敦煌《回鹘圣天公主像》与张大千摹本研究

谢凌

关键词：回鹘圣天公主 张大千摹本 白描稿 敦煌壁画

1941 年春至1943 年夏，张大千一行远去敦煌临摹壁画近三年。1941 年12 月初，他们从敦煌赴榆林窟临摹约半月，其后于1943 年5 月至6 月又在榆林窟临摹一月。1大千先生是为榆林窟编号的第一人，因榆林窟大多崩塌，只编有二十九窟。榆林窟虽然总体不如莫高窟，但不乏精品。他们用蜡烛、牛油或清油灯在洞窟中照明，在灯光如豆、烟熏呛人的情况下，一手持灯、一手秉笔摹写壁画。因洞窟荒芜已久，毒蝎聚集，他们常常被螫；洞外时时还传来狼嚎，令人战栗，其中艰辛可想而知。张大千先后临摹了曹氏家族供养像，如《托西大王曹议金像》《曹夫人李氏像》、西夏《水月观音像》《庐舍那佛》《西方净土变》等绝世精品。他曾对门人说：

以前常有人说，中国文化多受西方影响，我研究了敦煌壁画之后，认为此说不足信！敦煌壁画所绘之人物，可以考究隋唐之衣服制度，补唐末五代史书之遗阙，我认为历史考证之价值，重过艺术之欣赏！ 2

一、《回鹘圣天公主像》摹本的递藏过程及榆林16 窟壁画的人物原型

结束敦煌之行后，1943 年8 月14 日，“张大千临摹敦煌壁画展览”在兰州举行，这是先生的敦煌摹本第一次在国内展出，其中有《托西大王曹议金像》等二十一幅摹本和三十一幅国画作品，观者达万人以上，颇为轰动。1947 年春，第一集《张大千临摹敦煌壁画》由上海三元印刷厂彩印出版，3 袋装封面上所印题名“张大千临摹敦煌壁画”为大千先生手书，左侧印楷书“中华民国三十六年春大风堂初版”（ 图1），内有莫高窟和榆林窟摹本十二幅，其中两页为《托西大王曹议金像》和《曹夫人李氏像》（全称应为《北方大回鹘国圣天公主陇西李氏一心供养像》，本文以下简称《回鹘圣天公主像》），圣天公主像的右侧印：“张大千临摹安西榆林窟壁画，第十窟甬道左（第十窟为张大千的编号，现为榆林16 窟），五代梁，曹夫人李氏像。高宽同曹议金像，番僧昂吉格郎同画。”（图2）这是最早出版的临摹敦煌壁画彩版画，由此可知这两幅画在大千先生心目中的重要性。

册页中有一页自序，记录了敦煌之行的经历与感慨：

辛巳之夏，薄游西陲，止于敦煌。石室壁画，犁然荡心，故三载以还，再出嘉峪，日夕相对，慨焉兴怀，不能自已。旧传当苻秦建元二年，有沙门乐僔杖锡林野，行至此山，见有金光状若千佛，因营窟一龛，其后自元魏以迄于元代有所营，今所存者凡三百有九窟，绵亘约二三里，所谓乐僔窟者，今不复可考矣。石室唐时名漠高窟，今称千佛洞，出敦煌县城南四十里，黄沙旷野，不见茎草，到此则白杨千树，流水绕林，诚千百年来之灵岩静域也！大千流连绘事，倾慕平生，古人之迹，其播于人间者尝窥见其什九，求所谓六朝隋唐之迹，乃类于寻梦。石室壁画，简籍所不备，往哲所未闻，丹青千壁，遁光不曜，盛衰之理，吁其极矣。今石室所存，上自元魏，下迄西夏，代有继作，实先迹之奥府，绘事之神皋！原其飚流，元魏之作，冷以野山林之气胜；隋继其风，温以朴宁静之致远；唐人丕焕其文，浓?敦厚，清新俊逸，并擅其妙，斯丹青之鸣凤，鸿裁之逸骥矣。五代宋初，蹑步晚唐，迹颇芜下，亦世事之多变，人才之有穷也；西夏之作，颇出新意，而刻画板滞，并在下位矣。安西万佛峡，唐时名榆林窟，并属敦煌郡，今在安西城南一百八十里，旧传谓建始于北凉，所造窟亦长一二里，大半崩毁，今所存者惟二十余窟，稽诸壁画，仅留初唐之迹耳。大千志于斯者幾及三载，学道暮年，静言自悼，聊以求三年之艾，敢论起八代之衰。兹列举所临漠高、榆林两窟数代之作，选印成册，心力之微，当此巨迹，雷门布鼓，贻笑云尔。丁亥二月既望，张爰大千父。（图3）

1949 年先生赴印度展画，临行前对家人和弟子说：

我们费尽千辛万苦临摹来的二百多幅敦煌壁画，我一幅都没卖，不管求购者愿出多么高的价钱，其原因就是我早已决定今后要把这批摹品全部献给国家……4

1955 年，张大千先生的家人将先生留在大陆家中的敦煌壁画摹本及白描画等捐赠给了四川博物院（原四川省博物馆）收藏，其中就有《回鹘圣天公主像》摹本及其白描稿。大千先生的一部分临摹作品一直是折叠存放的，捐赠时距离在敦煌临摹的时间已过去十多年，其中部分摹本已经或多或少出现脱粉问题。四川博物院在接受后也未敢轻易触动，更不便展开和展出，一直原状保存，因为就当时以及目前的修复技术而言，画作的脱粉问题是难题，《回鹘圣天公主像》也属于这种情况。近年来因文物数据库建设之需，也只能试着将脱粉不那么严重的、能够展开的画作打开拍照，因此有机会一睹此画风采。之前研究张大千临摹敦煌壁画问题的学者在研究此画时，只能参看1947 年出版的印刷品，很多细节不清晰，不利于研究。

榆林窟第16 窟，可能是曹议金和甘州回鹘夫人天公主共同修建的功德窟，营建时代尚不知确切年代。专家根据题记推断，应该在曹议金执政晚期（932 ～ 935）。此窟保存完好，甬道南北两壁画男、女供养人。南壁为曹议金像，高1.67 米，榜题“勅归义军节度使检校太师兼托西大王谯郡开国公曹议金一心供养”；北壁绘曹议金甘州回鹘夫人像，高1.66 米，榜题“北方大回鹘国圣天公主陇西李氏一心供养”。张大千所临摹的《托西大王曹议金像》《曹夫人李氏像》（即《回鹘圣天公主像》）正是这两幅壁画，它们于历史和艺术而言均非常珍贵。

曹议金（？ ～ 935），原名曹仁贵，唐末五代沙州人、张议潮的外孙婿，自称节度兵马留后，后更名曹议金。唐宣宗大中二年（848） 张议潮起义，推翻了吐蕃对沙州长达六十年的统治，并上表归附唐朝。大中五年（851）大唐朝廷在沙州置归义军，以张议潮为归义军节度使。唐昭宗光化三年（900） 其孙张承奉继任为沙州归义军节度使。唐哀帝天佑三年（906），张承奉建立河西沙州地方政权，号“西汉金山国”，不再归奉唐朝。其在位期间，甘州回鹘兴起，金山国数次与之争战，国力损耗，终无力抵抗，于后梁乾化元年（911） 定城下之盟，奉甘州回鹘可汗为父。后梁乾化四年（914） 张承奉卒，州人奉长史曹议金为主，曹议金废金山国，恢复为归义军节度使。在曹氏统治期间，其子孙相继共七代，长达一百多年。他们吸取了张承奉的教训，努力改善与周边民族的关系，通过联姻与甘州回鹘、西州回鹘、于阗等少数民族政权友好往来，并恢复与中原王朝的统属关系，由此瓜州沙州地区日趋安定，经济繁荣。关于归义军的记录，敦煌文书最晚一件纪年只到1002 年，以后的历史只在史籍中有片段记载，1014 年曹贤顺即位，1036 年西夏占领沙州。5

曹议金与甘州回鹘可汗之女天公主的政治联姻发生于何时，学界尚有不同见解，但至迟在918 年之前，6天公主的去世时间可能在943 年末。7 通过敦煌文献中对天公主的赞颂、称号、石窟画像与题记等记录，均显示她在归义军政权中的尊崇地位。按照曹议金几位夫人的婚配时间顺序，第一位索氏、第二位宋氏，第三位回鹘夫人，但这位回鹘天公主的地位却后来居上，无论在诸多供养像的排位，还是在敦煌文献里都位居原配夫人之前。榆林16 窟壁画中更是单独一身与曹议金并列出现，为第一夫人。

关于为什么称她“天公主”，据《新五代史· 四夷附录第三· 回鹘》记载：“其可汗常楼居，妻号天公主。”回鹘把可汗之妻称“天公主”的缘由，据学者推测可能有二：一是回鹘与大唐累世结亲，唐朝先后有七位公主出嫁到回鹘，其中三位是皇帝亲生女。回鹘尊大唐皇帝为天子，天子所赐嫁的公主就尊为“天公主”。之后演变为回鹘可汗之妻称“天公主”，可汗与天公主所生之女也称“天公主”。二是回鹘人与汉人一样，认为王权天授，王室直系均冠以“天”字，可汗为“天王”、可汗之妻为“天皇后”“天公主”，可汗之女为“天公主”。曹议金的这位回鹘夫人是甘州回鹘可汗之女，故称“天公主”。8 她的称谓在不同历史时期有所不同。曹议金为“托西大王”时，称“天皇后”，曹议金之子曹元德、曹元深、曹元忠继位归义军节度使时，称“国母天公主”“国母圣天公主”。她的供养像绘制在莫高窟五代第22、55、61、98、100、108、401、428 窟和榆林窟第16 窟等石窟中，其中榆林16 窟是单独出现。P.3546《祈愿文》记载：“天公主貌如桃李，匡轨范如治敦煌。”愿文反映出天公主是参与了曹氏政权事务的，是重要的政治纽带，对归义军政权的稳定和周边关系的发展起到了至关重要的作用。同时甘州回鹘也通过嫁女形成对归义军的控制。9 在曹议金晚年，回鹘对曹氏政权确实造成了较大威胁，曹议金死后，长子曹元德继位，其生母宋氏临死前，将曹元德托付给天公主，这也表明了天公主对政权的重要性。曹元德在位时一度陈兵东界，震慑回鹘。曹议金去世后不久，归义军内部发生过一场针对甘州回鹘派系的政权争夺。从敦煌文书S.6417v《国母天公主为故男尚书百日追福文》的内容可推测，回鹘天公主的儿子可能全部遭到清洗遇害，“……致使国母深悲丧目……痛切肝肠……”10（《追福文》第19 行）曹元德虽然清洗了天公主的儿子，但仍尊她为“国母天公主”，说明不希望与甘州回鹘的关系彻底破裂。11 天公主在敦煌历经了曹议金、曹元德、曹元深、曹元忠四任节度使，有关天公主的记载多数出现在愿文中，其中记载了她参与治理敦煌，对佛教的信仰虔诚，时常参与各类法会，热衷修窟、造像、施舍，有着广泛的社会影响力。

榆林16 窟中的圣天公主像是敦煌石窟中保存最完好、最精美的一身圣天公主像（《中国石窟· 榆林窟》中有此壁画图片）。壁画中，天公主梳回鹘高发髻，戴镂刻凤鸟纹桃形金冠，插金钗步摇，后垂红结绶，鬓发包面，面颊赤色晕染，额中贴梅花，双颊贴雀鸟花钿，耳垂耳珰，项饰瑟瑟珠，身穿凤鸟纹绣花弧形翻领、凤鸟纹紧口窄袖的通裾曳地长袍，肩披巾帛。双手敬捧香炉，虔诚礼佛。身后有三位持扇、抱物侍女。回鹘公主脸上的花钿面靥、两颊涂脂粉为汉族妆扮，而头上的桃形冠、鬓发包面、项饰瑟瑟珠和回鹘贵妇礼服均是回鹘妆的习俗，这体现了汉回文化融合的现象。中晚唐以后、五代宋的服饰基本延续唐代制度。双颊贴花钿、面靥是汉族女子的妆饰风俗。起初，花钿是眉额间的妆饰，面靥是贴于面颊酒窝处的妆饰，此风流行开后，二者就没有区别了，常常贴满脸颊。花钿面靥的材质与式样丰富，以金箔片、黑光纸、鱼鳃骨、云母片等材料剪成各种花朵形、鸟兽形或小圆点等，然后用胶粘上。这是当时中原等地女子的普遍妆饰，此风传到敦煌和少数民族地区也很流行。曹氏政权名义上奉中原王朝为正统，处于汉族服饰文化的氛围下，按常理，其夫人回鹘天公主当随其夫身着汉服，但她却始终以回鹘装为主体出现在壁画中，榆林16 窟天公主身后跟随的一位侍从也着回鹘装，这也从侧面显示出该类供养人在曹氏归义军政权中社会地位的独特与重要 。

二、四川博物院藏张大千《回鹘圣天公主像》摹本细节比较

壁画因时代久远，天公主的金冠、长袍、头上和颈部饰品以及身后侍女所持立扇、包袱花朵纹等皆已发黑；所有人物的腮红、朱唇，天公主的衣领衣袖和手中香炉，地毯花纹均脱色变淡；壁画下部，人物裙摆、鞋子和地毯等已经严重漫漶斑驳，细节不详。张大千当年临摹后，在壁画正中央写有墨书题记：“辛巳十月二十二日蜀郡张大千临写一周题记”（即1941 年12 月初），记录了他们临摹此画的准确时间。

四川博物院所藏张大千《回鹘圣天公主像》摹本，纵198.5 厘米，横135.2 厘米，布本（图4）。《回鹘圣天公主像白描稿》，纸本，纵178 厘米，横112 厘米，由6 张大小不等的宣纸拼接而成（图5）。原壁画中曹议金像和回鹘圣天公主像各有一个榜题，因白描稿纸幅所限，便将两个榜题文字集中，用双钩摹写在《回鹘圣天公主白描稿》中部的空白处，分别为“勅归义军节度使检校太师兼托西大王谯郡开国公曹议金一心供养”和“北方大回鹘国圣天公主陇西李氏一心供养”。白描稿忠实地勾出了壁画的人物轮廓，而完成后的摹本与原壁画相比，轮廓造型有局部细微的调整，色彩有大胆的推想与创意，使摹本呈现出别样的雍容美感。

大千先生在《谈敦煌石室》中说：

敦煌現存之（壁）画，约三分之二已变色，其余完美如新。其用银朱和粉绘色者大都变为黑色，现临摹者以皮肤为黑色，实大错矣。12

敦煌壁画上，用石青、石粉所绘的部分现在依然如新，没有变色。而粉与石彩、银朱均不能混合，一经混合，经久即黑。基于对壁画的色彩分析，大千临画的方法是透过现象，推测恢复原状。凡现状有变色或破损处，尽可能推测其本来面貌。其目的在于学习古人的造型设色和用笔方法，为己所用。将白描稿与原壁画比较，白描稿忠实地摹写了原壁画的轮廓与细节，这也是大千先生摹写壁画轮廓的原则。将原壁画、白描稿与摹本比较之下，我们可以发现大千先生在忠实于壁画的前提下有其特有的创造性。

（一）造型上比较

第一，摹本的人物面部线条轮廓有细微的调整，腮部略为收敛，眼眉行笔更飘逸，下唇内收，朱唇轮廓娟秀，犹如绽放的花瓣，整个人物更雍容秀美；手指线条柔美灵动，富有弹性。身后侍女也是同样的画法（图6 ～图9）。

第二，人物腮红的形状。原壁画的腮红虽然已经褪色，但仍然清晰可辨，腮红是边界清晰的团状，而摹本全部改为无边界的、晕散柔和的妆容，更符合现代的审美（图6、图8）。

第三，如今壁画的下部均风化脱落，已经看不清天公主足下的鞋和地毯花纹，但白描稿上绘的鞋是翘头式，也许当时壁画还能分辨鞋的轮廓，也许是因为身后侍女的鞋是翘头式，所以大千先生推测天公主也穿同样的鞋（图10、图11）。但后代其他艺术家在复制这幅壁画时，如段文杰先生所绘天公主的鞋却画的是尖头团花式，这可能是因为壁画进一步损坏，很难辨别鞋的样式了。

第四，最右边的侍女，壁画与白描稿上均没有裙摆与鞋的图像，而摹本上却增加了这一部分，并绘上了翘头鞋。 整体人物形象更为完整（图10、图11）。

第五，原壁画上，最前面的侍女裙摆与飘带的下部已经剥落，没有任何图像，白描稿中也没能画出这部分线条，但大千先生却在摹本中按照自己的推想完善了这部分形象，而且线条异常流畅、生动恰当，足见其笔下功夫之精到（图12）。

第六，榜题上端与下端的装饰图案比原壁画更为丰富华丽，尤其是基座部分，色彩更丰富（图13）。

（二）线条之美

临摹壁画是浩大的工程，需要多人合作完成。通常是番僧、门人摹写底稿、拷贝、赋色，最后的勾线由大千先生亲笔完成，尤其重要的画作更是如此。大千先生的线条功夫是出类拔萃的。此摹本的细节刻画、勾线甚至可谓胜过了壁画：人物开面的线条、五官的描绘以及贴面的飞鸟纹、翻领的凤鸟卷草绣花纹、立扇上图案、香炉的花纹细节、服装上飘逸的流线等，无不精细流畅、灵动娟秀、饱满有韧性，堪称佳作（图6、图7、图8、图9、图12、图14、图15）。

（三）色彩的比较

色彩上，张大千结合多个壁画，按照自己的推测，在摹本上力图还原当年的色彩。原壁画风化褪色严重，天公主上身颜色较淡，下身发黑，领部和袖口为淡蓝色底白色花纹。大千先生复原了天公主的金冠、圆领小团花里衣，大红长袍、身饰各色朱翠；加强了领袖部分的色彩对比，用更深翠的蓝色为底，以更亮的黄色为凤鸟卷草纹饰，令其服装无比华丽。身后侍女的衣着、持物等皆以红黄绿相间赋色。这些色彩可能不完全都是五代当时的准确色彩，但在大千先生的笔下，以其创造性的推想与组合，以古为今用为出发点，形成了自己的临摹风格――绚丽华美，与其他艺术家的摹本相比较有着很大的不同，这也是大千摹本的特点，使其具有了独特的美感。

三、结语

敦煌，在古代虽是弹丸之地，却因位于丝绸之路的咽喉地段，自汉代以来便是“华戎所交一都会也”，早已是东西方贸易的中转地，文化传播的交汇点。历史上，敦煌经历了政权更迭、盛衰变迁，在五代曹氏统治的一百多年间，可谓是难得的安定时代，经济繁荣、文化多姿。曹议金夫妇供养人壁画正是对这段历史的主导者的真实留影，是历史和艺术研究的珍贵图像。大千先生目光如炬，不仅精鉴于艺术，也敏锐于历史，精心描摹了这些壁画，这于历史研究与艺术探索都有着特殊的价值和精神意义。敦煌之行是大千先生艺术生涯的转折点，从此他的作品充满了富丽、饱满、恢弘的气息，最终成为杰出的世界级艺术大师。

1 李永翘：《张大千全传》上卷，花城出版社，1998 年，第196、223 ～ 224 页。

2 谢家孝：《张大千的世界》，海天印刷厂有限公司，1968 年，第132 页。

3 李永翘：《张大千全传》上卷，第284 页。

4 李永翘：《张大千全传》上卷，第322 页。

5 荣新江：《敦煌归义军曹氏统治者为粟特后裔说》，《历史研究》2001 年第1 期。

6 杨富学、路虹：《甘州回鹘天公主再考》，《石河子大学学报》2019 年第2 期。

7 郑炳林、杜海：《曹议金节度使位继承权之争――以“国太夫人”“尚书”称号为中心》，《敦煌学辑刊》2014 年第4 期。

8 謝静：《敦煌石窟中回鹘天公主服饰研究》，《西北民族研究》2007 年3 期。

9 郑炳林：《张氏曹氏归义军政权的胡汉联姻》，《敦煌归义军史专题研究三编》，甘肃文化出版社，2005 年，第502 页。

10 马德：《尚书曹仁贵史事钩沉》，《敦煌学辑刊》1998 年第2 期。

11 同注7。

12 李永翘：《张大千全传》上卷，第238 页。

（责任编辑：李红娟）