苏克钢琴作品《春天》《夏日印象》调性思维探究

高晗

摘要：约瑟夫·苏克是20世纪捷克作曲家，曾师从捷克著名作曲家德沃夏克，而后在其音乐生涯中逐渐形成了具有捷克独特气质的创作风格。《春天》《夏日印象》两部钢琴作品正处于苏克个人创作风格的转型时期，其调性技法与调性思维呈现出该阶段苏克对于调性的理解与体悟。本文立足于这两部作品的调性思维研究，从调性扩张技法和转调手法方面对作品进行分析梳理，剖析作品调性角度的布局思维与深层逻辑。

关键词：约瑟夫·苏克  调性思维  调式交替  调性扩张

中图分类号：J624.1文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）04-0081－04

约瑟夫·苏克（1874—1935），捷克著名作曲家、小提琴家。他的作品着重于扩展和声语汇、多声部处理，以及钢琴的整体音响效果。苏克将本民族的音乐元素与现代作曲技法相融合，探寻捷克音乐更多的可能性，其创作理念植根于对自然的热爱和强烈的爱国情怀。

《春天》和《夏日印象》为同一个编号下的两部钢琴作品，创作于1902年。这两部作品完成于作曲家创作风格转型时期，和声语汇和钢琴织体的设计充分显现了其个人创作从浪漫主义风格向捷克现代主义风格过渡的变化。

这两部作品均带有明确的标题，以季节为题材，乐章之间对比鲜明。《春天》包含五个乐章，分别是《春天》（E大调）、《微风》（C大调）、《期待》（bG大调）、《A大调行板》和《爱的渴望》（bD大调）。而《夏日印象》共三个乐章，分别是《在中午》（B大调）、《孩童游戏》（G大调）和《暮色心境》（bG大调）。作品呈现出苏克音乐创作特征，同时展现出他在调性技法方面别出心裁的设计，更具个人风格。通过对作品的分析研究，可以看出他的音乐使用了离调和弦、中音和弦，以及大量的调式交替技法来开拓调性范围，并且运用调内变和弦与调式交替进行调性转换，在一定程度上让人感受到捷克民族乐派音乐的气息。

一、《春天》《夏日印象》中调性扩张技法的运用

调性扩张指的是调性音乐体系中主和弦引力范围的扩大。共性写作时期主要通过离调、变和弦，以及调式交替（其中包括同主音大小调、特种自然调式、平行大小调和声调式）对调性进行扩展；而20世纪调性扩张的技巧主要为多元调关系交替、中音功能、三全音功能、线条功能、单一结构功能以及复合功能等。作为苏克20世纪初创作的作品，钢琴作品《春天》《夏日印象》中多处使用调性扩张技法，呈现多样化的单一调性的和声陈述。作曲家不仅通过浪漫主义时期常用的离调、同主音特种自然调式交替的技法来丰富和声的色彩变化，同时也运用了在当时看来较为新颖的调性扩张技巧，诸如同三音调式交替、重同名调式交替，以及中音和弦与调内和弦的直接对置，使和声语汇更复杂化，展现出作曲家颇具独创性的创作思维。

（一）通过离调进行调性扩张

在单一调性的呈示中，为增强音乐的倾向性与色彩性，和声短暂地进行到副调之后回到原调，这种技法叫作离调。离调技法是共性写作时期常用的和声技法，被作曲家们用来丰富调性色彩变化，突出表达音乐作品内涵。

在苏克的作品中，副属和弦往往没有解决到副主和弦，而是直接进行到调内另一个和弦，在两个和弦之间构成意外进行，和声呈现出更加复杂的表征。例如《春天》第一乐章125～132小节，为该乐章主调E大调的段落。开头部分的两个外声部作向外扩张的反向进行，以传统功能和声T-D的进行确立调性。第127小节为E大调的Ⅲ级和弦，高音声部的调式五级音与前两小节形成由主音至五音的、先级进后跳进的上行旋律线，表示这一部分整体处于主功能的控制之中。第128小节重属导和弦#A-#C-E没有按照传统和声倾向性解决到其副主和弦B-#D-#F（E大调的属和弦），而是以较为平稳的方式进行到主调的Ⅲ级和弦#G-B-#D，构成具有一定“阻碍”意味的意外进行，并在后两小节重复两次，这种离调技法的应用呈现出一种特别的音响效果。

《夏日印象》的第二乐章《孩童游戏》同样使用了未解決的离调进行，但在织体结构上更具新意。该乐章14～18小节为一个G大调的片段，以其同主音自然小调的Ⅶ级和弦开始，作连续级进的平行四六和弦进行，形成了以小导和弦为轴的对称的拱形结构，低音为主题旋律。和声布局为T-dⅦ-DⅦ/SⅡ-dⅦ7-DⅦ7/SⅡ-dⅦ-D-DTⅢ-T，向Ⅱ级的离调一直没有解决，可以看出此处结构功能占据主要地位，和声功能为结构功能服务。

（二）通过调式交替进行调性扩张

调式交替作为调性扩张的手段之一，自巴洛克时期便已被作曲家运用于创作之中。在《春天》《夏日印象》中，调式交替技法的运用最为丰富，其中包括同主音特种自然调式交替、同三音调式交替、重同名调式交替，以及多元调关系的混合交替。

1.同主音特种自然调式交替

特种自然调式与中古调式虽调式音阶相同，但却有着截然不同的意义，它不再服务于教会音乐，而是更具民族音乐特质。苏克的创作深受本民族音乐影响，常在大小调的进行中交替使用特种自然调式，以此增强民族音乐色彩。在这两部作品中，运用最多的便是混合利底亚调式，即在自然大调音阶的基础上降低Ⅶ级音。如在《春天》第一乐章的136～141小节处，该部分为乐章主调E大调的片段。首先是一连串下属功能的进行S-TSⅥ7-SⅡ-S34，随后在139小节接入E大调同主音混合利底亚调式的Ⅶ级和弦D-#F-A，中间经过F-A-C-bE后，进行到属和弦B-#D-#F。F-A-C-bE为作曲家极其爱用的一个特殊和弦，他时常将该和弦放置于不同调性之中，连接各种功能的和弦，几乎每一处F-A-C-bE的运用都可以被解释为不同的功能含义。后将Ⅶ（混）-D的和声进行重复两次，和弦音相同而织体结构与Ⅶ（混）的前方和弦稍有变化。第一次混合利底亚调式交替和弦出现时承接于该和弦的属和弦（同时也为调内的下属和弦），相当于副属和弦-副主和弦的离调进行。而后两次重复时皆使用E大调Ⅱ级的属和弦置于调式交替和弦之前，两个和弦连接构成了意外进行。该调式交替和弦以及前后和弦全部为明朗的大三和弦结构，由于变化音和弦的运用，呈现出纯正优美音响效果，同时又令听者感到意外新颖。

在《夏日印象》第二乐章《孩童游戏》中，对于特種自然调式交替和弦的运用更具民族风味。乐章的开始便使用G大调的同主音混合利底亚调式的Ⅰ级七和弦，持续了4个小节。跳跃且充满童趣的旋律开门见山地展示出乐章标题《孩童游戏》的意味。而后，第5～13小节为混合利底亚调式的Ⅰ级七和弦G-B-D-F与Ⅵ级和弦G-E-B音的交替进行，这两个和弦为一组三度关系的主功能和弦。在此期间未插入任何其他和弦，暗示了孩童单纯简单、天真无邪的内心世界。

2.同三音调式交替

同三音调也叫同中音调，指主和弦三音相同，调式不同的一对调性。同三音调式交替的使用，极大地拉近了两个远关系调性之间的距离，使得调性中心的引力进一步增大。归属于不同调性和弦之间的色彩对置带来了听觉上的新鲜与意外之感。例如《夏日印象》第一乐章《在中午》9～12小节的位置，该乐章由B大调开启，在第9小节转入其平行关系调#g小调。用两小节t-tsⅥ-t-DⅦ的进行呈示#g小调，第11小节由#g小调的主和弦#G-B-#D直接进入同三音调G大调的Ⅵ级和弦E-#G-B，并在G大调作TSⅥ-T-D-TSⅥ的和弦序进。这种进行不仅改变了调式，也在调性上进行对比，使#g小调与G大调构成调式与调性双重的色彩突变。

3.重同名调式交替

“按照传统的观念，每个调只有一个同名调，即同主音调；而在新的理论中，每一个调可以同时拥有两个同名调，分别为同主音调与同中音调。”重同名调的概念在此基础上延伸而来，即同主音调的同三音调与同三音调的同主音调（下文将简称为同主音同三音调、同三音同主音调）。重同名调式交替在这两个作品中反复出现，成为作曲家营造意想不到音响效果的重要手段。

谱例1：《春天》第三乐章《期待》（27～32小节）

谱例1为一个B大调的段落。从谱例中可以看出，相较于调式音阶内的自然音，更多的是调式之外的变化音。仔细分析后发现，看起来较为复杂的外观下，其实只有主和弦与属和弦的进行。造就如此变化多端音响效果的原因，在于其中使用了重同名调式交替和弦。第27小节呈现出清晰的B大调主和弦B-#D-#F至其属七和弦#F-#A-#C-E的进行，此时属七和弦并没有解决回原调的主和弦，而是进行到了B大调同主音同三音调bB大调的主和弦bB-D-F。第29节和弦序进表现为bB大调的属-主，随后，bB大调的主和弦进行到B大调的属三和弦。接下来两小节低声部的半音进行使得和声在B大调的属和弦与bB大调的属和弦之间摇摆不定。苏克对于主调与重同名调不断交替的使用方式使调性色彩频繁变化，似乎在表现作曲家对未来不确定的担忧，以及对即将到来的美好生活的期待。

使用重同名调式交替的和弦进行有时会存在多种释义，由于调性中心音引力的扩大，越来越多的和弦受到中心音控制，并与之产生不同的联系。《夏日印象》第三乐章《暮色心境》1～3小节，调性为bG大调。作曲家从一开始就着重强调主和弦的Ⅴ级音bD音，高声部旋律由bD开始是一个主和弦向下的琶音，低声部为bD音的长时值单音音符。而第2小节bbE-bG-bbB可以有两种解释。第一种，该和弦为bG大调的bⅥ级和弦；第二种，作曲家在此处运用了等音记法，这个和弦实际上是bG大调同三音同主音调式的Ⅴ级和弦。该乐章开始的前三小节运用主、属之间的进行确立调性，其中的属和弦别出新意地运用重同名调式交替的手法，在乐章开端就呈现出变幻莫测的和声效果。

4.多元调关系混合交替

多元调关系混合交替即各种调关系交替和弦的混合型运用。如下在自然大调之中加入了特种自然调式交替和弦、同三音调式交替和弦以及重同名调式交替和弦，和声上的大幅度扩张导致调性模糊，产生调性色彩与音响效果的变化。《夏日印象》第二乐章《孩童游戏》20～25小节，该部分为bE大调的片段。第20～22小节，由bE大调Ⅲ级上的导和弦直接进行到同主音混合利底亚调式的Ⅰ级七和弦，并将该离调和弦重复一次回到调内主和弦。随后，高音声部向上自由模进，配合低音声部与中音声部连续三度的下行跳进，高音声部与中音和低音声部的反向进行使得音响具有扩张之感，这种扩张感同时也体现在调性控制领域之上。在第23小节，由缺少三音的主和弦进行到同三音调e小调的Ⅵ级和弦C-#E-G，紧接着继续进行到bE大调的重同名调（同三音同主音调）E大调的Ⅳ级和弦A-#C-E。最后，在第25小节，由同三音调降低根音的Ⅱ级和弦，作为中介和弦回到乐章主调G大调的控制之中。

（三）通过三度关系进行调性扩张

在共性写作时期，四、五度关系是功能体系和声的核心。例如，在乐曲开端一般会使用T-D或D-T的进行来确立调性，最后则使用传统终止式K46-D7-T结束全曲，达到收束的音响效果，可见四、五度功能的重要性。而到了20世纪，力求创新的作曲家们为摆脱四、五度功能关系制约，用三度进行来扩充音乐材料，丰富扩大单一调性的和声技巧。通过三度关系进行调性扩张的一个非常典型的位置在于《春天》第一乐章111～113小节，这一部分的调性为本章主调E大调的属调B大调。由B大调混合利底亚调式的Ⅴ级和弦#F-A-#C进入到bⅢ级D-F-A，三个音均为调外音（于大调式而言），和声色彩的变化强烈、鲜明，造就调性色彩突变的音响效果。第113小节B大调混合利底亚调式Ⅰ级的出现，完整地呈现出连续下行的三度关系，展示其不同于共性写作时期五度关系的全新的和声风貌。

谱例2：《春天》第二乐章《微风》（5～6小节）

谱例2为《春天》第二乐章5～6小节，调性建立在乐章主调C大调上。呈现出清晰的主调织体，高音声部为级进与跳进相结合的波浪式旋律，低音声部则呈示和声功能。第111小节由C大调主和弦C-E-G，直接进入到bⅢ级大三和弦bE-G-bB，构成同和弦结构三度关系的色彩性对置。紧接着又进行到C大调bⅥ级大三和弦，进一步加大调性扩张力度，显示以主和弦为中心的三度关系大三和弦的围绕。

二、《春天》《夏日印象》中转调手法的运用

调性运动构建了调性音乐深层的思维逻辑，音乐在作曲家宏观设计的引领下进行运动，这种设计体现出作曲家创作构思中的调性逻辑，即调性思维。在调性运动的过程中，存在一个调性变化的节点，对于这些关键节点进行分析，可以直观地展现出作曲家所使用的转调技术。在《春天》《夏日印象》中，调性转移多通过中介和弦进行，其中以调内变和弦与调式交替和弦最为突出。

（一）使用调内变和弦作为中介和弦进行转调

苏克多使用bⅡ级与bⅥ级作为转调环节的中介和弦，接功能性的和声进行进入新调性。

将调内变和弦应用到转调环节，在丰富和声音响色彩的同时，也对转调过程起到了加速效果。《春天》第二乐章《微风》7～10小节，由bB大调转向D大调。前两小节为bB大调主和弦向属和弦的进行，清晰地对bB大调作出呈示。第9小节作曲家使用D-S的进行，致使和声的色彩性上升。而后以bB大调的下属和弦bE-G-bB作为后调的bⅡ级和弦，接主和弦转入D大调。在中介和弦向新调主和弦解决的过程中，各个声部以半音进行为主，如G-#F和bE-D。

在《春天》第五乐章《爱的渴望》36～43小节的位置，作曲家以bⅥ级大三和弦作为中介和弦，作连续三次的转调，但使用方法不同。第37小节呈现出bB大调T-TSⅥ的进行，第38小节通过bB大调的bⅥ级和弦bG-bB-bD转到G大调，此和弦同时也是G大调同三音同主音调bG大调的主和弦。随后通过G大调D-T的进行确立调性。其余两次转调以前调的Ⅰ级和弦作为后调的bⅥ级，接属功能和弦进入后调调性。此处运用的重同名调式交替和弦承担着转调中介和弦的作用，在调内和弦出现之前先使用调式交替的和弦，使音响变化既意外新颖，又流畅顺滑。

（二）使用调式交替和弦作为中介和弦进行转调

1.同主音调式交替和弦

运用同主音调式交替和弦作为中介和弦进行转调，指使用与前调或者后调的主音相同、调式不同的和弦作为共同和弦，完成转调过程的技法。例如，在将C大调作为目标调性进行转调时，使用c小调的主和弦作为中介和弦，随后进入后调C大调。

运用同主音调式交替和弦进行转调的片段较为典型的位置在于《春天》的第二乐章《微风》10～14小节处。此处前两小节使用传统和声T-TSⅥ-D7-T的进行，又稍加变化重复一次，动力十足地完成D大调的调性呈示。在第12小节以D大调的主和弦D-#F-A作中介和弦，直接转入a小调。D-#F-A为a小调同主音大调的下属和弦，紧接着在14小节还原#F音，回归a小调的调内小属和弦。随后小属和弦至下属和弦的弗里吉亚进行再一次强调了调式交替思维在转调环节中的重要性。

《夏日印象》第一乐章在转调的过程中所使用的同主音调式交替和弦与上述例子有所不同。乐章第18～23小节，由B大调开始，运用同一手法向上连续两次进行远关系转调。第18小节的最后一拍为B大调的Ⅲ级和弦#D-#F-#A，作曲家通过等音转换：#D-#F-#A相当于bE-bG-bB，即后调bE大调的同主音小调的主和弦。在下一小节第一拍将bG音还原，顺利由小主和弦至大主和弦的进行转入bE大调。第21小节又运用同样的手法从bE大调转到G大调，调性色彩的变化既迅速又顺滑。

2.重同名调式交替和弦

苏克不仅将重同名调式交替和弦作为调性扩张的途径，运用于单一调性的呈示之中，同时也将其作为中介和弦运用于转调之中。如《春天》第三乐章《期待》的33～37小节，这是调性色彩对比十分明显的一处转调片段。前调为清晰的B大调，在第35小节时，以其同主音同三音调式的Ⅰ级和弦bB-D-F作为中介和弦，转向bG大调的主和弦。于后调bG大调，bB-D-F可以有三种解释：该和弦为bG大调同三音调式g小调的Ⅲ级和弦；该和弦为bG大调的平行调式交替和弦——be小调的属和弦；或为bG大调的副属和弦——向Ⅵ级的离调。

三、结语

通过对《春天》《夏日印象》调性扩张技法与转调手法的分析与研究，我们可以了解苏克对于调性音乐作品内在逻辑的控制。他在音乐中使用离调和弦、中音和弦以及大量的调式交替和弦来开拓调性范围，其中调式交替技法的运用在作品中最为突出。其重要性同时体现在调式交替和弦使用的数量、用法及变化方面，不仅有特种自然调式交替、同三音调式交替、重同名调式交替的单一型运用，更有多元调式交替的混合型运用。同时，重同名调式交替和弦不只作为调性扩张的途径运用于单一调性的呈示之中，也作为中介和弦运用于转调之中。作曲家对于和声的独特设置极大地拉近了调性之间的距离，使得调性中心的引力进一步扩大。归属于不同调性和弦之间的色彩对置带来了听觉上的新鲜与意外之感。音乐进行中发生调性转移的节点，以及和声角度调性扩张技法的应用反映出苏克对于音乐创作的认知与理解，并在一定程度上展示了作曲家从早期创作风格向后期过渡的过程。

笔者对《春天》《夏日印象》的研究标示出调性扩张技法和转调手法在作品中的重要地位，作曲家用炉火纯青的创作技法使得和声设计拥有了无限的可能性。目前国内学界對于苏克音乐创作的研究甚少，但通过分析，其作品中所展现出的调性思维与技法具有被关注的价值。

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