诚斋杂剧中的泛戏剧形态探究

朱燕英

摘要：黄竹三先生在《论泛戏剧形态》一文中提出了“泛戏剧形态”这一概念，即“戏曲这种综合的戏剧形式形成以后，泛戏剧形态依然存在，伴随着戏曲形式的演进，它也表现出种种变化状态，在不同的场合下呈现于世人面前。”这一概念为戏曲从业者提供了新的思路，在21世纪研究中依然具有先进性。本文以此概念为指导，以朱有燉著、赵晓红整理的《朱有燉集·诚斋杂剧》为蓝本，选取其中三十一种杂剧作品，分析明代诚斋杂剧中的歌舞、傩戏、说唱、院本等表演艺术的具体特征。

关键词：诚斋杂剧  歌舞  说唱  院本  傩戏

中图分类号：J805文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）05-0153－04

对于朱有燉及其诚斋杂剧，21世纪以来学者们展开了多维度、多角度的探讨与研究，取得了引人瞩目的成就。其中，关于诚斋乐府属于杂剧集或属于散曲集，学术界争论不休。对于朱有燉杂剧的研究，学术界基本从宫廷戏剧来说明杂剧自身的特点。同时，学术界多关注于单类题材的研究，几乎没有涉猎全部题材的论述。从笔者目前搜集到的资料来看，这些研究存在欠缺与不足之处，例如，学术界均未将诚斋杂剧中歌舞、院本、说唱、傩戏等艺术演出形式归属于黄竹三先生提出的“泛戏剧形态”范畴，故本文回归到杂剧文本自身形态，特将诚斋杂剧与泛戏剧形态联系起来研究以供参考。

诚斋杂剧继承了元杂剧一本四折的文本体制，仅有《李亚仙花酒曲江池》《新编十美人庆赏牡丹园》两部剧本五折，其余皆为四折。但从泛戏剧形态的概念来看，六部作品未涉及此概念，十一部作品涉及院本，十八部作品涉及歌舞，六部作品涉及说唱，仅有一部作品涉及傩戏。本文将结合文本，从歌舞、傩戏、说唱、院本四种艺术样态着手，分为三个部分具体分析诚斋杂剧中的泛戏剧形态。

一、以歌舞为主的泛戏剧形态

一人舞蹈是诚斋杂剧中人数最少的演出形式，例如《黑旋风仗义疏财》属于此种类别，而《文殊菩萨降狮子》是诚斋杂剧中演出人数最多的一种。一般情况下，诚斋杂剧舞蹈演出规模庞大、人数众多。队舞①是诚斋杂剧中使用最多的艺术表演样式，另外有鼓腹讴歌、村田乐等形式作为辅助演出。

《惠禅师三度小桃红》开场“辟支佛队子队舞”阐明惠禅师要将飞仙会中二圣引入正道的主旨。第二折“众扮鼓腹讴歌村田乐”，这里暗示刘员外和小桃红闲适的农村生活。鼓腹讴歌指的是边拍肚皮边歌唱舞蹈，早在宋代释普济《五灯会元·文准禅师》中记载“必是来年蚕麦熟，张公李公皆忻悦。皆忻悦，鼓腹讴歌笑不彻”，由此可知这是一种庆祝的表演形式。第四折小桃红欲以歌舞的形式，引刘员外还俗，于是出现“旦引卜同舞十七换头，花旦五人上”的表演形式，惠禅师将计就计安排“十六天魔队舞”点化小桃红。《神后山秋狝得驺虞》开场“扮百兽率舞队子上”“土地引同四黄虎上”“做率舞科”是典型的歌舞形式。在《尚书·舜典》中已有记载“予击石拊百兽率舞”，属于穿兽皮表演的舞蹈者所进行的艺术活动。在第四折结尾“鼓腹讴歌，以贺太平也”，是为了恭贺钧州政治清明、社稷安定而进行歌舞。村田乐是为了表现农村生活、歌颂太平盛世而进行的庆祝表演。在朱有燉《黄钟醉花陰》套数中得到印证：贺贺贺，一齐的舞起《村田乐》。围猎时，其队伍是“按星宿分人马，依无行增气势”，共有青衣队、红衣队、白衣队、黑衣队、驼褐衣队、金红衣队、五色衣队七支舞队，分别代表东方、南方、西方、北方、中方、东南、西南七个方位。《李妙清花里悟真如》第四折中，有“扮十六罗汉队子”接引散花仙女参拜如来。《群仙庆寿蟠桃会》第一折“外旦扮金母引金母队子上开”“扮东华木公对子上”，第二折中“东华木公、瑶池金母队子上”“南极寿星队子上”。《洛阳风月牡丹仙》第二折，在末唱探茶歌后，有“扮花旦两人，唱舞佐樽科”，属于二人组成的歌舞。第四折末尾，“扮九花仙跳九般花队子上唱舞”“九仙队唱”，属于九人组成的歌舞。第四折中亦有金母队子上。《天香圃牡丹品》第一折，“扮花旦四人，各执吹弹歌舞色”，为庆祝“万物维新、春和景明、天下太平”，赏牡丹筵席上表演进行彩排，正末教习指正“吹弹歌舞”中箫笛旦、琵琶旦、唱的旦、舞旦出现的不规范之处。《美姻缘风月桃源景》第四折中末旦路遇二净，“净唱胡曲科”“净做胡曲科”“净做胡舞科”。末李钊做了县官，旦桃源景自是夫人，官吏、乡老、邻里等人为他们践行，则采用的是鼓笛伴奏的形式。《瑶池会八仙庆寿》开场“扮金母队子捧桃上”瑶池金母令金童玉女请神仙赴蟠桃会。第四折“扮福禄寿三星，金童、玉女捧桃，众神仙、毛女队子上”。《紫阳仙三度常椿寿》第四折“扮八仙队子上”。《福禄寿仙官庆会》开场“外扮福禄寿三仙官众队上”“仙官众队下”。《黑旋风仗义疏财》第二折中吕套【红绣鞋】里，有“小娄罗唱舞了”，在朱有燉杂剧中属于人数最少的歌舞表演形式。《十美人庆赏牡丹园》开场“扮东华仙·西金母队子”，金母领东华仙旨意前往中州赏玩牡丹花。第三折“扮紫云芳牡丹仙子”。《东华仙三度十长生》开场“众扮十长生队子上”，共有十位仙人。第二折有西池金母队子与南极寿星队子上场，随后十长生寿星队各献寿歌舞祝寿庆会。第四折有寿星、福禄星队子上场，福禄寿三星令仙子舞仙裳，扮四人舞鹧鸪科，伴随有仙家音乐。《吕洞宾花月神仙会》开场“扮金母队子上”。《河嵩神灵芝庆寿》第一折有净扮鼓腹讴歌的队子、八仙队子上场。第二折有东华队子。第四折有南极寿星队子，随后有五芝仙舞着唱【沽美酒】【七兄弟】【梅花酒】等曲，是五人的歌舞，恭祝天赐祥福。《南极星度脱海棠仙》第三折扮南极星队子上。《四时花月赛娇容》第一折松竹建议八花仙各唱一曲《清江引》，牡丹、芍药、梅花仙等八位花仙按时景顺序依次演唱。第三折尾声之前，松竹又建议八花仙打扮后歌舞一回，以赏秋天风光，遂“众花仙歌舞十七换头”。第四折扮西王母队子上，王母询问重阳节仙队歌声的来源，随后王母令众仙子歌舞一曲天魔音乐，七花仙上场，“唱舞天魔队曲一折”。《文殊菩萨降狮子》中末扮哪吒请二十八星宿降青狮子，其中队子分为七路：东、西、南、北、东南、西南、中，每一路四人，上场分开，共二十八人上场演出。第二折青狮子在场“文殊菩萨队子上”，文殊师利菩萨在虎豹、三太子哪吒降服狮子失败后，亲自率领四神、山神、土地将青狮子降服，整体文殊菩萨降狮子的场景热闹非凡。

二、以傩戏和说唱为主的泛戏剧形态

傩戏属于假面表演的一种重要形态，在演出过程中，驱傩神分队在钟馗指引下进行分工捉鬼表演。麻国钧在《明傩与明剧》一文谈及“明以后的杂剧在摊仪中演出的例子较少”，在诚斋杂剧中得到印证，三十一种杂剧中仅有一种杂剧涉及傩戏表演的泛戏剧形态。说唱艺术严格上讲不算是戏曲演出形态，这属于一种过渡形式。诚斋杂剧中涉及相关民间小曲、莲花落、踏踏歌、青天歌、道情、采茶歌等样式，丰富地将说唱演出形式融合到明杂剧的表演中，使得诚斋杂剧活泼灵动。

《福禄寿仙官庆会》第一折正末扮钟馗上，与仙童谈论民间祭祀供奉以及阴阳之理，可知此剧中包含傩戏为主的泛戏剧形态。第三折中将钟馗驱鬼仪式完整地展露出来，驱傩神分为四队共十六位进行，“四人红绡金衫子绿裙，用五彩画”“四人红绡金衫子白裙，五彩画”“四人红绡金衫子五色裙，五彩画”“四人红绡金衫子金红裙，五彩画”，由此可知此剧驱傩神共十六人，加上正末钟馗与神荼、郁垒二神，同时还有净扮四个小鬼，共计二十三人。在唐家宅院，钟馗以“走着唱”的形式寻找小鬼，寻着之后拿住鬼，并“坐着唱、按着唱、蹉着唱”，甚至双手抠鬼眼。小鬼为了求饶唱“青歌儿”，得知小鬼本性，钟馗继续打鬼，直到小鬼保证不再为虎作伥。

《李亚仙花酒曲江池》第一折中正净、外净引末郑元和去郊外游春，唱起民间小曲，“城东、城西”“柳阴浓、柳阴低”“游鱼儿、黄莺儿”等极其富有节奏感。在第三折中末郑元和感慨被卜儿李亚仙妈妈骗尽钱财，后沦落成乞丐的悲哀，遂郑元和与四净同唱四季莲花落去讨吃的，五人从春艳阳天唱到冬冻云天，并四次重复合唱“城里人，城外人，为士的，为农的，为工的，为商的，都来庆贺太平年。”《群仙庆寿蟠桃会》第二折中净扮东方朔偷桃，二仙女醒来与东方朔打扯对唱，但东方朔并不畏惧直言自己已经吃饱。第三折蟠桃会上，瑶池金母唤“几个仙童仙女，舞一回仙家之曲，以佐欢会之筵”，此时四仙童四仙女上唱“青天歌”，伴有舞蹈。第四折中，四毛女打起“渔鼓简子”，唱道情者常用鱼鼓和简子进行伴奏。她们先是念一段，又以轮唱、众和的方式介绍众仙官及各自典型特征。由此说明“渔鼓简子”在演出时，可以唱亦可以念。《瑶池会八仙庆寿》中第二折蓝采和手执长拍板唱踏踏歌“青山高兀兀，绿水响波波。古人混混成陈迹，今人纷纷来更多。踏踏歌，蓝采和，朝骑彩凤下碧落，暮跨青鸯游大罗。长景明辉在空际，金银宫圈高崖峨。”一直到第四折末尾“蓝采和向前打板舞”，可见该人物贯穿杂剧演出始终，属于主要人物。蓝采和是戏曲中典型形象，他的出场“身穿大袖绿衫，头戴纱帽，腰系黑木阔带，脚穿皂皮靴，手执长拍板，腰间拖红绳穿铜钱一串”，这样的穿戴装扮方式已形成范式被艺术表演所纳入。第四折，“扮四毛女上”“打渔鼓简子唱”，接着末扮韩湘子手拿渔鼓简子合。末尾“扮四仙童舞，唱青天歌”，属于歌道情的重要节目。第四折结尾，四毛女在渔鼓声响中上场，并演唱“道情”。《吕洞宾花月神仙会》第一折末扮吕洞宾打渔鼓简版带领钟离、李岳、韩湘、张果、采和、守一、曹国舅七位神仙寻蟠桃仙女，欲点化成仙。《河嵩神灵芝庆寿》第一折净鼓腹讴歌，众人九次和快活，将日出而作、日落而息的农村快乐生活描述出来。第二折“扮八仙上，唱道情打渔鼓”。《新编小天香半夜朝元》第四折末尾旦小天香在清风明月之下唱《青天歌》。《四时花月赛娇容》第三折，菊花仙的梅香上场唤各花仙梅香姐妹上场，唱“采茶歌”，从正月唱到十二月。

三、以院本为主的泛戏剧形态

金院本文本体制为艳段一段、正杂剧两段、杂扮（或名散段）一段。在朱有燉杂剧中，多个剧目直接引用此前院本的表演样式与形态，成为宫廷杂剧得以热闹非凡的重要因子之一。元末陶宗仪《南村辍耕录》中涉及的院本名目是我们认识院本整体面貌的重要文献，因此本文以此内容作为依据判断诚斋杂剧中所涉及的具体表演样态。

《张天师明断辰钩月》第一折中，陈世英生病，桃皮的医人把脉诊治，却因陈不吃饭不给看病，这一段把宋金杂剧院本中的“黄丸儿”“医谈”“双斗医”等调笑手法融入。第四折中张天师令山神把桃花精带走，桃花精与哥哥梧桐树精插科打诨，这一段是《辍耕录院本名目》“冲撞引首”类中的“扯状”。《神后山秋狝得驺虞》第一折末尾，末扮乔三和媳妇正净伴姑发现了驺虞，外扮里长陈忠怂恿他们去报告衙门。在官府里，孤扮钧州知州问何事上报，伴姑回答：“家中翁婆两口儿，俺夫妻两口儿，小男小女六口儿，谷子收了五担五斗儿，枣儿摘了十筐十篓儿，大人可怜见，放了小的每九儿。”可见伴姑是所答非所问，还自称有口才的人，本段可谓发挥出调笑逗乐的作用。随之外与净对话中更是将娱乐功能发挥得淋漓尽致，此内容与《张天师明断辰钩月》中提到的桃花精与梧桐树精打闹类似，亦属于《辍耕录院本名目》“冲撞引首”类中的“扯状”。《李亚仙花酒曲江池》第三折中涉及《辍耕录院本名目》的“酒色财气院本”用郑元和的唱词体现出来“为贪花，因好酒，爱钱财，争闲气”，其中以“正净赵牛筋”和“外净钱马力”表示“财”，一个“贴净王大”表示“酒”，另一个“贴净靳老虎”表示“气”，郑元和甚至将自己“贪花”也包含进去，引得观众哄堂大笑。另外此折中正净与外净采用“千字文”院本插科打诨的形式将抢饭吃的搞笑场面表演出来，诸如“独善其身、风卷残云、大雨翻盆、习习风生、残汤剩水”等。第四折中郑元和高中状元，正净酸孤幞头绿袍上场，将歪秀才、假秀才一同进行考察学问，正净将“出题”说成“出蹄”，将“题目”说成“松木、柏木、香楠木、榆木、柳木、杉怪木，鼓楼边有个小目，西门里有个老目，他都是些色目。”由此看来应属于《辍耕录院本名目》中的“题目院本”。正净和外净甚至将郑元和的诗抄袭过来，但此时考官题目已经更改，显然已经与开头考题牛头不对马嘴，属于强行应对，引观众逗笑。《群仙庆寿蟠桃会》第一折中，净扮东方朔变身千岁灵龟和仙鹤偷吃蟠桃，被仙女打出瑶池。东方朔偷桃故事已形成典故具有诙谐、幽默的色彩，在小说、戏曲、绘画等形式中皆被继承发展。《天香圃牡丹品》第二折“双关集曲名”又名“百段锦”，将“黄蔷薇、红芍药、小桃红、金菊香、上小楼”等曲牌名融入杂剧中。第四折中“色长开云”与“众合乐唱”轮流，将“贺圣朝、小梁州、水仙子、折桂令、满庭芳、醉太平”等词牌名融入杂剧中。另外可以从此剧题目正名为“月华亭乐府名，天香圃牡丹品”中得到印证，以上属于《辍耕录院本名目》中的“题目院本”。《孟浩然踏雪寻梅》第一折中，外李白邀请旦秦娥念诗谜，外与正末孟浩然、净贾岛猜谜底。旦沉吟云“佳人佯醉卧蛟峭，露出胸前素玉娇。簌下凤炜无处觅，睡魂游遍海天遥。”此内容属于《辍耕录院本名目》“打略拴搐”中的“猜谜”。《刘盼春守志香囊怨》第一折中末周恭、正净陆源与贴净胡然同上，令旦刘盼春把记得的五六十个杂剧皆数出来，刘盼春将《关大王独赴单刀会》《李亚仙花酒曲江池》《秋胡戏妻》《崔莺莺待月西厢记》等三十一种杂剧名称全数出来，从中可以看出她的技艺高超，其中“集剧名”有着院本的影子。《宣平巷刘金儿复落娼》第一折中，正旦刘腊儿的曲词继承并发展了《辍耕录院本名目》中的“千字文”的形态，从中可以看出刘腊儿的品行端正，与姐姐的朝三暮四形成鲜明的对比。另外贴旦刘金儿欲抛弃丈夫正净楚五，与贴净卖生药的医人高兼私逃，正旦刘腊儿妙运用“生药名”的曲子劝告姐姐贴旦刘金儿遵从三从四德，其中包含“槟榔、陈皮、茛菪子、萆麻仁”等中药名称。《十美人庆赏牡丹园》中包含《辍耕录院本名目》“诸杂院爨”中的“琴棋书画”的内容。第二折中牡丹仙子寿安红抚琴为众人解闷，酸净扮酸浆草酸妮子与甜净扮赤根草甜妮子夺琴，对“琴面上的十三个金星儿，琴底下的七个妳头儿和两个蘑菇头儿”所属何物插科打诨，从中可知众仙子所遇俗人，于是弹琴停止。第三折牡丹仙子粉娇娥寻人下棋，辣净扮蒜辣妮子与淡净扮莴苣淡妮子谈论棋局，言论不合厮打起来，以“做相打擂一折”结尾。随后牡丹仙子宝楼台临书写字，牡丹仙子紫云芳抱画，二仙共同品评书画。《吕洞宾花月神仙会》在第二折直接穿插院本《长寿仙献香添寿》，描写了净同捷讥、付末、末泥一同上场演出的情形，进行插科打诨，滑稽取笑。围绕添寿诗、祝寿底物，伴有祝寿乐器诸如：玉笙、龙笛、琵琶等进行弄风嘲月，《新编搊搜判官乔断鬼》是诚斋杂剧中唯一涉及儒释道三教的剧本，第一折中朱有燉大量篇幅描述末扮徐行谈论三教的场景，三教的源流以及六法、三品、六要、六长等内容，此场景沿用了金院本中的“说三教”。第二折中徐行因为表背匠封聚赖了他的古董书画而“气咽胸脯”，儿子徐安请来太医看病，净扮医人上场，看脉、收焰等科介带有滑稽调笑的意味，与金院本中的和生病就医“焰段”具有极大的关联性。

在明初创作中朱有燉是一位重要的宫廷杂剧作家，他杂剧作品的质量和数量相对可观，虽然與元杂剧艺术成就相比有所欠缺，但在戏曲史上的地位亦不能忽视，而其杂剧中的队舞、道情、鼓腹讴歌、莲花落、院本等艺术表演方式可谓异彩纷呈，鉴于学术界对朱有燉杂剧的内部形态关注较少，因此，笔者回归到杂剧文本自身，并结合黄竹三先生提出的“泛戏剧形态”这一概念系统研究其中的艺术样式。

参考文献：

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