论书法中“清腴”与“丰腴”之美

赵琳 李雅

摘要：在书法中“清腴”和“丰腴”是非常重要的审美概念。“清腴”“丰腴”从书法美学的角度评判书法，都是中锋用笔表现出来的结果。“清腴”和“丰腴”是相对的审美标准，自魏晋风度以后，书法艺术品格逐渐确立，审美标准不断提高，“清腴”“丰腴”成为重要的评判标准并诠释不同时代的审美内涵，也与每个时代的文化传统有密切联系。相同的背景下书家对书法的含义有不同的理解，同时代的书家，往往呈现不同的书法风貌。文章旨在辨析“清腴”与“丰腴”的关系，结合时代背景、书家及字帖剖析这两个词，以唐代书家褚遂良、颜真卿为例，分别从褚遂良的“清腴”、颜真卿的“丰腴”论证“清腴”与“丰腴”之间的区别与关系。“清腴”与“丰腴”的美体现在线条、结字、章法上，书家在创作过程中融入自己的思想感情，表现出书家的才情、风神、审美趣味和理想。“中和”是儒家文化的核心，也是中国传统书法的审美核心。无论是“清腴”还是“丰腴”，用笔表达的审美内涵既有共性又有个性，都要符合“中和之美”，这种典型书风在历代书家中得以沿袭。中和之美不仅是书法艺术创作中重要的审美标准，还是书法艺术批评的重要尺度。

关键词：“清腴”；“丰腴”；中和；审美内涵

中图分类号：J292.1 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）04-0-03

作书需中锋用笔，笔毫平铺于纸上，故善用笔者，虽瘦亦圆，谓之“清腴”；虽肥亦劲，谓之“丰腴”［1］。“清腴”与“丰腴”都是毛笔通过中锋呈现出来的效果，毛笔中锋行笔保证了线条的力度和厚度，表现了线条的立体感。它是书法艺术本身就有的审美意象，书法的审美意象也是书法美学的核心，书法审美意象通过书法的线条美、结构美、章法美等表现出来，也与书家个体有关。书家的审美存在较大差异，这也决定了他们对书法的理解千差万别，所呈现的书法风格也大有不同。它包含情、意、境、趣等丰富的内容，书家会在创作过程中融入自己的思想情感，以达到抒情写意的目的。书家的创作风格造就了书家的书法风格和境界［2］65。

1 時代与书家

历代书论中“丰腴”往往是与遒劲相对的，“丰腴”是指字圆润美观。书家以婉媚为主书多得肉，以丰姿略胜一筹；以遒劲为主书多得骨，以力度略胜一筹。书论者大多重在筋骨，以遒劲为尚，而杨慎则着意于“丰腴”，提倡婉媚，窦蒙在《语例字格》中提到书法的审美概念：“丰：笔墨相副曰丰。”这是第一次对“丰”字作出阐述，整幅笔墨饱满，大气磅礴。《汉书》载昭君“丰容靓饰”。《唐史》载杨妃“肌体丰艳”，东坡诗“书生老眼省见稀，画图但觉周昉肥”，知此可以论字矣［3］267-268。任何一个时代的书法风格都与时代文化有密不可分的关系。

清代著名书画家石涛说：“笔墨当随时代。”魏晋南北朝书法逐渐“趋新尚妍”，行书书写工艺达到顶峰，“二王”就是其中的代表。自魏晋之后，书法在唐代出现了新的创作高峰，这一时期，书法呈现新的书风及活力，与其他朝代大相径庭，归因于时代的鼎盛与书法自身的发展。唐代国势强盛、国家稳定、经济发达，同时文化多元开放、思想活跃，科举、铨选、教育重视书法，文人习书成为风气。书法在帝王的崇尚、倡导下，拥有深厚的群众基础。魏晋以来，书法的地位不断提高。褚遂良与颜真卿是唐代书法“清腴”与“丰腴”的典型代表书家。褚遂良为“初唐四家”之一，对唐代的书法风格产生了深远影响，被誉为“唐之广大教化主”。颜真卿为盛中唐书家，幼承家学，精篆籀，通训诂，故颜书富含篆籀气，并受褚遂良影响，后师法张旭得其笔法，彻底摆脱了初唐书法风貌，表现了盛唐气象，创造了中国书法史上继王羲之后的又一高峰。

2 褚遂良“清腴”与颜真卿“丰腴”

褚遂良，字登善，初唐时期书法家。其早年楷书多具隶书笔意，多北朝笔意和结体，以《伊阙佛龛碑》《孟法师碑》为代表，平画宽结，严整规矩，宽博取势，以平正为尚。其早年和晚年的书风截然不同，晚年其楷书形成独特的风格，以《房玄龄碑》《雁塔圣教序》为代表。书风大致呈现以下几个特点。

第一，瘦劲而不失腴润。其笔面总体较为纤细，但其细若游丝之处恰恰显露出刚劲之力，细而不弱，筋、骨、气、血、肉俱全，不乏“清腴”之态。后世学禇书者往往只能抓住其瘦劲的表象，而无法得其清瘦腴润的精神，显示出褚遂良高超的驾驭能力。

第二，提按顿挫明显，用笔姿态万千。褚遂良楷书笔画提按顿挫十分明显，线条粗细对比极为强烈，虽然总体呈现瘦劲的特征，但不乏厚重之笔。并且同一笔画在不同的字中存在较大的差异，显示出褚遂良极高的艺术创造力。

第三，结字疏阔朗畅，姿态空灵婀娜。欧阳询楷书以中宫收紧为特色，楷法十分严谨，而褚遂良楷书结字较为宽松疏朗，疏可走马，但不显松散，姿态空灵，于严谨的楷法中显示出婀娜之态。

项穆《书法雅言》：“使骨气瘦峭，加之以沉密雅润，端庄婉畅，虽瘦而实腴也。”［4］221-222其楷书瘦劲细挺，瘦而不弱、纤而有劲，但其笔触流露的腴润之态和疏阔朗畅的结体方式恰恰契合了唐代的强盛之象，符合当时的审美需要与追求，因而能引领整个唐代书法的风貌。

褚遂良在书写笔画时，意在笔先，胸有成竹，即使是极细的笔画也能处理得恰到好处，瘦劲有力，笔画看似疏瘦，实则腴润。点画的组合非常微妙，牵一发而动全身。如图1左边《雁塔圣教序》例字“精”，两点左低右高，笔断意连；横画起笔方中寓圆、圆中带方，起笔颇重，收笔偏轻；垂露竖细劲挺拔，刚柔相济，与横画形成鲜明的粗细对比。图1右边的“青”字整体颇细，舒朗得当，三横运笔流畅而匀和，两头重中间轻，第三横最为明显；结体寓欹侧于平正之中，揖让顾盼，收放有致。

褚遂良将“清腴”发挥得淋漓尽致，中锋用笔寓劲健于温润之中，取劲用正峰，力度足。其在继承“二王”、北朝法度的基础上进行创新，至此初唐书法摆脱隋代书法的影响而自成一派，也是唐代楷书成熟的时代标志。尤其盛唐时期，颜真卿、徐浩等人进一步发扬褚书的精华，可以说颜、徐等人的书法营造出的盛唐之气在很大程度上来自对褚书营养的汲取。

因此，褚遂良在唐代起着承上启下的重要作用，且其“启下”之功当为首要，被誉为“唐之广大教化主”，此言不虚。

颜真卿，字清臣，盛中唐时期著名书法家。其书诸体皆工，以楷书和行书最为著名。篆籀笔法入楷，厚重古朴，雄强庄严，世称“颜体”。颜书富含篆籀气，并受褚遂良影响，后师法张旭得其笔法，彻底摆脱了初唐风貌，表现出盛唐气象，成为王羲之之后书法史上的又一里程碑。颜真卿楷书可谓“人书俱老”，其早年楷书多规矩严谨，虽然具有极高的艺术价值，但是颜真卿不断探索学习，晚年楷书渐入佳境，缔造了一个独特的书学境界。

早年颜真卿还处于学习法度的阶段，书法并未脱离初唐风貌，其用笔多中锋，方圆并用，提按顿挫明显；结体严谨，紧凑规整，平稳匀称；整体隽秀遒峻，法度谨严。

晚年颜真卿的楷书更加趋于厚重雄强，其楷书风格进入完备阶段。以《麻姑仙坛记》《大唐中兴颂》

《颜勤礼碑》为代表。其篆籀用笔入楷、入行，骨力雄强，起收笔多藏头护尾，含蓄内敛，结体开张宽博，线条凝练古雅，可谓雄强寓于刚正、苍古寓于宏博。顏真卿楷书博大庄严，盛唐气象蔚然成风。

《大唐中兴颂》笔画横细竖粗，平撇起笔重收笔轻，圆润厚重，用笔迟涩，骨力内含而血肉充实，上下两竖画挺拔有力，塑造出“丰腴”的线条美感，结体上下紧凑，整体气势宽博，有庙堂气，可谓“丰腴”尽显。

图2的例字“昌”出自《大唐中兴颂》，上下空间舒朗，营造了空阔朗畅的意境；左右竖画呈向里环抱趋势，给人以外紧内松的视觉冲击，上下转折变化丰富，方折、圆折并用，转折圆转而婉通，流畅淋漓而笔力沉实。明显外拓笔法，也是颜书的典型特征。这种笔法使颜书大气磅礴、端庄沉雄、真力弥漫，呈现刚健豪放的阳刚之美。

颜真卿书法的“丰腴”让后世追随者前赴后继。从晚唐柳公权、五代杨凝式、宋代苏轼一直到清代刘墉、何绍基等，大多受到颜书沾溉。尤其是楷书稳实端庄，尽和字学，一变初唐瘦硬风貌为“丰腴”浑厚。颜真卿书法对后世书法产生了重大影响，其圆厚、沉稳的书法特点，代表了继“二王”书法之后创作出的新书风。

3 “清腴”与“丰腴”中和之美

从古至今，“中和”都是儒家思想文化的核心，书法中的中和在很多方面受到儒家思想的影响。“中和”在书法中扮演着重要的审美角色，是中国书法艺术审美的最高境界［2］153-154。项穆《书法雅

言》：“方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也；和也者，无乖无戾是也。”［4］223-224这种过而不及、无乖无戾，在书法中表现出阳刚之美或阴柔之美。书法中的“中和”在线条上表现如方圆、藏露、顺逆、中侧、提按、畅涩、流美与苍劲等，在结字上表现如俯仰、向背、长短、曲直等，在章法上表现如疏密、大小、穿插、错让等，它们是对立统一的关系。

“清腴”“丰腴”是线条表现出的中和美，也是书家情感表达的外在形式。这种线条是书家中锋用笔，让笔尖立在笔画中间，毛笔与纸相互摩擦，写出圆浑、劲健的线条。线条组合的美感，不偏不倚，不激不厉，构成字结构的和谐，乃至整篇的和谐，给观者带来美的体验。

“清腴”“丰腴”的中和美表现在结字上，清冯班《钝吟书要》云：“先学间架，古人所谓结字也；间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。结字，晋人用理、唐人用法、宋人用意。”［5］“清腴”大多数表现为疏阔朗畅，宽绰而严谨，姿态空灵婀娜，寓欹侧于平正之中，清雅、纯正、醇和。“丰腴”大多数表现为结体笔势开张，四满方正，拙朴古雅、内敛含蓄，宽博大方，寓奇逸于刚正，神光炳峙，朴逸厚远。总之，结体即使随时代变化，也要符合结构和谐、字法准则。

“清腴”“丰腴”的中和美表现在章法上，或纵有行横有列，或纵有行横无列，错落有致，既雕既凿，不露痕迹。字与字之间相互呼应、映带、连贯，收放得体，整体一气呵成，气脉连贯。诗有诗眼，字有字眼，单个字服从于整篇，整篇也制约着单字，书法作品中的单字并非孤立存在，因此处理单个字要顾及它在全篇中的位置以及上下关系、左右关系。若不能理解章法的巧妙之处，每字大小状如算子，岂不是贻笑大方，难登大雅之堂。

书法的中和之美在王羲之后，几乎摆脱了文字学的义理，书法的笔意、体势、结构、行款与章法错综变化，丰富多样，更适宜书家情驰神纵、超逸优游于书写，从而使书法具备“以形写神”的表达功能，即以书法的点画和结构来表现难以言说的才情、风神、审美趣味和理想，书法艺术的独立品格由此确立［6］。

“中和之美”的审美理想符合中国传统主流哲学——儒家的中庸之道。历代书家的天才禀赋和后天创造，源于中华传统文化的熏陶，所创造出的“清腴”“丰腴”的书法作品符合中和的审美典范。这种书风典范历代沿袭。

4 结语

自魏晋南北朝时期书法走向了完全自觉的阶段，书法审美意识被放到了越来越重要的位置。“清腴”“丰腴”在书法中属于两种不同的审美内涵，同一时代背景下书家对书法的理解有共性也有个性，是书法创作中非常典型的书法审美标准，“清腴”与“丰腴”在书法创作中越来越受到重视。“清腴”与“丰腴”的中和美不仅蕴藏着书法美学的内在品质和规律，还为当今的书法创作指明了创新视角和精神指向。

参考文献：

［1］ 刘小晴.书法创作十讲［M］.上海：上海书画出版社，2013：23-25.

［2］ 陈振濂.书法美学［M］.济南：山东人民出版社，2006：

55-57.

［3］ 王镇远.中国书法理论史［M］.上海：上海古籍出版社，2009：233-234.

［4］ 崔尔平.历代书法论文选［M］.上海：上海书画出版社，1979：221-222.

［5］ 贺文彬.谭延闿书道技法观研究［J］.青春岁月，2022（6）：74-76.

［6］ 刘涛.中国书法史［M］.南京：江苏凤凰教育出版社，2009：115-116.

作者简介：赵琳（1979—），男，山东新泰人，博士，讲师，研究方向：书法理论与创作。

李雅（1995—），女，山东菏泽人，硕士在读，研究方向：书法理论与创作。