低调的“银幕诗人”——杨超电影中的情韵、意境与影像哲思

□ 岳宗胜

“新力量”导演杨超

2016 年第66 届德国柏林国际电影节，我国青年导演杨超自编自导的作品《长江图》，凭借其独具东方深沉且灵动的审美意境、交相辉映的诗句与画面，在德国柏林国际电影节上斩获“杰出艺术贡献银熊奖”，为中国艺术电影的发展谱写了新篇章。导演杨超在其作品中，用极具艺术电影风格的诗词念白、长镜头等视听手段，串联起火车站、铁轨、长江、轮船、渡口、庙宇、田野、诗集、废弃的村庄等层次丰富的意象，这些元素在电影叙事中指涉信仰、文化、历史、现实、心理、宿命、轮回等。既表达了导演对传统与现代、看与被看、过去与未来、魔幻与现实等多重关系的深度思考，同时书写了艺术电影面向传统文化与东方美学展开叙事的心灵史诗，为中国文艺电影的文化寻根与国际传播提供了一定的借鉴与思考，成为新时期中国文艺电影的先行者。

杨超1997 年毕业于北京电影学院导演系，在影视行业摸爬滚打的二十多年时间里，他独立创作了两部短片、三部纪录片和四部长片。1997 年创作的短片《待避》一举拿下第54 届戛纳国际电影节电影基石奖、台北电影节国际学生电影银狮奖，杨超在电影界开始崭露头角。此后接连创作了《旅程》（2002）、《信使六章》（2005）、《唐碑记》（2006）、《小英雄雨来》（2008）、《长江图》（2016）。杨超对中国传统审美意蕴、文艺气质和精神世界的汲汲以求，在他作品中表现为一以贯之的文化反思和影像哲学，彰显出一种强烈的“作者性”。下文将分三个部分探讨杨超的“作者”特性。首先，以“新力量”①导演群体的特点和发展轴线，检视杨超在“新力量”导演群体中独特的位置；其次，通过分析他作品中最擅长的“自然景观”意象，观察他创作中的影像语法；最后，以《长江图》的影像呈现为例，看他如何在影像中融入隐喻、文化反思和形而上的哲学思考，由此重塑作者电影的美学特质。

一、低调的“银幕诗人”

杨超在北京电影学院学习时，接触到大量的西方电影，深受安哲罗普洛斯、塔尔科夫斯基和贝拉·塔尔等西方导演的影响，开始追求个人梦呓式表达和游移不定的自然主义风格，在他“生命三部曲”（《待避》《旅程》《长江图》）中表现得尤为明显，这些电影都在试图营造一个神秘、厚重却又充满艺术感性的东方世界，获得了西方观众对传统东方世界的想象性满足，建构出“凝视”与“被凝视的他者”的属性关系。

2000 年以后，中国独立电影的浪潮成为了一个不可忽视的文化现象。仲华在1998 年陆续创作《解毒》《还乡》之后，2002 年凭借《今年冬天》应邀参映都柏林、西班牙、罗马、新加坡等十几个国际电影节，最终斩获第13 届法国马赛电影节最佳导演奖；2001 年李玉创作的《今年夏天》接续斩获第58 届威尼斯国际电影节女性题材电影奖、第51 届柏林国际电影节最佳亚洲影片奖，成为当时国内为数不多的独立女性导演；耿军也在2003 年凭借作品《散装日记》获得第一届国际DV 论坛年会剧情片优秀奖，开启独立导演的创作生涯，2005 年万玛才旦独立创作的《静静的嘛呢石》也成为这一时期标志性的独立电影作品，与此同时，赵晔、李珞、唐晓白、郝杰、韩杰、李红旗等一批独立导演涌入大众视野。此时，刚刚完成人生第一部长片《旅程》的杨超在一众青年导演中并不算突出，此后，他更是脱离了拍摄独立电影的行列，开始了电视纪录片的创作工作。

2006 年，杨超携四个采景短片组合而成的纪录片《信使六章》（《长江图》电影的灵感雏形）在戛纳“工作室单元”获得了法国南方基金、香港国际电影节亚洲电影投资会HAF、台湾金马奖、鹿特丹电影节金老虎剧本等五个创投资金作为影片的启动基金，这让他在国内独立电影界声名鹊起，同时也唤醒了杨超对独立电影的本能迷恋。从2006 年的《信使六章》到2016 年的《长江图》，杨超用了十年时间把长江搬上了银幕，也完成了他“生命三部曲”的最终序列。电影《长江图》获得的一系列奖项让杨超在国内外高频亮相，奠定了他“银幕诗人”的文艺气质。

杨超成长于文化断层的20 世纪70 年代②。对于70 后一代来讲，文坛上兴起的“新诗潮”和“文化寻根”风潮，在这一批年轻导演的生命里留下了深刻烙印，形成了“一种根源于民族危机感的焦灼”③。他们同时也在焦灼中“表现自我”或“向人的内心世界进军”。正如诗人柯岩所说“忽而缩小到微观世界无法捉摸”“忽而又扩大到凌驾于整个祖国人民甚至宇宙之上”[1]。杨超在电影中展开的对过去、对现在、对未来的召唤和乌托邦式的追寻，与20 世纪70 年代文学质变浪潮形成互文关系，其电影更着重探讨青年人的心灵困境和生命体悟。《待避》中陆林在现实与理想的苦苦挣扎中忍受孤独，《旅程》中陈思绪从社会体制中逃离、反抗，最后与现实妥协，以及《长江图》中高淳在生活中迷失，在理想世界中追寻，最后与生命和解。综合来看，这三部艺术作品聚焦青年人的现实况味和理想图谱，在“前路”“旅途”“溯源”的道路上描绘了一场精神信仰、文化寻根与现实反思之旅。

当然，影片从意象性的诗歌元素到具象的诗篇呈现，也对应了导演杨超与朦胧诗潮的内在关联。正如杨超所言：“诗是一种不该轻薄的美学，诗是汉语的一种高级状态。”这个游吟在中国大地上追问、反思、探寻的青年导演以饱含个人体验、人文关怀、民族记忆、诗化意境、美学气韵和生命哲思的电影作品，努力呈现出东方美学精神中“欲说还休”的诗意表达和理想情韵。在商业化时代，杨超不被主流电影景观遮蔽，依旧执着探索电影的艺术性和思想性，是“新力量”导演中低调且独特的一位。

二、抒情写意的影像语法

我国传统美学的精神通常是以诗歌、绘画、建筑等文人文化来呈现与表达。我国传统绘画中的“虚实相生、水墨留白”就是将观者的目光由近到远、由实到虚、由有限时空到无限时空进行延展，从而使之进入更高一个层次的审美体验。[2]新世纪以来，《卧虎藏龙》《三峡好人》《长江图》《路边野餐》《春江水暖》等艺术电影创作出了诸多中国古典美学影像的镜头，在东方情韵的基础上呈现出“象外之象”“味外之旨”的意象美与意境美，抒发创作者视觉隐喻中的本真情感。

杨超的电影创作脉络中展现了一种自觉的文化诉求——深重历史洪流中个体命运的沉浮与归宿。换而言之，是用银幕书写了中华民族传统的、诗意的美学情韵，重思了个体在历史进程中的位置。当然，杨超的创作核心并不在于一味地揭示民族深沉的历史过往，或是展现超自然的物化世界，而是将作品中意象的美停留在自然元素和自然场景的外化中。“艺术的本体是‘意象’”[3]“是对‘物’的实体性超越”[4]，在杨超的电影中你很难忽视那些路、船、火车、水、雾、风、田野与山川，这些自然物质与自然空间不再简单的作为画面背景出现，用以佐证故事发生的时间与地点，而是时刻跳脱影像画幅的限制，“侵入记忆的肌理与情感的关联”[5]，呈现意在言外的生命叙述。杨超电影中从未缺席的交通工具——火车、轮船、自行车等，这些意象已经从最原始的对外界的渴望、探寻中突破，更多地指向滚滚红尘中逝去历史的反思、追忆与寻根。

电影《长江图》剧照

长江是杨超电影中最显著的意象符号。从《旅程》中的惊鸿一瞥到《长江图》中的浩浩荡荡，江面、江边、山川、林木这些元素与人物的心理与行动、迷茫与反思相互交织，形成一种崭新的意象叙事。“长江”作为中华民族的特定能指符号，一直是中国电影人阐释中华文化意蕴的精神坐标之一。因此，在影片《长江图》中，长江不仅是叙事的场景空间，同时也是影片的真正主角，该片将女主角安陆作为人文意义上长江的人格化载体，是具有生命意识的“活的”的意象，与真实的长江形成“天人合一”的状态。《长江图》在意象叙事的表达上分为两个部分，第一部分属于陆地（安陆的行走线），第二部分则属于水面（高淳的航行线）。长江水面朝晖夕阴、气象万千，静谧处云雾氤氲，诗意又迷幻。相较江面，陆地上的高山峻岭、废弃山庄、脏乱码头，有人处熙攘喧嚣，无人处阴郁破败。“长江景观承载了一个人的诗化记忆，高淳沿着长江逆向溯源自己、安陆和宏大的文化主题，长江与沿岸构成了互文关系。”[6]影片借一次“溯洄从之”的情感救赎之路，深层慨叹的却是长江流域作为华夏文明起源地经历的沧海桑田和历史变迁。

此外，杨超在电影中，利用反复出现的三峡区域的古城照片和影像镜头，表达了对现代化进程中被隔断的人文历史自然演化的喟叹和感伤。影片中采用大量远景、全景和空镜头，通过水、天、云、雾、高山、林木等极具传统美学气蕴的意象和极简的构图，勾勒出人与自然精神交融的生命空间，建构出不断流逝、生成、变化的世界，重塑长江的诗化影像修辞，呈现寄情江水的美学意境。杨超曾指出，电影《长江图》的创作初衷以及该片最大的意义在于：“让国内外的观众能够深切体悟长江的魅力，它一直存在并永远鲜活，长江，不仅是生活的河流，更是精神的河流、文化的河流。”同样，在《信使六章》中，大量远景镜头和空镜头共同呈现出长江的浩荡与烟波飘渺的美感，多次出现的三峡大坝虽然阻隔了长江的进程，但是现代工业文明的演进并未让长江丧失本身的奇观。电影《旅程》在长江形象的塑造上采用惊鸿一瞥的留白性设计，影片将耿乐饰演的陈思绪对未来的渴望与长江渡口形成并置，以长江的流动、未知，暗示其人生的方向，同时借用大声朗读的诗歌与行脚僧的形象诗意化地呈现年轻一代人对固化生活的逃避，对未知生活的向往。

在杨超的电影中，叙事方式的散文化表现常常让作品呈现出不一样的美学质感。他善于将演员的喜怒哀乐和内心的波折，借助自然界的景象，采用抒情写意的影像语法表现出来，观众在电影中看到的不仅是一个故事的起伏，更多的是一片风景的波动，一个人的内心世界。正如《长江图》中女人对长江怒吼的一幕，杨超在全景之后切入一个大远景，用恢弘的山河，以影像的抒情写意手法来呈现人的精神世界。

三、生命的哲思与隐喻

杨超认为“古老的河流是保留传统中国信息最多的地方”，所以他试图在电影中高度还原他内心深处关于民族的、文化的、历史的诸多信息。杨超深受欧洲电影和侯孝贤导演的影响，在电影中注重影片的写意性、隐喻性和真实风景，致力于揭示生死、轮回等形而上的意识观念，从而形成他电影中超然的生命哲思。

《长江图》的英文名“Crosscurrent”意为“相反的趋势”，这种“逆势而上”构成《长江图》的电影哲学话语。[7]男主人公高淳驾船从长江入海口逆流而上指涉影片空间符号向时间符号的转换，实际上是一场时间逆流（Cross-current）之旅，延伸出虚实相生的双向发展时空轴线。源头与尽头的双向奔赴以时间的轮回和生命意识相接，在时空逆行的进程中，把长江分成了上、中、下游三段展开叙事，男女主人公的人生旅程也分别经历了“寻找—迷失—和解”和“漫游—修行—轮回”的过程。[8]时间构成的逆向运动以轮回观念形成叙事的闭环，包含了故事和情节，也包含了人物的意识与心理。“天平地成，不改旧物”“从天地之固然”等[9]创世神话中提及的圆形回归的时间观念与影片中的溯源之旅不谋而合，共同指向原始的、最初的、纯真的状态。片中高淳一路行船抵达长江北源，找到安陆母亲的坟墓，暗喻了长江的源头、时间的终点与生命的起点。时间循环与时空转换带来的生命哲思远不止此，片中始终贯穿的手抄诗集《长江图》正是解读这部影片时空逆流之谜的关键，电影中所有有关时间的时空转变都是经由诗歌来进行转场。不难发现，文学界的“新诗潮”带给杨超的最大的影响或许就是诗歌意象中承载的生命意识和指向意义。《旅程》和《长江图》皆深具诗歌的生命哲思，当诗歌或以吟诵或以文字的方式出现，都给人以强烈的精神归属感。《旅程》中《诗经·汉广》与《吉檀迦利》的互文，《长江图》中《天问》与原创诗歌的同构，刻画出一场关于生与死、时间与空间、轮回与再生的生命版图。

杨超对现代化进程的态度是矛盾复杂的。他经历着“新诗潮”带来的追求内心自我的新奇、理想与信仰的叩问，又经历了20 世纪90 年代中国文化精神让位于物质追求的现实语境，诗歌的理想之光在现实的错位中轰然倒塌。这也形成了杨超作品中布满隐喻的场景或是人物。杨超在他的第一部长片《旅程》中借用行脚僧人的相遇、桥上的奔跑、跳桥等情节暗示主人公陈思绪的心境变化，以救赎的意象传达自己逃脱的负罪意识，僧侣形象与山河、大地、桥梁、道路等合在一起呈现人的心相，在负罪意识下的逃离形成“无罪之我”与“现实之我”的自我归返，形成导演对现实与理想环境的自我言说。电影《长江图》中，观音阁、万寿塔等建筑使主人公精神主体呈现为一种流浪状态，溯源而上的路途是去验证诗歌里言说的生命真理，生发出“所思在远方”的精神归属感。影片中的安陆作为长江的人格化载体，在与僧侣的辩难中，对生命不断进行终极拷问，最终以身体偿还业障，契合“一切皆空”“众生皆苦”的虚无主义哲思。同样具有文学浪漫主义特质的文艺青年高淳在荻港万寿塔中被“如是我闻”的声音醍醐灌顶，后又在船舱内“开悟”。影片刻意将片中的第一首诗歌和最后一首诗歌设置为同一首，在新生与毁灭的轮回中形成回环结构，契合“众生无相”“因果”等佛家观念。杨超曾坦言，片中的高淳其实就是自己的化身，杨超在影片中虚构了商人与妓女离魂换身的传说，暗合了高淳与安陆“我中有你，你中我有”的佛理，表现了“我”的不同面向，也还原了长江周而复始、不断轮回的永恒的生命意识。作为一部诗化电影，影片中的五个角色，分别完成了对文明、城市生活、欲望的追溯与回响，用一条长江作为主体，串联出一首城市历史变迁的变奏曲。杨超将所有的思想表达，通过画面上闪现的一首首诗歌呈现给观众，诗歌是一种无意识的答案，也是有意识的选择。

电影《长江图》中的宗教意象

结语

杨超的电影作品中承载了大量关于生命的终极追问，陆林、思绪、高淳、安陆一个个诗意的名字表达着爱情、成长、信仰、诗和远方、罪恶与救赎、自然主义与现代文明等深刻含义。从电影文本来看，《待避》《旅程》《长江图》都不同程度地传达出创作者对现实境遇的自我反思、自我检视与自我阐释后的身份自觉，用诗意的情绪和意象化的影像修辞连缀电影作品，追求哲学意蕴和人文关怀，借用诗歌的隐喻内涵勾画出不可名状的人生况味，通过电影中人物的生命交流，在虚实之间生产着超越个体和文化的当下意义。如学者陈旭光所言，中国艺术电影的价值传达和国际定位亟待人们重新审视，新的中国文化坐标和中国言说参照也需要重新确认，中国导演应该进一步加强文化自觉和文化自信，为中国电影赢回“中国时间”，向世界言说真正的“中国故事”。

注释：

①陈旭光《新世纪、新力量、新美学—中国电影新力量导演研究》（2021 年版）一书中系统梳理了“新时期新力量导演群体”，2013 年，《当代电影》杂志于第8 期“本期焦点”栏目，首次提出了“中国电影新力量”的概念。2014 年，由国家新闻出版广电总局电影局主导的“2014中国电影新力量推介盛典”在中央电视台电影频道播出，新力量导演群体正式亮相，并获得了来自学界与政府的正式命名。新力量导演大部分是二十世纪七八十年代生人，成长于二十世纪九十年代。他们接受了大量好莱坞类型电影和商业大片的影响，大多在美国电影的熏陶中长大成人，并在中国电影市场化加速的新世纪进入电影行业。一般认为，这批导演包括宁浩、乌尔善、刁亦男、陈思诚、薛晓路、李芳芳、杨超、毕赣等人。

②霍俊明、杨庆祥《在历史现场打开一代人的诗歌卷宗——关于〈尴尬的一代——中国70 后先锋诗歌〉的对话》（《文艺评论》2010 年第3 期）一文中提及，20 世纪70年代这代人处于物质与精神的双重饥饿状态，与其他代际相比，成长路径中经历了更多社会形态裂变的他们，既不能“政治、运动到底”，也不能“娱乐至死、时尚前卫”，总是“欲言又止、遮遮掩掩，来不得全面的皈依、解放或是放纵，而是始终处于一种尴尬的状态。

③黄子平、陈平原、钱理群《论“二十世纪中国文学”》（《文学评论》1985 年第5 期，第8 页）一文中对危机感和焦灼论述如下：二十世纪是一个充满了危机和焦虑的时代。人类取得了空前的进展也遭受了空前的挫折。惨绝人寰的两次大战、核军备竞赛、能源危机、环境污染和生态平衡破坏、人口爆炸……人和人类面临前所未有的严峻的挑战，二十世纪文学浸透了危机感和焦灼感，浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美学特征。