《长生殿》的情话书写与洪昇“惟情观”

丁湘

摘要：“千古帝妃情、异代文人心”，自唐代以来，唐玄宗与杨玉环的爱情故事数度被搬上舞台，常演不衰；而《长生殿》一经问世，其艺术性与思想性便超越了其他关于李、杨爱情题材的作品。剧作家洪昇规避了前人著述中的秽史情节，着力描摹李、杨二人间的真挚情感，该剧的情话书写极尽词工考究之能，具有极高的审美情趣与思想意涵，既体现了剧作家本人的“惟情观”，也彰显出戏曲文学的抒情传统与写意美学观。

关键词：长生殿  情话书写  抒情传统  惟情观

中图分类号：J805文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）05-0113－04

《长生殿》为清初剧作家洪昇创作的传奇剧目，全本共五十出。洪昇生活于各类社会、民族矛盾尖锐杂糅的时期，正因如此，《长生殿》流露出洪昇对历史兴亡的反思与感喟之情。“盖经十余年，三易稿而成”，此剧修订完成后，立即引起读者强烈反响，“一时朱门绮席，酒社歌楼，非此曲不奏，缠头为之增价”。后人将它与孔尚任的《桃花扇》并称为明清传奇压卷之作，确是受之无愧。《长生殿》以爱情为主线、政治为副线，两线交织写尽帝妃之情与国殇之恨，“情爱”无疑是贯穿全剧的一大主题。本文即以《长生殿》中的情话书写为例，对戏曲文学的抒情传统，以及洪昇的“惟情观”做初步探讨，以此探析《长生殿》的语言特色与艺术成就。

一、戏曲文学的抒情传统

（一）传奇妙在入情——戏曲的言情叙事

戏曲是诗，又并不完全是诗。准确来说，戏曲应是具有戏剧性的诗，“是诗与剧的结合，曲与戏的统一”。戏曲文学既拥有诗的特性，必然也就接续了诗的文学精神，而中国古代诗歌的精神属性基本可概括为：受《诗经》影响下的现实主义精神与《楚辞》浸润下的浪漫主义精神。戏曲文学在浪漫主义的催生影响下，逐渐形成了自己独特的抒情传统，继承了诗歌“诗言志”的理论核心，所谓“言志”即为“言情”。袁于令曾提出“盖剧场既一世界，世界只一‘情”；李笠翁也曾谈及“传奇妙在入情”的观点，以上皆佐证了“言情”之于戏曲的重要性。回望戏曲史中那些穿越历史依然为今人盛赞的剧目，它们无一不秉持着“深入情思、文质互见”的抒情传统，无一不是叙写人物内心冲突的言情关目：《牡丹亭》中杜丽娘因游园惊梦而触景伤情，竟由生而死，莫不因情；《柳荫记》中祝英台听闻梁山伯病故遂誓以身殉，二人双双化蝶，莫不因情；《长生殿》中唐明皇望月垂泪、思念贵妃，语出哀恸、悔恨自白，莫不因情，等等。综上所言，戏文不写情，则无以写人；不写情，亦无以动人；戏曲艺术终究“情”关难过，戏曲文学的叙事手法始终离不开“言情”二字。

（二）诗意的真实——写意美学观与抒情传统的渗融

西方话剧与中国戏曲在舞台呈现上有本质差异，这归因于二者不同的戏剧美学观。以写实戏剧为代表的摹象戏剧为例，其舞台行动与机关布景皆采用“摹仿生活”的方式，从而达到再现生活的目的，关键在于“写实”。中国戏曲重视心理逻辑与情感逻辑的真实，“本质上原是诗意的真实”，概言之，中国戏曲的戏剧美学观旨在“写意”。“写意”这一美学概念最早源于中国画的绘画技艺，不求工细形真，但重视神韵意趣在笔间的跃然流动，后来这种美学观念逐渐影响，渗透着中国古代各类艺术创作，这种极具浪漫精神的美学观自然也烛照于戏曲之中。中国戏曲极重视意境的生发与所造之境的深远悠长，但戏曲的“写意”并非舍弃对真实生活的再现，也并非从现实主义的土壤中抽身出来，而是发扬浪漫主义精神，采用舞台虚拟手法实现“再现性的舞台行动与表现性的舞台动作的结合”，从而达到写意与写实并举。值得注意的是，戏曲在发扬写意美学观的同时，这种独特的美学观与戏曲的抒情传统之间互相渗融、互为影响，抒情与写意共同构成一个整体，人物抒发内心情感必须依凭着独特的意境，而剧作家在写意的同时必然也会充分抒发人物的内心情感。

二、《长生殿》的情话书写

唐玄宗与杨玉环的故事是家喻户晓的经典爱情文本，剧作家洪昇将历史中来源芜杂的素材进行合理的取舍剪裁，将政治兴亡穿插于情感主线中，“专写钗盒情缘”。本剧带有浓烈的抒情色彩，“情”是全剧的灵魂，洪昇在创作时遣词造句皆恪守韵调，行文措辞格外浪漫绮丽、意蕴悠长，使其“情话书写”成为全剧的一大亮点。

（一）情话依托——高文化语境下的词话传统

戏曲文学创作历来重视詞的锤炼，剧本中的音韵格律、文词斟酌等是衡量一个剧作家文字功底的重要方面，也是评价剧本高下的重要部分。“词以境界为最上”——王国维以“境界”来品鉴词的高低，这是《人间词话》的核心理论。“境界说”强调词句的思无疆、意无穷，即剧作家所写之词应努力达到“言有尽而意无穷”的最高境界。论词的学说并不少见，“境界说”之所以能独树一帜、卓然而立，是因其指出了词话书写的核心要义，揭示了中国古典文学对于词、境结合的严格要求，它本质上是一种高文化语境下的词话传统，这也是《长生殿》中情话书写的重要依托。

中国戏曲与西方戏剧的情话书写在语言风格上具有极大差异，西方戏剧的情话描写往往更加直白直接，而中国的情话书写则更为含蓄隐晦。假使将中西方的情爱主题作品进行比照，读者可以清晰辨别出二者语言风格的差异。同样是男子向心爱之人表明心迹，莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》中表述为：“那就是东方，朱丽叶就是太阳！起来吧，美丽的太阳！那是我的意中人；啊！那是我的爱；唉，但愿她知道我在爱着她！”而在《长生殿》中，李、杨二人定情之时，唐玄宗不禁这般抒情感喟：“下金堂，笼灯就月细端相，庭花不及娇模样。轻偎低傍，这鬓影衣光，掩映出丰姿千状。此夕欢娱，风清月朗，笑他梦雨暗高唐。”从以上两段情话对比可知，中国戏曲的情话书写依托的是“高文化语境”，在这个语境之中，人们逐渐形成一种特殊的审美习惯，善用绮丽朦胧的词句表达心中情愫，这也正是为何中国人在表达情感时含蓄内敛，习惯于听话听音，在高文化语境的审美前提下，人与人之间的情感传递靠的是默契与氛围；因此在戏曲文学创作中，剧作家应该尽量避免写出“我爱你”“我想你”诸如此类平直浅率、毫无意境的情话，更倾向于用绮丽文辞烘托出无穷意境，人物于意境中呼唤情，情话又在意境的浸润下生发出更大的文字力量。读者在初读文学经典时，心中常发出这样的疑问：为何意在写情，全篇却无一情字，剧作家仿若在左顾言他？这是因为在高文化语境的长期浸染下，剧作家虽不直接写情，却会选择其他方式来抒发人物内心情感，而这种方式必须得兼有意境美感与神来丽语。剧作家往往善于托物言志，如《定情》一出中，唐玄宗借金钗钿盒表明自己情坚似金、矢志不渝，“这金钗钿盒百宝翠花攒，我紧护怀中，珍重奇擎有万般，愿似他并翅交飞，牢扣同心结合欢”，金钗钿盒因此成为李、杨二人情意真挚热烈之见证；剧作家虽不直接写爱，却善于借景抒情，如《见月》一出中，唐玄宗独自望月，见满园暮景凄凉，继而思念贵妃、心生悲怆，“黄昏近也，庭院凝微霭。清宵静也，钟漏沉虚籁。一个愁人有谁偢采？已自难消难受，那堪墙外，又推将这轮明月来。寂寂照空阶，凄凄浸碧苔”。洪昇取黄昏、庭院、雾霭、寂月等一系列意象，营造出一片萧索悲情的意境，渲染出杨玉环逝去后，唐玄宗如何悔之深、痛之切、思之浓。剧作家便是在如此高飘空灵的文化语境之下，依凭着缥缈幽微的美学观念与词话传统，锤炼出语简意深的动人情话。

（二）情话独白——传情炼字中的精当稳准

“炼字”指创作者经过反复推敲，最终锤炼选定出一个最精当、最准确、最符合当下意境与人物形象的词语，并且这个词语能够恰如其分地做到描摹事件与表情达意。文学作品中的一句话往往会因为其中一字或几字炼得好而境界全出，贾岛的名句“僧敲月下门”便是一个典型的因炼字升华全篇的经典案例，《长生殿》中也不乏洪昇传情炼字的精妙笔触。

《长生殿》世景广博、文辞崇雅、曲律精深，洪昇的戏剧语言既承续了元杂剧自然本色的行文风格，又发扬了六朝骈俪的绮美之姿，他在例言中曾写道：“审音协律，无一字不慎也”，由此可见，洪昇在字词的思考、琢磨与选用上可谓颇费苦心、足见词功，尤以唐玄宗与杨玉环的情话独白描写最甚。

杨玉环的人物成长线是极丰满的，她的人物性格兼备了妒与情两面性，因而她的情话独白也是富于变化的。在《献发》一出中，杨玉环因善妒惹恼龙颜，被驱返回家，高力士前来求见，请贵妃敬献一物以挽回君心，杨玉环剪发相送、悲从中来：“这一缕青丝香润，曾共君枕上并头相偎衬，曾对君镜里撩云”。彼时的贵妃荷宠弥深，尚不懂秋叶君恩的道理，她满心满怀都是对玄宗的痴爱，以及对其他女人的嫉妒，“情丝、并头、偎衬”等词的锤炼，都揭示了她此时娇嗔郁闷的心绪情感，她的词句雕琢也更有娇纵流丽之感；在《夜怨》一出中，唐玄宗密会梅妃，被冷落欺瞒的杨玉环独坐昭阳宫中生怨，“把文窗频启，翠箔高卷，眼儿几望穿”。“频启、高卷、望穿”等词的选用，恰如其分地展现出一个幽怨妃子的形象，将杨玉环此时的妒悍心境描刻得入木三分；在《尸解》一出中，彼时的杨玉环已然历经了大起大落的人生遭际，她抛舍了对独宠地位、贵妃身份的坚持，只剩下对唐玄宗最纯粹的情，她在天宫中回望过去两人定情的宫殿、发出凄惶悲凉的感喟，“并没有人登画楼，并没有花开并头，并没有奏新讴。端的有荒凉满目生愁……苦忆蒙尘，影孤体倦，病马严霜，万里桥头，知他健否？”三个“并没有”一齐迸发，话语重点最终落在“荒凉满目”，尽管尘世的万千景象映入眼帘，终是掀不起心间波澜，只剩下对心爱之人而今安在的轻问。

尽管洪昇遣词造句精妙严苛，但他笔下所炼之词并未有辞藻堆砌、卖弄才情之嫌，也并未流入矫揉空乏之弊，他将深厚词工融入人物塑造之中，使人物不失本色、不落俗套，读者阅之恰如其分、如见其人，杨贵妃的情话书写或妒或嗔都不失娇媚机巧，唐明皇的情话书写或悲或喜都不失帝王风度。在《改葬》一出中，唐明皇望着眼前杨玉环的空坟，不禁泪眼婆娑，“惨凄凄一匡空墓，杳冥冥玉人何处？便做虚飘飘锦褥儿化尘，怎那硬撑撑钗盒也无寻处”，在这段独白中，作者用四处叠音词连缀成句，既表现了唐明皇的凄惶怨悔，也体现了该剧语词抑扬中节、徐疾变化的韵律之美；而在《复召》一出中，唐玄宗的一句“知音人逝，他鹍弦绝响，我玉笛羞吹”，“绝、羞”二字淋漓尽致地展现了唐明皇对杨贵妃的一往情深，也把洪昇的传情炼字推向一个极致。纵观全剧，正因洪昇秉持着“无一字不慎”的行文精神，才使得全剧闪现出数句灵光之语，进而使全剧兼具词赋之境与情话之美。

（三）情话对白——话轮转换间的弱德之美

叶嘉莹先生曾创“弱德之美”一词，意在节制约束、韬光养晦的词体美学，而洪昇的语言风格正符合弱德之美的特性。这些词藻不似临川词之婉丽妖冶，却疏淡清整，颇有明快高旷之境；他的词虽真切质朴，却意简言深、举重若轻。《长生殿》的情话书写，秉承着这种克制含蓄的词体美学特征，尤以李、杨二人的情话对白为例。

在《絮阁》一出中，杨玉环见唐玄宗对梅妃重燃旧情，虽心中万般不快，却只能将妒悍之情隐藏起来，以祸乱朝纲的罪人祸水自诩，假意拜别：“拜、拜、拜、拜辞了往日君恩样高……把、把、把、把深情蜜意从头缴”。眼前的女子不再是贵妃，读者看到的是一个有着无限哀怨却不能言明的妻子，她还做着帝王家不曾有过的“愿得一人心，白首不相离”的梦。杨玉环此言，娇嗔中有埋怨、悲戚中见伤情，玄宗听罢，便明其言语中的抱怨之心与撒娇之意，连连告饶，“情双好，情双好，纵百岁犹嫌少。怎说到，怎说到，平白地分开了。总朕错，总朕错，请莫恼，请莫恼”。生在帝王家的玄宗对杨玉环的迷恋当然是真的，可他天子之爱的多情与不专也是真的，所以他的回答多半只能是左顾言他的欺哄。而在《密誓》一出中，杨玉环于长生殿中乞巧祈福，忽感织女牛郎离合之悲，继而联想自身，再浓的宠眷终有一天也会日久恩疏，故而发出恐不能白头相守之叹：“瞬息间，怕花老春无剩，宠难凭。论恩情，若得一个久长时死也应，若得一个到头时死也瞑”，玄宗听到此番至情之言，不由得安慰道：“休忧虑，免泪零，怕移时，有变更。做酥儿拌蜜胶粘定，总不离须臾顷”。杨玉环将内心缠绵郁结的难言之处化作伤春的感怀喟叹。洪昇用笔极轻极淡，意境却极哀极远，他将贵妃的无奈悲哽付诸笔端，把难以释怀的忧虑刻在字里行间，这些词句传递出来的情感深挚浓烈、敛而不肆，完全契合克制隐忍的词体美学，也正因如此，全剧情话对白充溢着真情至味与弱德之美。

三、《长生殿》的艺术成就与“惟情观”的历史局限性

（一）以离合之情喻兴亡之痛——《长生殿》的艺术成就

在戏曲文学发展史上，借爱情故事敷演社会矛盾与历史兴亡的剧目并不少见，而像《长生殿》这般以古托今、客观中肯地描摹历史人物，并对社会风貌进行全景式展现的剧目并不多见。

一是在于该剧客观本真、语出有据。洪昇在进行人物塑造时，并未沿袭前人对李、杨二人的历史成见，而是本着公允中肯的态度来演绎二人。他既谈及了杨贵妃的祸水本色，又肯定了她的聪慧过人、才貌双全；他既指出唐玄宗是一个倦于政事、耽于美色的有罪之君，也肯定了他贵为天子，在爱情与国事间难以抉择的无奈。洪昇丰满了李、杨二人的历史面貌，挖掘了杨贵妃以色邀宠、恃宠而骄的另外一面，即申述了杨玉环作为一个凡人，对于爱情极度渴望的合理性，并以同情的目光看待她在逐爱之路上的悲剧命运。再看唐玄宗的人物形象塑造，作者以含蓄的笔触在文中多次影射他的昏庸誤国与风流恣肆，过去的剧作家谈及玄宗，大多是美化、赞扬他贵为天子却还是个天生情种，而洪昇却不一样，他身为封建文人，却仍保持着对封建帝权的批判，这无疑是一个巨大的进步。

二是在于该剧的民主精神、现实光辉。除却主人公的人物塑造，剧中配角人物的群像写照可谓熠熠生辉。身为琵琶国手的雷海清胸怀家国、登殿骂贼；作为梨园老人的李龟年敢于替贵妃鸣不平；复国将领郭子仪满心忠义、在国之危难时力挽狂澜……他们皆是该剧民主性精华的集中展现，体现出忠贞爱国、死而后已的无畏精神。而在《进果》一出中，挨打的夫役、马蹄下殒命的平民、稻田被废致使颗粒无收的老农，他们的出现都闪现着无法遮盖的现实主义光辉，也是对封建君主制强有力的声讨与斥责。

（二）“惟情观”与“至情论”

汤显祖在戏曲文学上的辉煌成就，对于后世的戏曲创作产生了重大影响。他戏文曲词的绮丽工巧、跌宕情节中的传奇幽艳、贯穿四梦的至情精神，都在一定意义上浸染了明末清初的众多剧作大师，洪昇便是其中深受陶染的一位。

棠村相国尝称《长生殿》乃一部闹热《牡丹亭》，洪昇本人也在《长生殿》的例言中曾谈到“予自惟文采不逮临川，而恪守韵调，罔敢稍有逾越”，足见汤显祖对其影响之深远，且洪昇从未避讳过旁人拿《长生殿》与《牡丹亭》作比较分析，在其看来，这种比照本身就是一种溢美。谈《牡丹亭》必离不开“至情論”，谈《长生殿》亦离不开“惟情观”，这两种情观在一定程度上具备家族相似性，都是“真情”可贵。但二者也存在相当大的差异性，汤显祖的“情”包括“真情”与“矫情”，这两者是相抵牾的。反观洪昇的“惟情观”，则认为世间一切人事、政治历史都可以由“情”来决定，从这一点而言，“惟情观”中透露出的唯心史观不及“至情论”的反理之情，但《长生殿》在“惟情观”总领下产生的艺术成就也是不可否认的。

（三）难以打破的思想禁锢——“惟情观”的历史局限性

洪昇生于顺治年间，卒于康熙四十三年，在这段历史时期，各类社会问题纷至沓来，洪昇虽长于“累业清华”的仕宦之家，但因家庭陡生变故，长期远离家乡、父母分隔、流寓京城，加之他仕途坎坷、屡经磨折，几度贫穷至卖文度日，这一切都对他的思想产生了巨大影响，使其作品常流露出不顺时趋、白眼权贵的态度，但他毕竟又是一个具有浓厚家国意识的地主阶级知识分子，强烈的功名欲望与对身份地位的不屑在他身上形成一种复杂的交织，使他的作品往往蕴含着个人与国事难分难舍的沧桑之感，因而其“惟情观”也展现出复杂性与历史局限性。在洪昇眼中，一切世事因果皆是因情，雷海清、郭子仪的忠义，是“由情至”，所以才能杀身成仁；杨国忠、安禄山的窃国，是“无情耳”，所以才会身败名裂；唐玄宗用情不专才导致爱情悲剧与国本动荡，而当他真心悔过后，竟能飞身上天与贵妃再续前缘。这无疑表明了洪昇的一个狭隘观点：个人意志与“情”可以决定历史的兴亡。全剧最后，现实无法解决的问题，洪昇交由玉帝与织女，将世间真情难题抛向了并不存在的神仙道化，当然读者也不会责难于洪昇，毕竟他所处的时代还不足以支撑他拥有一个科学、唯物的正确史观，这一切都反映出洪昇作为封建文人无法挣脱的历史局限性，要肯定《长生殿》的历史成就，后人就必须正视这一点。

《长生殿》虽有创作上的弊病，但瑕不掩瑜，它作为一部扛鼎压轴的传奇大戏，如同一块老玉，闪着浸入历史肌理的翠色，在月色银湖里长久地释放着戏曲艺术的荣光。李、杨二人在天宫仙侣的指引下飞升天宫、终成眷属，洪昇也用凄美的爱情故事引领着读者，飞抵美与爱的终极之境。

参考文献：

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[2]张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M].北京：文化艺术出版社，2006：517-533.

[3]陈多.戏曲美学[M].成都：四川人民出版社，2001：147-161.