辽代飞天形态及文化内涵研究——以彩绘壁画与石雕为中心

□ 张笑瑞

元代飞天《千手千眼观音上侧飞天》（敦煌画院馆藏）

辽代乐舞作为中国古代史中辽代文化的重要艺术表征形式，具有极高研究价值。当今学界对于辽代乐舞的相关研究多着眼于对现实世界乐舞的考察，对于留存文物中以飞天为中心的“天宫乐舞”研究部分论述甚少。在此种背景下，本文立足于天宫乐舞研究领域，通过对辽代飞天遗存文物的发生学、图像学研究，一窥时代语境下辽代乐舞的形态特征以及发展向度，夯实辽代乐舞理论基础，力求为该领域的研究提供新角度、新视野。

辽作为中国历史中由契丹民族所建立的少数民族政权，自公元916 年辽太祖耶律阿保机建国号“契丹”，定都上京临潢府，到公元1125 年被金所灭，期间与北宋、西夏鼎立[1]。在当今对于辽代文物的勘探与发掘中可以窥见，作为“征服王朝（Dynasties of Conquest）”，相较于金、元等少数民族政权，辽在文化领域受汉文化影响程度较深。本文将基于辽代文物飞天形象，从天宫乐舞角度，分析辽代与他种文化的融合与嬗变进程，管窥辽代文化发展趋向与发展脉络。

一、以飞天为中心——天宫乐舞概念界定

飞天形象作为佛教文化影响下中国古代壁画艺术的重要组成元素，据考证自十六国时期就已在中国域内出现。敦煌作为丝绸之路要地，莫高窟中所载壁画贯穿十六国至元朝时期，是中国古代壁画艺术的宝库。目前学界以敦煌石窟壁画艺术为基础，将壁画中所呈现的乐舞形象大致分为两类：一类是以神话信仰为基础描绘的神仙乐舞、天宫乐舞形象，另一类是以写实为主要方式的人间民俗乐舞与宫廷乐舞等形象。比如王克芬先生、柴剑虹先生就在《箫管霓裳——敦煌乐舞》一书中指出“这些舞蹈形象可以分为人们臆想与传说中神佛世界的天宫乐舞与人世间的民俗乐舞两大类。”[2]高金荣先生在其所著《敦煌石窟舞乐艺术》中也有同样表述“敦煌舞乐分为天乐和俗乐两大类。古代所谓‘乐’均包含舞蹈在内。”[3]

飞天作为天宫乐舞的重要组成元素，其起源于佛教经典中“乾闼婆（Gandharva）”、“紧那罗（Kinnara）”的记载，受到希腊文化中“有翼天使”，印度文化中“天人”“天仙”形象，以及中国本土道教文化“飘渺”之感的影响而形成。也正是由于其形象并不具有固定性的特点，其形态演变与风格变换多反映不同朝代、不同时期的社会文化向度与艺术家价值取向,如唐代女性多以丰腴为美，唐代飞天形象相较于其他朝代的飞天体态则相对丰腴；元代统治阶级由蒙古族组成，崇尚武力，元代的飞天形象则身材较为壮硕，饱含力量之感。

通过飞天形象与社会审美、文化倾向联结性的分析，研究者可以一窥飞天形象创作时代的社会文化特点。飞天形象作为非现实的虚幻形象，其创作过程中承载了历史语境下的社会审美，以及社会对于“美”的极致想象。也正是由于飞天形象的这些特征，在对其进行社会文化形态、审美倾向的考察过程中，以及特定历史阶段人文取向的研究里，飞天的“同”与“异”可以为研究提供资料参考的新角度、文化分析的新视野。

二、信仰与变革——发生学视角下的辽代飞天形象分析

(一)契丹原始宗教蠡测

辽朝由契丹族建立，对于契丹族的原始宗教信仰，《辽史》《契丹国志》等历史文献中并无确切记载，但通过文献中的部分场景描绘我们可以窥见一些蛛丝马迹，例如《契丹国志》载：

正月一日，国主以糯米饭、白羊髓相和为团，如拳大，于逐帐内各散四十九个，候五更三点，国主等各于本帐内窗中掷米团在帐外，如得双数，当夜动蕃乐，饮宴；如得只数，更不作乐，便令师巫十二人，外边绕帐撼铃执箭唱叫，于帐内诸火炉内爆盐，并烧地拍鼠，谓之“惊鬼”。本帐人第七日方出。[4]

中唐飞天《反弹琵琶舞乐图》（敦煌画院馆藏）

契丹人在新年时有着“以巫惊鬼”的“跳神”似的节日风俗。结合原始时期同地域民族信仰趋同的特点，以及该地域其他民族的文物考证，可以推论发源于中国东北地区的契丹族最初的宗教信仰与多数东北地区少数民族趋同，信奉萨满教。

(二)辽代飞天的发生

飞天是以佛教文化为主，借鉴印度佛教之中的“飞仙”形象，并融合中原道家“道法自然”之飘逸意蕴后的艺术创造，其形象没有印度飞仙的笨拙之感，同样也不拘泥于道家朴拙的仙人特色，而是一种中外文化交融的艺术体现。

有翼天使壁画（新疆米兰古城遗址）

辽代飞天彩绘（辽宁省锦州市义县奉国寺）

佛教自汉明帝时期传入中原，魏晋南北朝时期，受社会环境等多方面影响在中原地域广泛传播，全国寺院林立，《旧唐书》载：“十分天下财而佛有七八。”[5]契丹正是在此种中原佛教大流行的背景下，在与中原的交流过程中对佛教文化进行吸收和学习，佛教也由此逐渐取代萨满教成为契丹民族的宗教信仰。建立政权后此种对于佛教的尊崇更为凸显，到了辽代中后期佛教已发展为辽之国教，统治阶级大肆拨款建寺铸佛，民间团体筹资建塔，元祐四年苏辙出使辽国时曾说“契丹之人，缘此诵经念佛，杀心稍悛。此盖北界之巨蠧，而中朝之利也。”[6]飞天形象正是在此种社会背景之下在辽代兴盛发展，在当今留存辽代的部分壁画、塔身之上皆可窥见飞天形象的留存。

三、守正与融合——图像学视角下的辽代飞天形象分析

当今留存的辽代文物中，飞天形象多集中于砖雕、壁画之上，下文将以案例形式对辽代飞天形象进行阐述，通过个案之中彩绘飞天形象与砖雕飞天形象的形态比对一窥辽代艺术创作的审美取向，以及其背后的社会文化特征。

(一)奉国寺彩绘飞天

奉国寺原名咸熙寺，位于今辽宁省锦州市义县，是辽代的皇家寺院，据寺内所存石碑记载，该寺始建于辽开泰九年（公元1020 年）。奉国寺内共绘有四十二躯飞天，均绘于梁栿底部，均为辽代所绘，并无重绘迹象。在壁画文物考察过程中，由于彩画不易保存且经常进行重绘的特性，辽代彩绘飞天形象留存较少，而辽宁省锦州市义县奉国寺内所存的飞天是我国目前可考辽代飞天彩绘中保存较好，且依旧保持着辽代特色的彩绘飞天形象，以奉国寺彩绘飞天为案例进行研究分析，对于辽代飞天形象考察具有重要意义。

奉国寺内的飞天形象面部饱满、神态祥和，佩璎珞，披天衣，眉曲唇红，有头光。面部形象总体来看以男性为主，带有胡须。面部饱满、神态祥和的特征与唐代飞天形象如出一辙，可以看出辽代飞天继承了唐代飞天的部分特征。但男性的面部形象以及头光，在唐代飞天形象中几乎没有体现，这种特征多出现在北凉至北周时期的飞天之中，这一时期的北朝为鲜卑等北方民族掌控，由此推论此种飞天形象是在中国北方地域下的独特形态演变。由此，我们可以看到契丹作为北方民族，与同地域民族文化艺术表征的共性特征。

辽代飞天石雕(辽宁朝阳云接寺塔)

辽代飞天石雕(内蒙古乌海博物馆)

北魏飞天石雕(美国洛杉矶郡艺术博物馆)

日本学者关野贞认为:“ (奉国寺大雄殿)飞天、宝相花文彩画，手法精美,特别是飞天的图样优雅美丽,与日本藤原时代初期的佛画有密切的联系。”同为东北亚地区的辽与日本在飞天、佛画形象中有着相似特征。而这一特性，在同时期的中原汉传佛教以及藏传佛教地域都并未有明确呈现，可以推测，上述特征并非为北传佛教或是具体到辽所承接的汉传佛教飞天形象的共性特征，这也从另一角度印证了辽代乐舞飞天形象，是中原汉传佛教飞天融合中国北方地域文化特色而形成。

(二)辽代飞天石雕

在对辽代文物进行考察的过程中可以发现，辽代的石刻、石雕工艺颇为精湛。辽宁省博物馆所藏辽朝帝后哀册“册盖四斜面中间刻四神，围绕以云纹、卷草纹、宝相纹、牡丹花纹。纹络繁华富丽而有规范，雕刻精细，于柔韧中富有刚劲之气。”体现了辽代石刻艺术之精妙。同时在云冈石窟、真寂之寺石窟、开化寺石窟等石窟中都留有辽代精美石雕，造型浑厚，佳品众多。在辽代，石雕作为重要艺术载体，飞天形象经常出现于其中，由于其留存数量较彩绘壁画更多，对于全面地了解辽代飞天艺术形态具有重要价值。

辽代石雕上所展示的飞天形象与奉国寺壁画飞天形象相似，身披天衣、面部丰厚，有着浓厚唐代飞天风格。但不同的是，石雕之上的飞天多呈女相，且未突出头光。目前学界对于这一现象无统一定论，部分学者推测，此种现象也许是受工艺限制的影响。笔者对北朝飞天石雕进行考察时也发现，这种现象很可能是当时的石雕技术无法完美表现头光，出于对作品高质量的要求，工匠索性去除了飞天形象的头光，久而久之便形成创作惯性。

但随着考察的深入以及考查范围的扩大，发现此种观点并不具有普适性。笔者通过对同样受中国北方文化影响，开凿于北魏时期的山西大同云冈石窟内石雕飞天形象的考察发现，早期及中期石窟中的飞天形象通常饱有头光，直到晚期以民间为主开凿的石窟之中才出现了无头光的飞天形象。并且在石刻技艺发展娴熟的辽代，对于飞天头光篆刻技艺缺乏的观点不仅缺少理论基础，也不具有充足的事实证据。因此笔者将研究视角从时代语境中抽离出来，着眼于具体飞天形象的创作语境，从飞天形象创作主体的差别层面进行进一步的探讨、分析。

(三)创作主体层面分析

从艺术创作主体层面深入可以发现，辽代留存的承载飞天形象的壁画、石雕艺术，其创作主体大致可以分为皇家主持修建与民间自发修建两种。上文所提及的辽宁省锦州市义县奉国寺作为辽代的皇家寺院，其中留存的飞天形象有着头光、男相的特点。而辽宁省朝阳市云接寺塔石雕飞天、内蒙古乌海博物馆所藏石雕飞天均是以民间修建者为主体，可以看作是民间自发修建的飞天形象，后者没有前者的男相、有头光的特点，而是与唐代飞天创作风格趋同。

结合辽代统治政策进行分析，辽虽作为契丹政权，但其在执政过程中长期模仿当时中原的政治体制，积极向中原学习礼制，这就导致辽代民间受中原文化影响较深。因此，这一时期民间的飞天创作更多尊崇唐代遗风，以女相为主，并且未赋予飞天头光。而奉国寺中颇具北方文化特色的飞天形象，是由于奉国寺作为皇家寺院，在飞天创作过程中有意识地保留了契丹原始文化，将佛教飞天与契丹本民族特征加以融合，从而形成了不同于民间创作的，有着北方文化特色的飞天形态。此种趋向也出现在同为北方少数民族政权的北魏时期，在云冈石窟早期以及中期皇家开凿的石窟中，其中的飞天形象多展现为有头光，身材较为壮硕，具有北方民族特色，而晚期由民间为主开凿的石窟就更多受到中原文化影响，飞天形象之中不再留有头光，且身材较为纤细，具有中原审美特点。

结语

通过发生学角度以及图像学角度对辽代飞天形象的分析，我们可以看到，辽代受唐朝文化影响颇深，辽代飞天形象饱含唐代遗风，不论在彩绘壁画抑或是石雕形象中，飞天形象均展现了丰腴饱满的形态。同时辽代作为契丹政权，由于受中原文化影响程度的不同，辽代飞天创作展现为两个主要的发展向度，一是以统治阶级主导修建的飞天形象，这些飞天形象饱含北方民族特色，这可以看出辽的统治阶级在大力推行中原文化的同时，依旧有意识地保留本民族文化。二是民间自发修建的飞天形象，这些飞天形象总体上与唐代的飞天形象并无二致，几乎全盘承接了唐代的飞天形象风格，由此也可以看出辽代民间受中原文化影响较深。