钢琴音乐中国化的创作与演奏实践分析

温婷 刘菁媛

摘要：在中国钢琴音乐的发展过程中，出现了一批富有代表性、以中国民族民间音乐素材为依据改编而成的钢琴音乐作品。此类作品吸收了西洋音乐创作的技巧技法，将具有线性美感的东方旋律与具有立体和声特色的西方音乐完美融合，彰显了钢琴这一西洋乐器的中国化特色。文章以黎英海先生改编的中国古曲《夕阳箫鼓》为例，以作曲家对原曲艺术升华的处理为切入点进行详细分析，并结合笔者的演奏实践，探索钢琴在表现中国音乐特有韵律时的创作手法和演奏实践中的表达方式。

关键词：《夕阳箫鼓》；创作手法；艺术处理；韵味

中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）02-00-03

1 作品简介

1.1 作者

黎英海，四川富顺人，我国极具盛名的作曲家、音乐理论家与音乐活动家。作为在中国音乐界具有强大影响力的音乐家之一，黎英海先生在音乐的民族化领域作了大量的探索研究，并取得了对民族音乐发展大有裨益的突出成就。黎英海先生在钢琴领域的作品有《民歌钢琴小曲50首》《动物园》《夕阳箫鼓》等。其中，《夕阳箫鼓》是具有代表性意义的一首改编作品。

1.2 作品介绍

1970年左右，黎英海先生将古曲改编为钢琴音乐作品，为了在钢琴音乐中表现出东方艺术美，充分发挥了钢琴的优势并保留了中国音乐元素。其一系列改编手法使钢琴音乐体现出属于中国音乐文化的独特韵味，尤其是《夕阳箫鼓》体现出中国传统美学思想“天人合一”的意境，受到广泛青睐。

《夕阳箫鼓》本是一首琵琶套曲，其曲谱最早出现在《鞠士林琵琶谱》中。而后，平湖派琵琶传人李芳园将此曲改名为《浔阳琵琶》［1］，并做了一定改动：结构被分为十段，且附上具有风韵雅致气息的标题。1925年，上海大同乐会成员将此曲改编为具有江南风格的丝竹合奏曲，命名为《春江花月夜》，并为这首曲子拟定了十个具有文学气质的标题，分别是“江楼钟鼓”“月上东山”“风回曲水”“花影层叠”“水深云际”“渔歌唱晚”“洄澜拍岸”“桡鸣远濑”“致乃归舟”“尾声”［2］。这一次具有绝对成功意义的改编使这首曲子得到了广泛的传播，而且得到了广大人民群众的肯定和喜爱。更重要的是，这次改编推动了作曲家对此曲的继续改编。1972年，黎英海先生将该曲改编为钢琴曲《夕阳箫鼓》，随后，《中国音乐》发表了他于1975年的改编版本，这一版本更突出民族音乐在钢琴方面的优越表现，使钢琴表现民族音乐的韵味更加成熟，因此，这一版本流传最为广泛。

2 民族化的音乐结构与和声写作

2.1 音乐结构上的民族化

钢琴曲《夕阳箫鼓》在音乐结构方面主要采用了变奏、重复、模进、衍展、紧缩、承递等富有中国传统音乐特色的创作技巧。该曲以五声调式为基础，保持了原曲旋律又更显委婉质朴，而且展现了音乐古朴、典雅的风格，节奏灵活多变，使其成为具有独立性的引子和尾声，且以自由变奏形式为基本音乐架构的一首钢琴音乐作品。该曲子在钢琴音响效果的基础上，着重对琵琶、古筝、箫等一些民族乐器的演奏声响效果进行分析和模仿，绘声绘色地描绘了春江月夜古色古香的典雅景色。

2.2 和声写作上的民族化

在探索和声民族化方面，为了使钢琴演奏出具有中国民族味道的曲子，使西方音乐的和声原理与中国民族音乐的特色能够有机结合起来，黎英海先生对创新式和声手法的灵活运用作出了大胆的尝试。此曲为了减少大小调音乐带来的“西洋味道”，创造性地运用了四、五度且具有空泛音响效果的和声写作。

2.2.1 四度结构的琵琶和弦

“琵琶和弦”在《夕陽箫鼓》的和声写作中时常出现，因其结构同于琵琶基本定弦的音程结构，故称作“琶音和弦”。钢琴弹奏时，左手快速地由下而上进行“琵琶和弦”的音响效果正如琵琶演奏手法中的连续扫弦发出的声音，其声音坚实具有力量；右手则通过颤音表现出“箫”声哀怨的音色。黎英海先生敢于突破西方传统和声的“违规”和“禁忌”，运用“琶音式织体”呈现和声，采用分解式、流动式音型来表现音乐，使音乐旋律和声化。

2.2.2 空五度和弦

《夕阳箫鼓》用五声调式基础上的“空五度根音旋律位置原位和弦”（简称“空五度和弦”）代替完整的三和弦［3］。由于省略了三音，因此削弱了西方式的和声功能，这也是该曲中使用得最多的和声手法。空五度和弦的大量使用让钢琴音响效果更加纯净、空灵、协调，更符合中国传统音乐追求“韵”的表现。

2.2.3 极具民族化特色的终止式

乐曲中的终止式是划分乐曲结构的重要标志。终止式不仅能够明确音乐的调式、调性，还是和声结构功能方式体现的重中之重。《夕阳箫鼓》是一首独特、较为自由并且具有延展性变奏体结构的乐曲。为了摆脱具有西方和声特点的终止式模式，《夕阳箫鼓》多次采用较为隐蔽的和声终止，使各个段落之间既有明晰的结构分工，又使各个段落之间的转换更加自然、平顺，由此避免整首乐曲因较为自由的变奏结构偶显松散的可能。另外，值得注意的是尾声的创作，中国古曲讲究声断韵尤在，对于尾声的处理至关重要，《夕阳箫鼓》在结尾处使用了雅乐音阶的“偏音”［4］，乐曲的韵味得以延长，最后结束在两个空五度和弦上，呼应了“钟声”的音响效果。

3 演奏的实践

3.1 音色的控制

黎英海先生曾表示，就乐器而言，钢琴的音色是单一的，但通过不同的演奏法、不同的触键、不同的踏板用法以及音区、音量等方面的对比，完全可以产生不同音色的联想。因此，演奏《夕阳箫鼓》时，演奏者应在脑海中想象笛、箫、琴、筝、琵琶等中国传统民族乐器的音色效果［5］。演奏者必须深入思考，要运用不同的演奏技法来表现合适的音色。

3.1.1 模仿民族乐器的音色

《夕阳箫鼓》钢琴曲由琵琶独奏曲改编而来。因此，在音色上必须模仿琵琶、古筝、箫等传统民族乐器，这更能体现出该曲的民族韵律。

例如，引子部分装饰音的弹奏开始要轻、慢，逐渐变快加强，从而体现江楼鼓声由远及近传来的过程，接着渐渐缓和，而后收住。既然是模仿琵琶弹奏手法中的轮指，手指的下键就需要保证每个音的均衡和清晰。乐曲的2～5小节要表现远处钟声回响，将黄昏日落、江面微风、碧波荡漾等恬静的画面展现出来。表现古筝和箫的音色时，应联想到箫的悠扬，所以弹奏时，手指弹奏完一个音后不要快速离开琴键，手臂力量应横向延伸，尽量让声音有绵延不绝的音响效果。第6节以及36～48节模仿了古筝音色，在弹奏过程中应将力量集中在指尖，随着音乐的延展进行快速干净的移动和弹奏，从而使旋律更为生动活泼。对于古琴音色的表现，手臂的力量应沉下去，从而表现出低音的低沉柔美。表现小木鱼部分时，手指下键一定要力量集中，确保轻巧且富有弹性，使声音具有较为清晰的颗粒感和敲击感，从而表现出小木鱼具有的节奏性与活泼诙谐等特点。

3.1.2 装饰音的演奏

在演奏技巧方面，《夕阳箫鼓》为了表现出民族音乐的韵律和味道，运用了大量的装饰音来表现乐曲想要展现的景物画面。音乐的表现应该是具有控制性的表现，要精准把握速度、力量，对每一个装饰音的演奏都应心中有数、有度，这样才能充分发挥装饰音的积极作用。装饰音大多是为了模仿中国民族乐器的音韵，所以不同乐段的装饰音应使用不同的演奏技巧来表现。

（1）倚音的演奏。倚音大多数是围绕旋律音上下方二度或三度音。倚音的弹奏尤其要注意对其时值、力度的控制。例如，该曲的引子部分为散板，倚音的弹奏应根据其表现的“鼓声”由慢到快地弹奏，力度逐渐加大，但不可过度，表现其鼓声越来越近的音响效果即可。

（2）颤音的演奏。在钢琴演奏中弹奏颤音时，应该将主要的动作变化集中在手指上，手腕应保持稳定，做到既能充分保证演奏时值，又能灵活实现弹奏速度和力量的协调与转换。《夕阳箫鼓》引子部分的第六小节首次出现颤音演奏，演奏者应尽量减少手指的动作幅度，从而保证向上二度的渐快式颤音的弹奏能够流畅地进行。

（3）琶音的演奏。此曲多次运用琶音技法来表现音乐，如何在钢琴演奏中较为妥当地处理琶音的音响效果值得深入思考。若要模仿琵琶“扫弦”这一演奏技巧，演奏者应运用右手柱式和弦的弹奏技巧，在突出和弦旋律音的同时又能保持其他和弦音的时值［6］。左手应该快速弹奏各个音符，根据音乐情绪变化调整弹奏速度，最终展现出具有较强表现力的琶音音响效果。

3.2 演奏过程中的“气”与“呼吸”

3.2.1 对于“气”的理解

中国音乐作品的一度创作与二度创作（表现艺术）讲究气脉、气韵。所谓“气”，就是通过音乐中各个要素之间的组合，对音乐进行一定的艺术处理，体现作品的完整内涵，从而使音乐作品富有神采且韵味无穷，最终表达民族音乐内在的鲜活生命力与动力。“气”绝非“只可意会，不可言传”的虚无缥缈之物，而且中华文化中的“气”并不仅仅指与西方文化相似的“气息”（中国又叫“呼吸”“吐纳”），更指中华文化特有的气脉与气感，这就是民族音乐所追求的意境。笔者认为，《夕阳箫鼓》这首改编而成的作品在“气息”方面也应追求上述的理想境界。

3.2.2 演奏中对于“呼吸”的控制

呼吸贯穿《夕阳箫鼓》这首音乐作品演奏的始终，如果没有合适的呼吸，就会使这首曲子缺少内在韵律和音乐发展的节奏。乐曲中的“气”指形象鲜明生动，“韵”指意味悠长含蓄［7］。气脉贯通则贯气得神，气贯神足则出神入化，诸者递连，“气韵生动”地串为一链［8］。

例如，引子部分带有装饰音的旋律，要注意在呼吸后再稳稳地弹下最后一个音，否则就表现不出远处传来鼓声的情境。该曲的“渔舟唱晚”部分是一段富有歌唱性与闲适性的船歌，左右手音符呼应能表现出划船摇桨的动作节奏，从而呈现出人们披着晚霞，在波光粼粼的江面慢慢划船归来的闲适情景。在演奏过程中，要注意呼吸的节奏与左右手旋律的弹奏相呼应，这里的呼吸实际上是音乐内在节奏的呼吸。总之，演奏中的呼吸要与音乐的歌唱性融合起来，做到在弹奏过程中自然流畅地换气，以此保证该曲演奏效果的连贯性和完整性。

3.3 踏板的恰当使用

恰当的踏板运用可以为整首乐曲的演奏注入生命力和韵味。《夕阳箫鼓》这首乐曲在踏板方面的运用具有不确定性因素，要根据乐曲的气息、歌唱性、情绪变化，以及不同演奏者对乐曲的内在体会和理解等多方因素来思考踏板在什么地方使用、使用的程度与时间长短如何等问题。

在用钢琴弹奏表现古琴乐段时，可以适当加上钢琴左踏板的配合，从而产生幽静、空旷且带有古色古香特色的音响效果。同时，为避免声音干涩、间断，可以适时加入一些右踏板为低音润色。《夕阳箫鼓》多处都要模仿民族乐器的音色，因此用到延音踏板的次数较多，需要充分发挥钢琴踏板的延音与润色功能。需要注意的是，踏板踩踏和更换必须干净，要精准把握踏板的踩踏时间和更换踏板时钢琴的延音时长，这将直接在听感上反映出声音的清晰度和各声部的层次感，不能使各种声音混在一起“淹没”主旋律线。因此，只有恰当的踏板使用，才能使音色清晰悦耳，更加饱满。

4 结语

如何利用钢琴这一西洋乐器展现中国民族音乐特色是一个具有现实意义且值得深入思考的问题，也是我国民族音乐走向世界以及与世界音乐沟通的途径与桥梁。一首改编成功的乐曲不仅需要好的作曲家、好的原作品、好的演奏者，还需要对作品进行深度思考和智慧诠释，最终在钢琴上表现出被赋予新意的、渗透民族特色的中国音乐意境、风韵和魅力。

参考文献：

［1］ 禹永一.古曲新声 华夏神韵：析黎英海钢琴曲《夕阳箫鼓》的音乐创作［J］.中国音乐，2013（1）：160.

［2］ 金晶.钢琴改编曲《夕阳箫鼓》的中国语境［J］.民族音乐，2009（3）：88-87.

［3］ 谢红.钢琴曲《夕阳箫鼓》艺术手法探微［J］.中国音乐，2003（4）：109.

［4］ 徐平力.传统音乐的继承与创新：黎英海钢琴曲《夕阳箫鼓》和声分析［J］.中国音乐，2007（4）：118.

［5］ 李明惠.探究钢琴改编曲《夕阳箫鼓》的民族性特征及演奏技巧［J］.乐府新声，2021（3）：134.

［6］ 胥洋.论钢琴曲《夕阳箫鼓》的创作背景、民族化元素及演奏特征［J］.戏剧之家，2021（32）：100-101.

［7］ 范立芝.有关中国钢琴音乐演奏的几个问题［J］.交响.西安音乐学院学报，2002（1）：49.

［8］ 常吾尚，闫妍.“气”与“韵”：钢琴曲《夕阳箫鼓》的演奏诠释［J］.中国音乐，2000（2）：73.

作者简介：溫婷（1995—），女，广东中山人，硕士在读，研究方向：钢琴演奏。

刘菁媛（1979—），女，山东泰安人，硕士，副教授，系本文通讯作者，研究方向：和声、作品分析、视唱练耳。