的版本中，共有4处气口。此外，在昆曲的行腔中，大多数气口之后的腔，都是字腔之外为其后“接字”的“过腔”。然而在李双江的演唱中，“悬”“明”和“镜”的过腔，基本上都处理成了拖腔。李双江对气口的处理或许更符合“歌曲”的演唱习惯，但这种方式容易模糊昆曲中“过腔接字”和“腔格”两个非常重要的技法。联系到中国古典唱论与戏曲等歌唱实践，字音涉及口法，即转声、收声、承上接下诸法，它们是演员创腔的依据：平声有迭腔，上声有嚯腔，去声有豁腔，入声有断腔，如此才能真正理解李渔在《闲情偶寄》中所提出的“美听”之审美境界。换句话说，要理解“美听”，只有将其放在传统戏曲的语境中，品味歌唱与《唱论》中所说的“凡歌一声，声有四节：起末，过度，揾簪，攧落”[1]的相关性，才是“美听”。比如“过度”，字面上理解是指“通过节拍的度数”，也就是声与声之间的连接；放在昆曲语境中，就与“过腔接字”相关，谱面上看起来是拖腔的部分，实际上是为了接后面一个字腔的“过腔”。字腔重，过腔轻，虚实对比，才能体现行腔的美感。

美声与民族声乐在借鉴、演绎中国传统声乐作品时，应该注意到的远远不止旋律本身。从上述比较中，可以觉察到“依字行腔”的多个面向，“依什么字”关乎方言字音、韵辙；“行什么腔”又与不同剧种的“腔格”有关。所以一旦舍弃了方言，改变的就不仅仅是字音的问题，而是由语言引发的一系列问题。当然，本文所举之例并不是为明确该如何向民间“取法”并判断对错，而是要呈现这些探索过程中所蕴含的诉求，希望深入民间，在唱法上获得更多的养分。

（二）传统暨民间知识的智慧

通过田野考察发现，传统暨民间歌唱中不仅蕴含着特别有价值的训练方法，而且还有民间歌者自己对于歌唱的尝试性实践。

内蒙古长调艺术家阿拉坦其其格在一次采访中说，蒙古族人唱歌有很多练习的办法：有的骑在马上迎着风练气息，如果你的气息好，就能控制住不让风直吹进喉咙里；有的摆一个蜡烛在面前，对着蜡烛唱歌而火苗不能晃；还有一种气息的练习法叫“数葫芦”，即快速数“一个葫芦、两个葫芦、三个葫芦……”，一口气数99个葫芦。这种练气息的方法，与蒙古族语言的发音密切相关，与汉语的舌面音发声位置靠前不同，蒙古族语言发音是在口腔中间包裹着，因此在歌唱时要“含着点”，“葫芦、葫芦”正好因应了这种气息训练和语音发声的需要。此外，为了训练发声器官的肌肉群放松，蒙古族民间还会用舔碗的方式，让舌头、舌根肌肉完全放松。阿拉坦其其格在她的声乐教学中，进行了七个元（母）音的循环训练—aeiou?ü-ü?uoiea，这些都可以被视为歌唱与特定语言发声密切结合的训练方法。由此可知，没有一个放之四海而皆准的练声标准或方法，每一个民族都可以根据自己的语言、歌曲风格生成最适合的方法，而作为一名好的歌者必然会不断琢磨适合本民族文化的特殊表达方式。

新疆维吾尔族的歌者赛努拜尔也做过民族歌曲演唱的相关探索。她创作了一套维吾尔族“木卡姆”的练声曲，这些练声曲，除了可以用钢琴伴奏外，还可以使用传统乐器萨塔尔伴奏。这样训练的主要原因在于，维吾尔语言中有一些特殊的细密装饰音，这些装饰音的风格表现需要借助本土的乐器。此外，她还运用“拉克木卡姆”开头的散序作为练习曲的主题，使用由低到高移调的练声方式。可见，要唱好某一个地方的歌曲或者训练好这个地方的声乐表演人才，需要根据民族语言以及歌曲特点来寻找专门的发声和练声方法。

以上案例所体现的民间歌唱中的智慧，是在长期的实践中积累的。要开启这些重要的探索，对于研究者或实践者而言都需要跨出“舒适区”，而如何真正跨出去，是我们面临的一个挑战。比如一些表演专业的学生，对跨出学院的大门，走向民间，往往有一种畏惧心理。器乐专业的学生，在民间难以与乐师合乐，因为他们不了解民间合乐的礼数和习惯；声乐专业的学生，也生怕自己出去学习后再也回不到之前所谓的“纯正”技法上。美国著名音乐学家曼特尔·胡德（Mantel Hood）所提出的“双重音乐能力”虽然是针对研究者提出的希望，但对于实践者何尝不是如此？然而“双重音乐能力”在器乐上的实现障碍较少，在声乐上却具有相当的实现难度。有部分歌唱者可以在自己的歌唱风格中借鉴、融合其他风格的歌唱技巧，但在演唱中很难做到保持不同风格的完全区分与自由转换。2013年，音乐学家莫利·阿达金斯（Molly Adkins）在文章中谈及自己在学习西方艺术歌唱方法之后，再学习日本民歌的切身体验。由于她本人具有美声唱法的基础，因此刚开始学习日本民歌时，当地的同学认为她演唱的日本歌曲是用美声唱法唱日本曲调。后来，她索性停止练习意大利艺术歌曲，通过长时间模仿日本民歌老师的技巧与音色，来掌握日本民歌的传统演唱风格。然而，当她的日本民歌演唱技巧日益纯熟时，却发现原来掌握的美声唱法已经很难再自如地运用，以至她再唱意大利艺术歌曲，也满是日本传统民歌的味儿。阿达金斯对这个两难境地提出了疑问，并开始探索可以让研究者接受两种不同歌唱风格的训练后仍可以相对独立、不受影响地保持各自风格的路径。她的尝试包括借助声学与生理学的技术分析，根据所得数据与图像，不断调整自己的歌唱方式与音色，并最终在某种程度上做到了同时可以演唱上述两种歌唱风格完全不同的歌曲[1]。

由此可见，不同于器乐的学习，歌唱者在无法更换“发声体”（即人体）和改变其结构的情况下，同时学习、掌握、区分和保持两种差异很大的歌唱技巧与音色是极为不易的，这无疑对歌唱者自身的歌唱生理条件、歌唱技巧的训练、歌唱相关专业知识的理解以及精确的声学—生理学分析提出了更高的要求。但是，难并不等于做不到，这需要长期的磨练，因此声乐学习也将是终生的事—通过无数次练习而达到控制自如。再比如，经常听人说，学习美声者如果学“呼麦”，就会毁掉自己的嗓子。实际上却有学习美声者成功学会了呼麦，嗓子未见受损的例子。可见，声乐技巧训练是一个敢不敢学习、善不善于学习，能不能通过学习达到控制所有发声肌肉群的问题。此外，上述案例也促使我们去思考，在歌唱研究的表述方式上，借助当代的各种科学技术，是否也应该尝试多元化？比如，有没有可能区别于音乐学的文字表述，而产生一种“有声有影像的论文”？毕竟影像技术在国际上已经愈益成为重要的声乐教学和研究的辅助手段。

“民族声乐”所蕴涵的“民族性”，一方面是多样的唱法，另一方面是丰富的曲目，二者相辅相成。曲目的背后必然有支持这些曲目歌唱的技术，而技术是依附于作品的。因此，豐富的传统曲目背后是歌唱、唱法的多样性和风格的多样性。没有具体唱法相随的曲目，其生命力是苍白的。就丰富的曲目而言，不仅仅是曲调意义上的曲目数量，还应充分考虑唱法的丰富，反之亦然。

三、民族声乐理论研究

与实践的双向重返

作为音乐学者，我们在研究与实践中深切地感受到：在对不同音乐门类的研究中，歌唱研究是最难的；要成为歌唱家，似乎也是最难的，因为歌唱行为是内化于身体而难以观察的。民间艺人虽然积累了大量的经验，但因为书写能力等原因，这些经验更多地只能在具体传承的“体化”实践中被继承，缺少“理论化”的总结与留存；在对古代唱论中关于发声技术和方法的诠释中，由于缺少实践性的钩沉，也多流于审美理论层面的表述。从相当长的研究现状看，无论是寻找对歌唱表演精确的描述性术语，还是借科学的测量手段进行量化研究，都存在相当的难度。所以，目前最迫切的问题是，尽管大家都认识到声乐技巧确实为区分音乐样态与风格提供了重要的标准，但问题在于，怎样才能寻找到更精确的术语或更精确的测量方式。对这个问题的回答需要再次立足于民间歌唱的多样性，面对丰富的民间歌唱资源，应该从使其形成知识体系到将知识体系转换成实践的思路来探索，尤其在当下艺术环境与传统越来越“远”的情况下，思索如何折返并寻找属于自己的文化土壤。

（一）歌唱数据库的建立

总体来看，我国目前关于歌唱的文献资料既包括历史上的典籍文献，又包括涵盖不同地域风格和个人风格，以及不同体裁的曲目文献，它们构成了数量庞大的“文献库”。面对这个文献库，当下工作的重点：一方面是对它进行体系化梳理，另一方面是如何利用好这个文献库。

在此，以2013年上海音乐学院仪式音乐研究中心着手建设的“中国传统暨民间歌唱方法数据库”为例展开讨论。在这个数据库建设中，面对多元、多样的资源，首要的问题就是如何对其进行分类。迄今为止，学术界和音乐表演领域，并没有一个针对这些资源的分类系统。在比较了国际上针对某一区域或某一唱法的分类系统，以及针对跨文化比较的几大分类系统后，经过几年的反复修订，目前基本完成了对这一资源的基本字段和参数设计，并设置了蒙古族长调、呼麦和南方少数民族歌唱方法的子项目分类。

这个数据库包括两个子库，分别为“曲目库”与“特殊唱法及习语库”，两个分库各自独立，又互通链接。其中“曲目库”一级参数包含：基本信息、入库信息、演唱者信息、歌唱组织形式、歌唱方法、音调结构、歌唱民俗与观念、歌唱与社会文化语境、相关文献，这9个一级参数下设79个二级参数，187个三级参数，并一直细化到第六级参数。例如“歌唱方法”作为一级参数，下设“真声与假声”“共鸣腔”“滑音”“颤音”以及“气震音”等21个二级参数。以颤音为例，其三级参数包括颤音出现频率、颤音形态、颤音振幅、颤音振频以及颤音类型，而颤音类型还可再往下细分为气颤音、喉颤音、声门颤音、口颤音、鼻颤音、颚颤音、舌颤音7种已知类型，以及未知的“其他”类型。每一种类型之下，又可以链接到“原生性称谓”的具体唱法，比如喉颤音可以链接到傈僳族“摆时”的大波喉颤音，声门颤音可以链接到蒙古族长调的“诺古拉”。如果按照以往的认知，只是把颤音当作装饰音，那么就不仅忽略了它作为特殊唱法的重要意义，也忽略了该特殊唱法实际上所具有的基于元音变化发声方法的旋律衍展手段。

而这些恰恰就是设置“特殊唱法及习语库”的意义所在。比如，同样是假声的发声原理，不同地区和民族的假声在音色和发声上存在不少差异，假声唱法内部也包含多种类型。通过对原生性称谓和术语的调查，可以发现民间有对于某种单一唱法的多样描述，如假声包含尖音、窄咙、细嗓、犟音、顶音、夹音以及子音等称谓，而真声又有本音、炸音、霸腔、膛音、箭音、横喉声、内喉声、沙喉、宽音以及沉音等不同类型[1]。这些不同的术语指向的就是彼此间音色、共鸣腔、发声方法的差异，例如“膛音”与“炸音”同为真声的发声方法：前者强调运用丹田之气与胸腔共鸣，声音低沉洪亮；后者则强调爆发力，声音粗犷而沙哑。定位于采集局内文化当事人所表述的“特殊唱法及习语库”，目前收集到400多个相关条目。这个子库的参数设定框架与“曲目库”基本类似，包含6个一级参数，26个二级参数，19个三级参数并细化到第五级。比如在“润腔”和“咬字”的参数上，通过数据分析，可以清晰地看到每个民族歌唱传统中都具有自身的特殊润腔方法，因此保留这些“特殊”的润腔方法便是保留其民族风格的重要方面。

在数据库的建设和调查中，一方面我们希望能够将普遍调查与个案相结合，通过参数的分析提供分布和分类，并做进一步的跨文化比较。只有在海量数据的基础上，才可能在差异性中寻找普遍性，或发现普遍性无法涵盖的特殊性，发现不同唱法的民间表述所蕴含的合理性。另一方面，可以在大量资料的基础上，架构声乐和表演训练方式，丰富声音的表达能力。

（二）研究与实践的互相转换

数据库分类体系建立后，需要思考的问题是如何使用与研究数据库。对数据库的使用，除了要求专业使用者要有循序渐进的文献掌握数量外，还应该包括阅读的方式，尤其对歌唱典籍的阅读，这种阅读不能仅止于纸面，而是必须与具体的传统和民间歌唱体裁及其实践相对应地阅读和体验。因此，对歌唱文献的使用，必然要涉及唱法这个核心问题，这里的唱法应包括用嗓、润腔、咬字、共鸣、气息以及表情等方面。关于研究，以往声乐界的研究大部分是为民族声乐的演唱、教学而进行的，对唱法的研究更多地集中在理论界。这些研究主要针对歌唱方法本身的描述和分析，以及歌唱与旋律、语言和歌词等其他音乐元素之间的关系。虽然对唱法背后的文化意义缺乏进一步的深入阐释，但这些研究依然值得声乐工作者及歌者重视。例如，中国艺术研究院音乐研究所的张佩吉将民间唱法总结为“真、假；放、收；摇、搜、颤；滑、甩；花舌；顿；夯；泛”，并指出“原生态民歌唱法是一种具有独立性、民族性、科学性的唱法”[1]。何益民、欧阳觉文对湖南花鼓戏的润腔进行梳理，总结出其润腔有触电腔、锯齿腔、牙刷腔、线疙瘩腔、木棒腔、刀把腔、上坡腔、垫腔、后闪音以及鹿角腔等21种形式[2]，对理解花鼓戏的歌唱韵味很有价值。周大风也总结过越剧的不同润腔，如喇叭腔、橄榄腔等[3]。此类总结与研究在呈现民间唱法多样性的同时，也进一步提示唱法在不同风格、种类音乐表演中的重要意义。遗憾的是，这些成果并没有成为民族声乐教学的必修课或者必读的文献。相较于西方既有大量文献作品，又有大量积极的实践，我国的民间歌唱在拥有如此丰富的资源条件下，文献的积累和歌唱的实践都还显得不够充分。

受到这些研究的启发，我们认为唱法研究完全可以与具体的歌唱实践相互支撑与转换。钱茸对语言音乐学的研究就是一个重要的例子，她强调在民间音乐的歌唱考察中要重视唱词的语音，因为唱词的音色、声调、形式、构词等许多方面都直接或间接地属于音乐成分。从这个角度分析，钱茸又将唱词解析为“唱词的显性音乐符号”与“唱词的隐性音乐符号”两类，前者指“唱词音声本体所具有的音响形式（具备音响形式美潜质的所有语言部分，包括唱词音色、唱词音声的相对音高—字调、唱词语音的长短时值、唱词的轻重音等）”；后者指“对唱腔的构成具有潜在影响的各种唱词语言因素，包括上述唱词的语言音色、语音长短时值、语言字调、以及唱词的非语义性习惯语调、非语义性习惯重音等”，每一类符号都包括六个重要的选点，因而也被称为“双六选点”[4]。在这套体系中，许多选点都与唱法直接相关，比如显性符号的第二点“色彩对立选点”中的清音和浊音；第六点“导引特色声乐发声选点”与咬字—唱法中“咬”的位置相关。其中，第一点“代表性地域音声选点”尤为重要，它包含着地域性音色的特征，钱茸认为不同地区的鼻化音，比如有些地方是舌面音，有些地方是软腭音，会造成发声的位置不同。以鼻化音来看，湖南方言中的长沙话鼻化音特别多，包括鼻化的尾韵、声母和音节。这些语言和语音的特点，往往决定了使用这一语言的歌者习惯性的发声位置，并形成区域性民歌演唱的特点。过去戏曲传统中强调正音，强调“五音”“四呼”：“五音”即喉、齿、牙、舌、唇，对应宫、商、角、徵、羽之发声；“四呼”即开、齐、合、搓四种口型，口型不一样，发声位置也不一样。这从不同的侧面印证了发声位置与语言、歌唱之间存在的密切关系。以这些研究为补充，在民族声乐实践中可以展开掌握地域性多元传承的技能训练和方言训练，解决母语和歌唱风格之间的关系问题，这也是科研转化为实践教学的重要例证。

当然，无论从理论还是实践来看，民族声乐的探索都有广阔的空间，当我们以曲目和唱法为单位，以数据库的使用和研究为抓手，进行深度的文化解析，使歌唱的历史、地理、民俗、仪式内涵在这样的深度解析中得以重现，我们的研究、实践和对外交流，会不会因此“活”起来，重新获得滋养呢？诚然，由于歌唱方法自身的特殊性与复杂性，探討与发掘必然面对诸多挑战，其所关涉的人体发声机制、歌唱社会行为等都不仅止于“音乐学”的理论语境，而需要通过多元的视角研究和实践，积极对话。上述这些带有研究性质的数据库建设以及研究与实践的互动与支撑，是需要大家共同持续完成的一项长期和重要的工作。

结语

民族声乐的理论与实践研究不仅是一个音乐学界和声乐界的问题，也是辐射整个音乐界的问题。就当代的民族声乐建设而言，创作是一个重要而无法回避的方面。也就是说，创作什么？创作是否应该面向整个传统和民族民间歌唱资源？梳理民族声乐的创作曲目，更多看到的是民歌改编曲，或者在音调体系上借用民族元素的创作，既包括歌曲也包括歌剧，但是对唱法的关注太少；而唱法相对于曲调来说，更具有文化的特征和内涵。因为“‘如何歌唱是一种更为稳定的因素，因此也更加接近文化的核心”[1]。作曲家在创作声乐或歌剧作品时，如何把握和运用那些极具特色的发声方法所带来的特定音调和声音状态？比如在创作不同地域特色作品的时候，阿塞拜疆的木卡姆歌剧，充分运用了波斯歌唱中声门及喉部颤动（tahrir）唱法的特殊性来塑造人物；何纪光创作的《应声岩》合理并巧妙地借鉴阿尔卑斯山脉的“约德尔”唱法，使他创造的新型湖南高腔唱法更上层楼。因此，音乐学界的研究、作曲界的创作和声乐界的歌唱，可以打破壁垒、携手前行。真正在声乐文化的层面上，认知歌唱与社会、族群、性别、乐器、生态、感知、情感、审美、身心（身体）发展以及信仰等之间的关系，才能真正让声乐艺术的天地“各美其美、美美与共”。

抚今追昔，周小燕、沈湘、王品素以及其后的“二传手”，包括鞠秀芳、常留柱等，他们开辟了一条极具特色的民族歌唱道路。当我们重读王品素《我们走过的路—在一次民族声乐研讨会上的发言》[2]，就知道开辟这条道路所依靠的方法，至今仍未过时。如果说20世纪前半叶喻意萱等老一代歌唱家演唱齐尔品根据云南民歌编创的《桃花店、杏花村》等作品时，中国声乐的开创者们是在民歌风格的中国作品中探索；那么1958年在第一届全国曲艺会演中，首都11个文艺团体以及北京艺术师范学院的60余名师生（包括李晋玮、苏凤娟、孙家馨、杜锦玉等）所表演的包括岔曲、河南坠子、山东评书、四川清音、粤曲南音、单弦、天津时调、东北二人转以及湖北民歌等24个民间曲种，象征着中国声乐向民间学习的基础建设全面铺开；如今，民族声乐体系的建设日趋建制化，重新面向传统暨民族民间音乐的鲜活生态，仍然是一个重要的任务。更为重要的是，当高等院校历经代际传承之后，尽管可以积累下一些对传统与民间音乐的记述，但一旦缺失了面向民间的制度性保证，音乐精英们实际上已经无法提供面向未来的、真正具有传统价值的资源。

责任编辑：李卫

＊本文标题为萧梅受邀参加2021年第三届“深圳声乐季·中国声乐高峰论坛”的指定发言题目。论文内容部分来自萧梅在2018年策划、主持的首届“中国传统暨民族民间歌唱方法研讨会”的开幕致辞，2019年在首届“中国高等艺术院校民族声乐教学与理论研究上海论坛”的主题发言，以及2020年第二届“深圳声乐季”公开课的授课内容。