“街上已全没有我们”

李壮

遵从我一向的德行，进入正题以前先扯点起兴的闲篇。顶好还能是讲个故事。

那就讲个故事吧——反正郑在欢的小说也向来是东拉西扯撂下些故事，但又似乎并不离题。郑在欢在这篇《忍住III》里写到了一个发小聊天群。從形式结构上讲，《忍住III》这个混合着怀念、犹疑与淡淡疏离感（乃至惶惑感）的故事，最早便是从这处群聊撬动引出的。现实中，我也有这么一个聊天群，里面是我们玩得好的几位高中同学。平时群里偶尔聊聊天扯扯淡，每到了估摸该集体回青岛老家的时候，就在群里呼朋引伴地约出来聚一聚。后来工作都忙了起来，更兼几年间疫情阻隔，渐渐地难以聚到了。忽然一日，一人在群内连发了几段视频，前后并无上下文。点开来看，是他出生不久的儿子。我心中隐约“咣”的一声，仿佛有悬着的靴子落地，似有失落，却也释然：终于啊，我的发小群里出现了第一个晒娃的男人。

我们就这么读着写着，终于把发小都写出孩子来了。

这种“终于”甚至“终究”的感觉也构成了《忍住III》最直观的情绪层。在此意义上，故事由一个发小微信群入手开腔，是颇为精妙的。微信群是一种极富当下标志，也十分微妙的空间。“人在场又不在场”，是这个空间的特性。人被简化为高度替代性的符号（头像和微信名），同时交流的点对点效果被极大地虚化，看似热闹的对话变成了一大堆零散并置的话语构件，交流这种“行为”被分解为“听”和“说”两种各自独立的“动作”——每个人都可以说，但其他人未必听。例如主人公回乡的日期在短时间内便不得不重复了3次，李园那句“有钱没钱回家过年”被他反复强调却一直没人接茬。

此中有一种直观的、可视化的隔膜感。由此引出了主人公对回家过年的恐惧，那是“人回来了又回不来”。这种隔膜感在过去是没有的。我想，这正是郑在欢用了超过一半篇幅去回溯相关人物少年前史的原因。在那个少年世界里，人都是坦荡荡甚至莽兮兮的，为了一个女孩子可以爬碎玻璃墙头、挨大人铁锹，说出“爱”字都丝毫不觉得困难。这同一批人，却在多少年后变得吞吞吐吐、恍恍惚惚。这种变化显然不是“物是人非”这种陈词套语所能涵盖，它更偏精神化，关乎自我意识、身份认同、“成长”或“衰变”——郑在欢于小说里一再提及并展开关于“敏感”的讨论，我想正与此有关。

此类话题往往抽象，好在故事里与此直接关联的因由很具体：主人公无意中发现，一个朋友睡了另一个朋友的老婆，这位老婆同时也是我们共同的朋友。在都市的故事语境里，这类情节常常会着床于“爱情的再现”或“人生的重启”，但在郑在欢笔下的村子里，这似乎就仅仅是“闲来偷情”：主人公一再纠结是否要说出此事，直到多年之后，他发现说出或忍住本不重要，一切都运转如常，仿佛没有事发生过——简直就像打牌一样自然寻常。

这便不得不提小说里另一种重要空间：牌桌，或者说是打牌的屋子。郑在欢笔下的回乡之旅，实际上就是从微信群这样的虚拟空间转入了打牌屋这样的实体空间。有趣的是，在这样实体的空间内，不真实、不在场的感觉反而更加强烈了：

“浓烟在屋顶汇聚，又有人嚼起槟榔，有人拍桌子骂娘，有人喜笑颜开，有人黯然神伤……这间密闭的屋子要素太多，空气太浑浊，我能捕捉的太过有限。”在这里，每个人的形象也像微信群里的句子一样悬置、隐退了，只剩下一大堆零散并置的话语构件。烟雾与叫嚷齐飞，四下密闭、耳目不清，真实又迷幻。我们的主人公与所有人聚在一处，同时孤身一人。

时间感在牌桌上丧失、混淆了。这显然同这篇小说内蕴的主题有关。进而，牌桌也担负有更具体的结构装置功能：借用雅各布森的理论，在《忍住III》里，牌桌是“转喻”，是毗邻性、推演性的。因为在安放牌桌的房间隔壁，便是小龙和王丽萍偷情的房间（这是故事重要的情节节点）；同时，它也是“隐喻”，是相似性、替代性的，因为“子辈”几乎是在同一张椅子上替换了“父辈”，“中年”几乎是垂直空降地替换了“少年”——打牌是为了杀死剩余时间，却也反过来如尸体腐烂一般滋养了时间浑噩轮回的根系。

小说开篇便讲，“这些令人痛恨的消遣，长时间被父辈掌握，我们只能眼睁睁看着……都怪我们太小了，小得像见不得光的老鼠，只能藏着自己，不知道老鼠长大了敢不敢上街，反正我们一长大，街上就全是我们了。”到小说结尾，“我们”当然长大了。而且，已经是太大了。然而，长大的真正结果，并不是“街上就全是我们了”，而是“街上全没有我们了”。街上全都是父亲，全都是祖先。

“……我不想和他们玩了。我很少再有怀念的人。我找不到回家的动力了。”

这种意识，沉浸在原生时空之内的人是很难产生的。恰恰是曾在其内、后来逃出其外、如今又临时性回返的人（例如主人公“我”）才能在一瞬间获得。小说里的“我”多次提及自己生活在北京。这当然不是可有可无的。小说根本的情感结构，其对时间、空间和人的观看及理解方式，无疑只有在“北京”的隐藏基点上才能更有效地实现——它们来自逃逸出故乡结界后的“现代城市话语结构”。相对于《驻马店伤心故事集》里的许多小说，《忍住III》对故乡故友的书写显得更加复杂含混，其中有中年世界对少年世界的侵入，也有他乡视角对故乡视角的介入——这不仅是就情节而言，亦指向语气、腔调和节奏感。我想，至少在这一文本内，郑在欢这位“驻马店作家”实际已转变为“新北京作家”。因此，《北京文学》将这篇小说放置在“新北京作家群”名下，是合适、准确的。甚至，这样的文本还应当放得更多。这不仅仅是因为，离乡来京的“新北京人”正在成为北京作家的重要部分甚至主体，更是说，此种“自京回望”的情感姿态和经验结构，在今天正变得越发重要、越发有代表性——文学中的“北京”（或“上海”、或“广州”），当然不该窄化为一种题材、一些意象、一串地名或者方言词汇，而应当是一种视角、一种前提、一种潜意识。

特约编辑 蓦 凡