田野童声，时代歌声

吴欢

摘要：20世纪50年代是我国儿童歌曲蓬勃发展的时期。这一时期产生了一批影响深远，堪称经典的儿童歌曲。儿童歌曲是张文纲的重要创作领域，在这一历史大背景下，他的儿歌具有浓郁的时代意义。透过他的儿童歌曲创作，分析他的儿童歌曲本体特征，可以窥见特定时代儿童歌曲除了外显的童真、稚趣特征，还被赋予的特殊意义和时代使命。

关键词：张文纲  20世纪50年代儿童歌曲  时代意义

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）02-0081－05

张文纲曾说：“我学习音乐是从唱救亡歌曲开始的”①。回顾其人生历程，他的确对革命事业倾尽一生，也用他最热爱的音乐书写了不辜负初心的精彩又略显坎坷的人生。张文纲早年参加抗日救亡运动时就曾组织过少年儿童歌咏队，或许从那个时候开始，关于儿童的音乐便在他心中埋下伏笔，诚然，他也是这样践行的。张文纲一生创作了大约四百首作品，有大量优秀的群众歌曲和少年儿童歌曲，还有不少电影配曲和小提琴曲、钢琴曲，以及管弦乐与朗诵等。20世纪50年代，张文纲的儿童歌曲创作达到了第一次高峰，多首经典优秀儿童歌曲诞生于这一时期。然而，除了《我们的田野》为大众熟知以外，他的很多作品早已尘封于历史，鲜少被人挖掘，笔者查阅相关资料，发现对张文纲其人以及作品的研究较少，仅有为数不多的几篇文章和一些个人叙述性的文章对他有过提及。其中主要有伍雍谊的《壮志童心永不泯——忆作曲家张文纲同志》，其从个人叙事角度简单梳理了张文纲的一生；潘茨宣《音乐才子张文纲》中较为详尽地陈述了张文纲的创作和个人生活；陶冰然、蒲方《他的歌仍回荡在“我们的田野”上——纪念作曲家张文纲诞辰一百周年》从实证的角度阐述了张文纲从广西合浦到重庆青木关学习专业作曲，直至成为一名优秀创作者的历程。这些文章都从个人生活角度对张文纲个人及其作品进行阐释，但对他作品的本体研究尤其是20世纪50年代儿童歌曲的专题性研究极为稀缺。本文试图以20世纪50年代儿童歌曲为契机，为后续细致研究这位默默耕耘在儿童歌曲领域的作曲家提供些许素材。

张文纲的儿童歌曲创作主要活跃在新中国成立后，即20世纪50年代。这一时期正是儿童歌曲蓬勃发展的高峰。儿童歌曲作为一种特殊体裁，它映射了不同时代人们的审美倾向和情感诉求。张文纲是我国投身于儿童歌曲创作的专业作曲家之一，他深谙儿童歌曲被赋予的时代意义，其歌曲无不显现着自身和时代相互碰撞而催生出的信心和活力。研究中国现代音乐历史，既要聚焦于马思聪、贺绿汀这样赫赫有名的人物，也不应忽略那些默默耕耘，以自身力量静静推动音乐历史发展的大多数创作者；既要立足交响曲、大合唱这类鸿篇巨制，也应关照儿童歌曲这类清新之作。张文纲亦是这样一位默默耕耘于儿童歌曲领域的无数创作者之一，他们应该被历史铭记。

一、文化背景

我国儿童歌曲创作肇始于明末清初的学堂乐歌，彼时的儿童歌曲大多是选曲填词，这是当时迫于现实条件探索我国新音乐发展道路初级阶段的必然举措。直至20世纪20年代黎锦晖为儿童歌曲开创了新的篇章，令人欣慰的是，一些著名的专业作曲家也纷纷把创作目光投向儿童歌曲领域，如黄自、聂耳、冼星海等。抗日战争时期，儿童歌曲除了赋予儿童天真烂漫的特性，更肩负着向儿童传送抗敌救亡、团结奋进的使命，这一时期的儿童歌曲更凸显出它的社会实用性功能，并且这一特性延续了整个民主革命时期。

新中国成立后，在人民公社、“大跃进”等一系列历史事实下，大多数儿童歌曲依旧不能脱离抗战时期歌曲的影响，音乐服务于政治的思想仍旧占据主流。但这一现状随着社会环境的逐渐稳定而有了转变势头。一些创作者开始注重音乐本身的艺术发展规律和音乐的美育价值，儿童歌曲也不例外，由此诞生了一大批妇孺皆知的经典儿童歌曲，如《让我们荡起双桨》《快乐的节日》等，张文纲的经典儿童歌曲《我们的田野》亦同样出自这一历史背景下。20世纪50年代张文纲正值青壮年时期，同样也是他的创作高峰期，大量作品应运而生，其中包括众多儿童歌曲。这些儿童歌曲无论从歌词、曲调、结构以及思想内涵而言，都展现出新的生机和活力，不再一味囿于儿童歌曲的教化功能桎梏。例如结构上并非完全采用规整结构，体现出更加自由和灵活的特征；曲调方面注重吸取西方儿童歌曲的创作手法，也吸取我国传统民间素材进行重新整改，如《山里的孩子有多么欢乐》。另则，歌词不再局限于特定的教化内容，以描写自然风光为内容的儿歌开始进入大众视线，更强调儿童的天真烂漫，以及与自然融为一体的和谐画面，在风格上抒情性儿童歌曲开始传唱于大江南北。

二、张文纲儿童歌曲分析

儿童歌曲在20世纪50年代迸发出新的生机和活力，张文纲的儿童歌曲既富有儿童本身性格的天真烂漫，又蕴含浓郁的时代特征。

（一）歌词类型

歌词是儿童歌曲的灵魂，好的歌词能够瞬间抓住儿童的兴趣，并对儿童的语言能力有积极的启发作用。儿童歌曲因为其面向儿童的特殊性，所以其題材内容多以表现孩童的天性为主，以简单、通俗的语言描绘儿童的生活和精神世界。张文纲的儿童歌曲展现出时代新风貌，描绘劳动场景，展现出孩童乐观、充实的校园生活，如《我们生活在夏令营》《扫雪歌》②。从歌词风格和格律而言，诗意类和童谣类是重点。

1.诗意类

儿歌歌词多浅显易懂，赋予童趣，具有游戏特性，诗意化、艺术化的歌词对儿童审美上的熏陶，也符合新时代背景下儿童的审美需求。随着时代召唤，儿歌歌词已不再囿于口号式或群众齐唱式的风格，而是体现出语言本身的美感，正如音乐除了有人文社会方面的他律性之外，还有自身存在的不依附任何外界因素的自律性。语言亦是如此，抗战时期由于社会环境需要，很多儿歌歌词都是适合群众齐唱的。新中国成立后，这时的歌词开始突出语言美和艺术性，开始向着更加自由、舒展的方向前行。很多歌词采用非规整结构，以诉说式口吻娓娓道来。张文纲《我们的田野》《可爱的苹果》《再见，大海》《向日葵》等亦是采用诗意、自由的体格展现出时代特征。这些歌词押韵讲究，韵脚丰富，如《我们的田野》通过转韵的手法赋予歌曲色彩；歌曲《我们快乐地歌唱》运用多字句式结构使得歌曲句式节奏自由、灵动、诗意，不拘小节。

2.童谣类

童谣隶属于儿童文学范畴，是民间乡巷中普通百姓的智慧结晶，在我国历史悠久。童谣是儿童早期语言能力开发的重要载体，它以简单、质朴富有幽默机智的特点深受儿童喜爱。过去的童谣在一定程度上发挥着反映社会现实、开启儿童心智的功能。为适应儿童语言习惯，童谣的格律句式常以三字句、五字句、七字句为基础，短小、单纯，易于人们传唱。

童谣类歌词是张文纲儿童歌曲中极为常见的类型，总体呈现清新、朴实、可爱、幽默、拟人化的风格。它们既符合儿童的发音习惯，又洋溢着童谣般的民间生活气息，这些特点突出体现在他与好友管桦合作的歌曲中。如《小蝴蝶，飞来吧》，描写了一幅生动美好的自然景象。《跳板》运用非规整结构，使歌曲更加别致。

《小蝴蝶，飞来吧》

星薝下，开满牵牛花，有红花，有蓝花，还有紫花。

小蝴蝶，小蝴蝶，请你快快飞来吧！小蝴蝶，飞来吧。

张文纲自己作词的歌曲《排排坐》③和陶耶作词的《小小棒儿摆一摆》均属童谣类歌词。

（二）旋律特点

旋律和节奏作为构成音乐作品的基本要素，在歌曲中的重要地位更是不言而喻。好的歌曲总是能够通过恰当的旋律线条表现特定的思想内涵，儿童歌曲概莫能外。从本体特点而言，作曲家张文纲的大多数儿童歌曲更适合中高龄儿童演唱。纵观其旋律，总体呈现抒情、音调起伏较大的特征，四度以上音程的大跳时常出现。从主题的发展手法进行探究，张文纲注重歌曲节奏和旋律的完美契合，这可能与儿童歌曲本身发展有关，也与张文纲自身的创作经历和个人创作喜好分不开。

（三）结构特征

曲式结构是音乐作品的内在逻辑框架。音乐作为时间的艺术，其形式是在时间的流动过程中形成的，音乐的结构形式是用音乐的语言和表现手段，讲述一个音乐事件的开始到结束，则是按照一定的逻辑所形成的。

儿童歌曲因受到音色、音域等儿童自身特点以及歌词结构、内容的局限，无法像成人歌曲一样，架构过分大型的结构形式。因此，儿童歌曲通常只采用较小型的结构形式。

细究发现，张文纲儿童歌曲较少出现主题乐段的重复和再现，他更加强调乐段之间的对比关系，这种对比又以音调上的对比关系为主。如儿歌《小小棒儿摆一摆》就是一首强调音调对比的两句式乐段结构。④

歌曲《小小棒儿摆一摆》是一首结构短小的2 句式单乐段结构。两句均由5小节构成，中间插入1小节连接是其独特之处，既充分表现了儿童活泼俏皮的语言特征，又使得简单的2句式结构不显得单调，体现出形式上的新颖。两个乐句看似音调和终止音均不相同，但节奏和旋律骨干音却具有内在的紧密联系，强调对比中的统一关系。这一类的结构布局在张文纲的儿童歌曲中不胜枚举。歌曲《我们的田野》同样采用重复节奏型的手法，构成上下乐句的辩证关系。节奏的后半拍起赋予主题更强的律动感，增添抒情之意，营造出清新淳朴的美好自然景象。

从张文纲很多儿童歌曲中都能看到他对节奏的重视和强调。歌曲《我们快乐地歌唱》第一乐段的第一、二乐句的旋律走向和整体音调基本保持不变，第二乐句将原来的切分节奏变为规整的均分节奏，通过节奏紧缩构成形式上的对比。

（四）伴奏风格

钢琴伴奏作为歌曲有机体的一部分，属于非常重要的角色。好的伴奏不仅能够给予歌曲背景烘托效果，还能从作品的纵向逻辑上增强艺术性。儿童歌曲通常结构短小，乐思发展的逻辑相较于成人歌曲更加简单，所需要的钢琴伴奏也必须符合歌曲的本体特征。从纵向和横向分析儿童歌曲钢琴伴奏，柱式和弦、半分解、全分解和弦这三类传统伴奏织体更为多见，和声上以功能性和声为主。张文纲的儿童歌曲钢琴伴奏并不因儿歌结构短小而落俗套，而是呈现出精细、考究的形式特征。尤其是他的少儿合唱歌曲，钢琴伴奏更是结构精炼、和聲丰富，与声乐部分互为援引，体现出高度的艺术性和鉴赏性。

儿歌《向日葵》钢琴前奏预示着歌曲整体情绪，右手声部在属音上进行同音反复，如阳光洒落在向日葵。左手以旋律声部逐渐进入歌唱主体部分，整个5小节的前奏从单音反复向声部逐渐加厚、织体逐渐加密进行。前奏部分的伴奏音型贯穿始终，左右手声部一静一动、疏密结合，赋予歌曲生机活力的情感内涵和思想意境。左右手声部通过交替、错落的手法、直线下行的旋律线，生动描绘了春雨淅淅沥沥之景。和声上始终在主属音进行，既巩固了调性，又富有稳定的含义。从张文纲的这首钢琴伴奏，可以窥见他尤其强调钢琴伴奏用于音画描绘的迹象，伴奏与歌唱声部交相呼应、自成一体，有些钢琴伴奏甚至可以寻觅到艺术歌曲的踪迹。

（五）民族元素

儿童歌曲因其受众群体的特殊性，大调式能更准确、形象地表现歌曲积极向上的风貌。我国幅员辽阔，传统民间音乐历史悠久，长期以来，挖掘民间素材成为作曲家创作的必要历程。如何在西方音乐创作技法与我国传统民间音乐要素之间找到最好的契合点是无数作曲家都在思考的问题。在这样的群体号召下，很多儿童歌曲不仅仅运用西洋大调式，而且适当吸取民族音乐素材，有些作品甚至在调性上综合了西洋调式和民族调式。张文纲作为专业作曲家，他掌握了纯熟的西方音乐创作技法，具备驾驭大型音乐作品的能力，但在他的儿童歌曲中，仍然可以看到他同样试图将民族音乐有意识地融进他的儿歌创作中。儿童歌曲《山里的孩子有多少快乐》是张文纲采用苗族“飞歌”音调创作的一首儿童合唱曲，作曲家用苗族特有的地方音调谱写西南地区山里孩子的快乐生活。歌曲为徵调式，大量拖腔和前后两段通过飞歌常用速度的变化突出浓郁的民族特色。儿歌《向日葵》则运用五声宫调式，以拟人化的手法把孩童比作向日葵，视为国家未来的希望，蕴含着光辉灿烂之意。歌曲《我爱春天的小雨》将五声宫调式和西洋大调式进行融合，使得歌曲既具有民族音乐元素，又不落入俗套，这种将西洋调式与民族音调融会贯通的手法在张文纲的儿童歌曲中随处可见。他以敏锐、独特的洞察力赋予儿童歌曲以新颖之意，这也是他的儿童歌曲能够被大众接受并喜爱的原因之一。

三、历史意义与当代启示

张文纲曾说：“只要呼吸不停，我就要为社会主义祖国的繁荣富强、为祖国的花朵—孩子们的茁壮成长而歌唱。”可见儿童歌曲的创作和推广是他毕生都在追求的事业，并且为之做出了自身的贡献。从他儿童歌曲的创作风格、思想内涵、技法要领等可以窥见儿童歌曲在历史轨迹中的嬗变与革新。

时至今日，儿童歌曲不断吸收新的元素和养分，且继续展现出朝气和活力。然而，翻开今天的幼小音乐教材，20世纪50年代众多儿童歌曲地位依旧稳固，孩子们依旧唱着《我们的田野》《让我们荡起双桨》《娃哈哈》这些儿童歌曲。这些经典儿童歌曲以其纯熟的技法得到了业内人士认可，以贴合儿童生理、心理的特点深受儿童喜爱。我们不予否认今天依旧有大量优秀的传唱度较高的儿歌，但纵览总体儿童歌曲领域，真正能够一曲成名的儿歌极为少见，反而由于社会快节奏发展和流行歌曲的不断刺激，很多幼小阶段的学生对儿童歌曲并不喜爱，转而更倾向于快餐式的网络歌曲。于此，我们不得不反思并诘问，这样的境况是否对孩童身心有利？是否对提升全民艺术素养有益？我们今天所倡导的美育精神是否真正實现了它的价值和意义？或许可以从这几个方面找到切口，一是儿童较少出自专业作曲家，纵然作曲家们愿意“委身”创作儿童歌曲，也多为童声合唱，更适合高年级儿童演唱，再者童声合唱的排练和演出需要一定的设施和条件，一些经济落后的地区并没有这样的条件。当下自媒体已成滥觞，网络上迸发的快节奏成人歌曲时刻刺激着孩童的神经，长此以往，他们的艺术修养、审美观念很难不受影响。鉴于当下儿童歌曲的发展现状，纵览音乐的发展史，儿童歌曲不应该被忽视，它几乎是每一个人最早接触音乐的载体，我们在反思今天儿童歌曲发展现状的同时，还应该对人文、人的心灵予以关照。

四、结语

张文纲20世纪50年代所作的儿童歌曲彰显了新中国成立后我国儿童歌曲兴盛发展的良好势态，也映射了大众对儿童歌曲审美需求的不断转变。他一生将儿童歌曲置于创作的重要领域，将培养孩童的艺术修养和道德情操视为创作之本。正如他自己所说：“我们一定要谱写出真正优美、感人、动听的培养少年儿童高尚情操、树立远大理想、被少年儿童真诚热爱，倾诉孩子们心声的旋律和歌词”⑤。

诚然，因为历史诸多原因和那个时代作曲家创作的局限性，除了《我们的田野》《我们快乐地歌唱》等传唱度较高的作品之外，张文纲的很多儿童歌曲并不被大众所熟知，资料的搜集更是困难重重，但不能因此否认他对我国现当代儿童歌曲发展的贡献。翻开中国现当代音乐历史，儿童歌曲作为面向少年儿童的音乐体裁，应该享有它的历史地位，而张文纲的儿童歌曲正是众多儿童歌曲中，淹没于历史却无比精彩的一页。

参考文献：

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