戏剧艺术鉴赏方法探讨

杨照珩

摘要：从后现代主义与大众文化等理论维度来看，虽然戏剧艺术鉴赏方法并非权衡戏剧艺术的关键标准，但其却能够反映出更深层的人文精神与艺术思维。这些不仅是促进戏剧艺术积极发展的重要因素，同时更是戏剧艺术应当承担起的“以剧载道”的艺术创作使命。基于此，本文将结合后现代主义理论与大众文化理论，以戏剧《敦煌》为例，深度分析戏剧艺术的鉴赏基础与鉴赏方法，以此使戏剧艺术创作与戏剧艺术鉴赏形成更好的共进效应。

关键词：戏剧艺术  鉴赏方法  后现代主义  大众文化

中图分类号：J805文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）02-0016－05

戏剧艺术鉴赏方法主要可以总结为以下三种维度：其一，是通过叙事结构，思考戏剧艺术“人物”与“历史故事”的关系；其二，是通过叙事手法，思考戏剧艺术“虚中虚”或“实中虚”的相互交融；其三，是通过叙事思维，思考戏剧艺术背后的大众“知”力。若想要使得当前社会的大众文化能够逐渐升华出这样的戏剧艺术鉴赏方法，则必须通过戏剧艺术表象深入探究“人”与“艺术”的内在关系，只有这样才能够体现出戏剧艺术发挥的价值与社会作用。由此可见，对于戏剧艺术鉴赏思维与鉴赏方法而言，文艺社科的研究视域远远要比方法培养更加具有人文艺术价值。

一、戏剧艺术鉴赏理论基础

（一）后现代主义

后现代主义这一名词最早出现于1934年，当时的人们并不能给予它一个准确的理论概念，例如美国学者大卫·格里芬认为后现代主义并非理论，更类似于一种思维，其渐渐变成了民众的大脑艺术印象，形成了一种集体无意识，他认为：“后现代主义是一种艺术情绪，不同于任何一种教条——即一种认为人类必须反传统、超越传统的现代主义艺术思维。”从戏剧艺术与社会认知而言，戏剧艺术核心创作思想不再畏惧强权，敢于审视强权；不再遵循传统封建理念，而是追求个人幸福个人感受；不再盲目崇拜经典，逐渐形成了现代主义新思维，这正是后现代主义对戏剧艺术鉴赏方法的影响表现，其实质上是一种文化思维，一种从社会表层延伸到民众内心的精神感染力。

从当代文化标志发展形势来看，我国的戏剧艺术均体现出了“反传统、反权利、反鬼神、反英雄化，具有强调黑白两色真实性的，否定一切事物的终极价值”等特性，这些时代特征结合了后现代主义对不确定事物的无畏理念和现代主义的艺术哲学思维，在中国已经逐渐形成了较为成熟的理论根据。而伴随着后现代主义对人们生活的影响逐渐扩大，其思维观念也发生了变化：从戏剧艺术与社会认知而言，戏剧艺术核心创作思想不再畏惧强权，敢于审视强权；不再遵循传统封建理念，而是追求个人幸福、个人感受；不再盲目崇拜经典，逐渐形成现代主义新思维，这正是后现代主义对戏剧艺术鉴赏方法的影响表现，其实质上是一种文化思维，一种从社会表层延伸到民众内心的精神感染力。

（二）大众文化

大众文化是基于后现代主义而产生的，“是一种反传统、自由的文化体系，将批判性文学转为娱乐文化，将神圣的文化转为世俗文化，将传统文化转为现代文化，将强权文化转为平等文化”。对于戏剧艺术鉴赏而言，无论是对其意识基层的影响，还是对其实际影响都是前所未有的。后现代主义文化促使戏剧艺术转变成了一种“人人可购买的商品”，当代戏剧艺术已不再是基于民众通俗水平线上的自发式娱乐，更多的是为向着高水准、高素质的文化层次发展，并且随着“文艺商品化”发展更趋近于象征着现代社会的时尚产物，这一时代的戏剧艺术鉴赏方法显然已经具备了一种文化自觉意识。

二、戏剧艺术鉴赏方法

以丝绸文化为主题、以历史背景为基础、以人物与历史之间的关联性作为整部戏剧的叙事思维。戏剧《敦煌》在大量学者研究理论基础上，以真实影像素材，全面向观众展现出了西域、敦煌乃至河西走廊等地的历史人文环境与中心辐射效应。基于影像敘事思维的创新性要求，戏剧《敦煌》则将综艺片中的流行表现方式首次融入了历史题材戏剧之中，通过真人与历史人物之间的身份扮演与电影拍摄技法，最终实现了戏剧《敦煌》中的不同故事表述与历史场景再现，同时在这一影像叙事思维下，戏剧《敦煌》还通过最先进的影像技术与媒体技术，实现了戏剧在历史性与时空性上的叙事表达效果。

（一）叙事结构鉴赏

简单来说，“通过叙事结构，思考戏剧艺术‘人物与‘历史故事的关系”则可以将这一研究观点理解为：不管是在戏剧艺术视觉维度还是在戏剧艺术传达维度上，任何戏剧艺术创作者所创作出的历史题材戏剧艺术作品，都无法做到完整地将历史故事彻底还原或重现。不管是戏剧艺术台词或念白对于历史事件的陈述，还是戏剧艺术舞美设计对于历史场景的表达，戏剧艺术创作者所创作出的历史题材戏剧艺术作品都无法实现对历史发展、历史推演的完美重现。由此可见，戏剧艺术鉴赏叙事思维的“书写”，其实与很多的历史影视作品相同，其作品背后的艺术鉴赏思维实际上都是由缩影——转型——意向——修饰——呈现的系统性思维路径。

由敦煌研究院和中央芭蕾舞团联合出品的戏剧《敦煌》，在其戏剧艺术叙事思维上，积极通过影像表述的方式，实现了戏剧从历史角度到人为角度上的创新。通过这样的方式，让观众更加真实地感受到了敦煌洞窟、彩绘、经书、佛卷等历史文化魅力，同时也通过世界范围内的研究成果让观众感受到了历史研究的完整性。从“历史”与“故事”的维度上来看，戏剧《敦煌》所呈现出来的内容并非拼接而成的“历史碎片”，而是更为具体的历史事件。这样的叙事思维也为神秘的敦煌文化提供了更为直观的表述视角，从而让观众能够与神秘的敦煌文化之间形成有效的“连接窗口”。在叙事思维方面，戏剧《敦煌》通过以“人”阐述“历史故事”的叙事思维实现了由缩影——转型——意向——修饰，最后到呈现的记述叙事系统性过程，通过这样的叙事思维，观众也能够在整体性的辐射范围中感受到西域、敦煌以及河西走廊等区域中的人文历史氛围。在戏剧《敦煌》之中，通过不同的故事主题将完整的戏剧划分为：《千年营造》《藏经洞之谜》《无名大师》《敦煌彩塑》《家住敦煌》《天涯商旅》《舞梦敦煌》《敦煌召唤》《守望敦煌》等九个历史单元。从整体的故事情节来看，这些单元的叙事思维都是独立存在的不同内容，但是将这些不同内容集合在一部艺术作品之中便形成了戏剧《敦煌》的系统性。

戏剧《敦煌》中的故事人物各不相同，其中有研究学者、中国传统僧道、画师、雕塑师、舞者以及探险家等，这些故事人物形象虽然并不全是真实存在过的，但是从整体的戏剧艺术单元片段与故事人物关联性上来看，这些故事中的人物却都是敦煌文化的发现者、开拓者、研究者、守护者甚至是破坏者。通过这些不同的单元故事人物，观众可以更直观、完整地了解到敦煌洞窟、壁画与彩绘的形成、发展以及历史推演，而通过藏经洞秘密、婚丧嫁娶、吃穿用度、丝绸贸易商团以及宝卷被劫掠等故事情节的演绎，则能够让观众在更为具象化的层面上感受到现代研究者、守护者、传承者对于敦煌文化的赤诚之心。

因此，从在这一维度上来审视戏剧《敦煌》的戏剧艺术鉴赏方法，整部戏剧则更像是一幅通过多个故事情节与故事人物所绘成的敦煌历史文化全览图卷。在故事人物表述历史故事的过程中，不断融入历史事件、生活民俗、学术研究、艺术风格以及宗教信仰等信息因素，从而在多维度与多层面的角度上，不断丰富戏剧的叙事思维，并在此基础上，以历史学、社会学、人类学等学术观念为影像叙事思维注入更深层次的表述基础。此外，戏剧《敦煌》将整个历史过程划分为了九个不同的单元片段，以一种由下至上的戏剧艺术鉴赏方法寻找历史个案背后的文化空间，这样的叙事思维不仅是对后现代历史研究观点的继承与实践，同时更是对传统史学叙事思维的结构创新探索。

（二）叙事手法鉴赏

为能够构建出更为完整的历史题材氛围，戏剧《敦煌》通过“以人讲史”的叙事手法，在保留真实史料记载的基础上，对部分片段及人物故事也进行了合理的“历史假象”。从历史真实性的层面上来看，不管是“书写史学”还是“影视史学”，其创作的最终目的都是在于如何让观众通过戏剧艺术鉴赏发现故事抑或是创造故事。因此，戏剧《敦煌》以庞大的史实记载作为叙事基础，在结合多名研究学者的研究成果之后，最终确定了戏剧《敦煌》其背后丰富的史料范围与史学体系。如果以审美构成表现层面进行分析，戏剧《敦煌》的戏剧艺术鉴赏方法可以从以下几点进行研究：

其一，是以真人扮演历史人物为主的场景再现表现技法。英国探险者、法国探险者、“西方极乐世界，乃在斯乎”的道士王圆篆、被世间尘埃所掩埋的雕塑家赵僧子、甘肃张掖的画家史小玉、五代十国曹氏四任归义军节度使曹元忠、命运多舛的舞女程佛儿、后晋开运二年寡妇阿龙牒、“虚幻”的粟特年轻商人沙拉、敦煌守护神常书鸿以及狂热的壁画临摹者张大千等。通过这些真人演绎，观众则能够通过这样的叙事更直观地感受到历史故事中人物的行为缩影、思想缩影与内心缩影等，并且随着剧情的推进逐渐展现出其故事背后庞大的历史人文背景。例如：在《家住敦煌》这一单元片段中，故事的开头则是以后晋开运二年寡妇阿龙牒家的一场“土地纠纷”官司开始讲起的，通过这一故事主线的开展，观众在跟随后续主线情节的同时，还能够更直观地感受到敦煌百姓千年前的虔诚信仰与嬉笑怒骂、饮食文明、婚葬習俗、民间活动、外贸交易等多重场景，并且从这些“千年缩影”之中了解到敦煌当年的真实风貌。

其二，是以“虚实权衡”为主的人物形象表现技法。例如：在《无名大师》这一单元片段中，史料中关于甘肃张掖画家史小玉的生平记载寥寥无几，其人物形象的原型出处也仅仅是敦煌石窟中一个题记的落款姓名而已，但戏剧《敦煌》中却通过合理的“虚实权衡”，将这位元代画家演绎成一名艺术造诣堪比大师级别的元代艺术家，通过故事情节的“合理假象”，观众也逐渐真实地感受到了这位艺术家内心的虔诚、宁静、致远，以及洒脱等人物气息。而在《舞梦敦煌》这一单元片段中，命运多舛的舞女“程佛儿”甚至连名字都是虚构而来的，但这却并不影响观众对于其优雅空灵的舞者印象，通过“程佛儿”的敦煌身姿观众也能够在这样的直观视觉冲击下，想象到敦煌壁画“秘境”中的舞蹈魅力。但是国内诸多专家学者也对于这样的叙事手法产生了一定的质疑。其中最为集中的问题则表现在通过真人演绎出的戏剧与真实的历史之间是否会存在一定的影响。

然而，毕业于南开大学历史学院的著名戏剧导演周兵则认为：“虽然在《敦煌》中虚构了很多像程佛儿、色拉这样的历史人物，但是从叙事角度来看，只要介绍的历史事件与历史信息都与真实史料相互吻合，就属于是一部历史题材的戏剧。”而这一观点也恰恰与台湾学者周梁楷教授的“影视史学”研究理论互为印证。周梁楷教授曾在一次学术讲座上说过：“在历史剧作与历史戏剧中，存在一定程度的虚构成分并不能够将其看成一部影片中的缺点或者是弊端。因为影片的很多情节、念白和微视角表现，都是虚实结合的，然而从叙事手法上来看，这些其实都只是表象上的‘虚。但如果通过这种表象上的‘虚能够更好地展现出历史中的真实与生活中的共性的话，那就属于是内象中的‘实……反而言之。如果在一部历史剧作或历史纪录片中，只是一味地追求‘虚中虚或‘实中虚的话，那就都属于是不值得被称赞的劣作。”

从这段话中则可以看出，在周樑楷教授的研究观点中不仅包含了现代影视史学的核心本质，同时还蕴含着我国古代的传统思想精髓。在《庄子·外物》一书中，庄子就曾说过：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”通过这段话与周樑楷教授的研究观点，则可以将戏剧《敦煌》中诸如“程佛儿”这样的人物形象理解为“荃者所以在鱼”，而“蹄者所以在兔，得兔而忘蹄”在戏剧《敦煌》中所指的则更倾向为戏剧艺术鉴赏方法与真实历史之间的“兔”和“意”，其叙事手法的最终目的并不在于突出演绎者本身，而是要通过演绎者让观众感受到其演绎背后所呈现出的表演艺术性与历史文化性。

其三，以现实影像资料与以往历史场景的精神对接技法。在很多国内的历史题材戏剧中，以现代影像剖析历史场景是一种非常常见的叙事表现手法。虽然历史会随着时间与空间的发展，逐渐褪去其原有的辉煌与色彩，但是历史背后所蕴含的文化特质则能够凭借其超强的稳定性，跨越时空上的限制，最终延伸到现代甚至更遥远的未来。如今敦煌地区仍然遗留至今的物质文化遗迹就是历史过往与现在这个时代保持密切精神联系的最有力印证。“公元三百六十六年五胡之际，释教兴盛，丝帛之路蕃盛炽焉。多由此地，使乐傅出家，于鸣沙山见真容现。乃止游，凿石为第一窟。多由此也。出乐傅，见于鸣沙山。乃止游，凿石为第一窟”。这是戏剧《敦煌》中所描绘出的具体场景。而在《藏经洞之谜》这一单元片段中，从道真和尚生活的那个年代则可以看出，不仅当地百姓会在农历四月初八来到莫高窟祈求佛祖的赐福与保佑，很多远渡重洋的信徒们也会来到敦煌敬上自己的一片赤诚之心。“其来自国中海中亚文明集此，佛于是留其深记。至传教节日，虔徒皆入香礼佛莫高窟。真僧之世，敦煌民以乞食为福，献赤心一区，有捐寺供经之俗。景曰：实录四月八日，浴佛之节，今敦煌雷音寺佛事，大闹无常。”这样的场景不只是在戏剧之中，现代敦煌雷音寺每年都会举办的浴佛节，也更能够说明现代影像资料与以往历史场景的精神对接。

其四，以戏剧艺术与大众审美的融合思维手段。“英娘弹琵琶姿以呈其容，其制自莫高窟百十二窟一，反弹琶乐菩萨。此身成吾辈念大唐乐舞之一号，距今千三百余年矣。”诸如“英娘反弹琵琶”此类的叙事手法不仅在《舞梦敦煌》这一单元片段中有所呈现，在其余的单元片段中同样可见。这样的表现手法不仅是在更为现实的角度上向观众传达出《敦煌》中的历史人文信息，同时也是对于真实历史创新方面的积极探索。戏剧艺术鉴赏方法中最重要的一点，并不在于对历史题材真实性的考究，而是要通过戏剧艺术这扇“窗”以另一种角度和方法来解读过去，并且在艺术“同理心”下更好地去理解戏剧艺术与戏剧艺术史学。而戏剧《敦煌》恰好起到了戏剧艺术与大众审美的纽带作用，通过戏剧艺术实践探索实现了敦煌学的大众传播效果。由此可见，戏剧艺术鉴赏方法的独特之处在于，戏剧艺术不仅限于对客观事实的追寻，还在试图探索一种全新的戏剧艺术鉴赏方法以观察过去，使历史得以“虚构”，不局限于人文、社科学家解释而独立存在。

（三）敘事思维鉴赏

大众“知”力的逐步提升，使得艺术鉴赏的言论更加自由，多样化的艺术传播及鉴赏渠道，也使得越来越多的人意识到用自己熟悉的艺术鉴赏方法来表达自己对戏剧艺术的记忆和认识是极为必要的。周樑楷教授把这种人人都可以参与的艺术鉴赏形态，定义为“大众认知能力”，周樑楷教授认为：“随着认知能力的提高，每个人都有了基本的艺术鉴赏意识。个人或公共领域的历史，在不同的文化社会中，各自有不同的形式和视角。通俗艺术学一方面以同情理解的心态肯定每一段历史，另一方面又鼓励每一段历史的‘书写，并将戏剧艺术叙事思维提供给社会大众，最终建立起独具特色的艺术文化批评知识体系。”社会大众现实生活中的现实意识必然影响到其自身的戏剧艺术鉴赏方法，当人拥有自我认同的记忆和艺术鉴赏意识后，必然会以自我认知的脉络作为立足点，以“自主”作为戏剧艺术鉴赏方法的基调，建构各种不同的艺术鉴赏内容，即在戏剧艺术鉴赏的同时，加入个人的主观思考。

正如戏剧艺术本身所强调的，戏剧艺术并不是简单地用艺术表现力来对普通大众所熟悉的历史故事进行无休止的“复述”，而是希冀用不同于文字的叙事思维方式，不断深化大众“知”力。戏剧艺术之所以能够产生巨大的感染力和影响力，以及社会大众对戏剧艺术的高度认同感和身临其境感。其背后的关键因素便在于通过人物、剧情、画面、声音、特效等一系列符号，让观众更精准地理解剧情内容，进而产生感同身受的感觉。这也会让其在戏剧艺术鉴赏的过程中，将这些戏剧艺术符号与自身的生活经历相互结合，将戏剧艺术中的“舞台描写”融入符合自我主体意识的鉴赏方法及鉴赏思维之中。

三、结语

综上所述，对于中国未来的戏剧艺术发展而言，若想要实现“以产业发展模式为目标，不断强化中国精品意识”这一目标，必须以高质量、高水准的大众文化基础及艺术鉴赏基础为支撑，这样才能够使得戏剧艺术创作与戏剧艺术鉴赏形成良好的共进效应。作为戏剧艺术创作者，必须要保证理念真实性、技术真实性与文本真实性，坚定“以史为鉴”“正史为教”的专业性实践原则，从而实现“古法今用”“鉴往知来”的戏剧艺术发展内质，从而在美学和艺术学的视角下，逐渐提高大众戏剧艺术鉴赏方法的“幻真性”“生活性”与“灵修性”等文艺特征，在推进戏剧艺术产业化发展的同时，充分发挥出戏剧艺术在现代社会中的价值及作用，从而实现戏剧艺术鉴赏方法的可行性，并以此作为基础真正承担起“以剧载道”的艺术创作使命，从而实现戏剧艺术在“先进文化”发展道路上的精进与完善。

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