论文学场域变迁中的民初骈体小说

文 娟 邹王菁

受到民国初年文学场域诸因素影响,骈体小说这一具备独特美学品格的小说形式,曾经出现过短暂的繁荣,以《民权报》上发表徐枕亚的《玉梨魂》为开端,1912年至1919年较为集中刊载于《民权报》《民权素》《小说丛报》《小说新报》等民权出版部与国华书局相关的文学刊物中。据统计,在此期间刊载于文学期刊且骈文占比在15%以上的小说共计45种(郭战涛86—90)。

谢飘云在《近代骈文创作特征论》中指出:“近代骈体小说热潮的出现,从某种程度来说,这是近代骈文发展的一个重要的特征;骈体小说的盛行其实也是对清末不彻底的小说界革命的某种回应;民初文人以骈文形式创作小说,追求小说自身的审美与趣味,使骈体小说的创作走上了充分发掘人性、表现人生的‘为文学’之路。”(谢飘云81)民国初年的骈体小说作品,一方面,继承了骈文长于抒情渲染与烘托气氛的特点,语言表达骈散结合,同时又拓展言情小说的表现范畴,在情节模式、作品主题等方面呈现出新旧交织的特点;另一方面,又受制于骈文在小说创作上的局限、读者群体阅读选择变化等诸多因素,1919年五四新文化运动后逐渐消失,体现出文学场域变迁对小说发展的影响。

一、 文学场域变迁与骈体小说兴起

民初骈体小说兴起以1912年8月3日《民权报》“小说”栏目上连载长篇小说《玉梨魂》为标志。以下表格对民初骈体小说数量进行了分年度统计,从中不难看出,《玉梨魂》连载尤其是出版单行本之后,骈体小说开始呈现出刊载数量迅速增长的趋势,尤其是1914年至1916年集中出现了36种。

表1:民初骈体小说数量统计表①

以《玉梨魂》为代表的骈体小说在民初兴起,受到此时特殊文学场域的影响,是政治环境、社会思潮、出版文化、读者接受等多方面交互作用的结果。

其一,政治失望情绪的书写。辛亥革命之后袁世凯当政引发了知识分子的强烈不满,“共和成立,而政弊反甚于专制”,“行政之系统紊乱而无序,法律之效力荡然而无存”(东吴第1版)。徐枕亚在《民权素》中就直接抒发了强烈的悲愤和失望情绪:“昆仑崩,大江哭;天地若死,人物皆魅。堕落者俄顷,梦死者千年;风雨恣其淫威,日月黝而匿采。是何世界,还有君臣?直使新亭名士,欲哭不能;旧院宫人,无言可说[……]自由钟已沉埋荒草,更无遗韵之留。”(徐枕亚,《序二》1)而《小说旬报》的编辑羽白也称:“时当大陆风云,千变万化;神州妖雾,惨淡迷漫。本同人哀国土之丧沦,痛人心之坠落,恨乏缚鸡之力,挽救狂澜;愧无诸葛之才,振兹危局。”(羽白,《宣言》1)可见,现实政治挫折与理想的幻灭对于文界产生了深刻的影响。民初社会现状无疑成为了孕育感伤文学的沃土,而具有抒情优势的骈文就成了知识分子寄情抒怀的方式之一,小说家们的骈文创作倾向与忧心时事交融,被统摄在文化界感伤情绪的氛围之下,催生了不少感时伤乱的骈体小说。作家们所书写的主题不少都围绕死亡、幻灭来展开,即使风花雪月、才子佳人亦是如此,以“哀情”“怨情”“惨情”等为标识的作品构成了骈体小说的半壁江山,《民权素》中的骈体小说尤其如此,所刊4种此类小说,2种标识为“哀情”,另2种则分别标识为“孽情”和“惨情”。

其二,国粹主义思潮的发展。清末以来,在经济衰败、社会动荡、列强入侵等综合因素作用下所激发的捍卫民族文化的强烈自尊心,使知识分子赋予语言文字“立国之本”的重要意义,并且将其提升到“文以载道”的高度。张之洞指出“今日环球万国学堂,皆最重国文一门。国文者,本国之文字语言、历古相传之书籍也。即间有时势变迁、不尽适用者,亦必存而传之,断不肯听其澌灭”(张之洞145),但是“比来欧风醉人,中学陵替,更二十年,中文教习将借才于海外矣。吾华文字至美而亦至难,以故新学家舍此取彼”(樊增祥592),因此,《国粹学报》的宗旨之一就是“文体纯用国文风格,务求渊懿精实,一洗近日东瀛文体粗浅之恶习”(《〈国粹学报〉略例》9)。该思潮一直延续至民初,1914年,徐枕亚、吴双热辑录《锦囊》,就是由于“近今以来,国粹浸微,章句之学每况愈下,间有率尔从事者,类皆侈亵诨之词,不足为风骚之继,枕亚、双热两君,因有《锦囊》之辑。洒去珊瑚之网,收来金玉之音”。②蒋箸超在《民权素》上就对骈体文大为赞扬,他认为:“夫文章之道,不外精纯,而四六之途,最嫌芜杂,神欲其动,气欲其清,句必翻新,意贵凝练。任尔回环尽致,不以雕琢求工。”(蒋箸超,《答梁楚楠书》13)这也成为文学场域变迁中影响骈体小说出现的一个因素。

其三,“兴味”出版文化的反映。晚清时期,虽然梁启超倡导的“小说界革命”为时人所接受,但是侦探与言情小说依旧是出版的主流,以传播广泛、影响深远的商务印书馆“说部丛书”为例,其1908年出版的十集系列100种小说中,侦探小说25种,言情、写情、爱情、婚事小说23种;而徐念慈在《余之小说观》中称:“记侦探者最佳,约十之七八;记艳情者次之,约十之五六。”(徐念慈7)“从表面上看,似乎大家都在高举‘小说界革命’大旗,标榜‘改良群治’、‘开启民智’,但响应梁启超号召者实是寥寥无几。”(陈大康206)这种重“兴味”的出版文化在民初以言情小说大量刊行的方式表现得更加直接,例如《礼拜六》就刊登过哀情、怨情、艳情、忏情、惨情、灾情、丑情、喜情和滑稽言情等不同标识的言情小说,而宣称“作个人之志气也”“祛社会之习染也”“救说部之流弊也”(沈瓶庵3)的《中华小说界》,哀情、奇情、苦情、爱情等情感类的作品占比也达17%,“他们敏锐地捕捉有关读者兴趣爱好及其变化的信息,并有意迎合,决不冒损失利润的风险,去承担引导、提高读者欣赏品味的责任”(陈大康206),姚公鹤甚至称“上海发行之小说,今极盛矣,然按其内容,则十之八九为言情之作”(姚公鹤124)。可以说,晚清民初盛行的言情小说出版文化,为在抒情方面有先天优势的骈体小说打开了发展的空间。

其四,读者阅读需求的推动。民初骈体小说的开端之作《玉梨魂》虽然情节相对简单,人物形象也并不算丰满,但是一经连载,却以寡妇恋爱这样反叛性的主题,吸引了许多饱受封建家庭婚姻之苦的年轻读者,人物的悲剧命运引发了众多读者共鸣,在民国初年产生了热烈反响。据徐枕亚在《答函索〈玉梨魂〉者》中所言,当时《玉梨魂》才登至第八章就有读者来函索要整部小说;③1913年小说连载完毕之后,民权出版部立刻结集出版,“发行两年,获利不赀”;④而且根据樽本照雄《新编增补清末民初小说目录》的统计,1913年至1919年,除了民权出版部的多个版本之外,还有清华书局、枕霞阁、小说丛报社、小说新报社等不同版本和版次(樽本照雄912—913);小说出版后不久,《申报》就刊载了读者的感怀诗词,包括《读〈民权报〉枕亚著〈玉梨魂〉感而赋此》⑤,以及《读〈玉梨魂〉·咏梨娘》、《咏筠倩》⑥等;1915年1月,民兴社还排演了根据小说原著改编的哀情剧《玉梨魂》⑦。满足读者阅读需求的《玉梨魂》所产生的“溢出效应”,一方面使徐枕亚将《玉梨魂》改写为日记体的《雪鸿泪史》刊发,另一方面也使他担任编辑部主任的《小说丛报》成为民初骈体小说发表的重要阵地。

二、 新旧交织的时代特征

关于民初骈体小说发展鼎盛时期的情况,范烟桥在《小说丛谈》中写道:“第三时期重词章点染。时海上杂志风起云涌,大有旌旗蔽空之概,一时载笔,争奇斗胜,各炫其才富。于是一时之作,典实累缀,不厌饾饤。”(范烟桥,《小说话》1—2)1912年至1913年,《民权报》刊载了《玉梨魂》《俞影》《燕市断云》《冢中妇》4种骈体小说,此后《民权素》《小说丛报》《小说旬报》《小说新报》陆续创刊,成为刊发骈体小说的主要阵地。

表2:民初骈体小说刊载情况统计表⑧

从以上统计不难看出,“民权”同人先后创办的三种期刊《民权报》《小说丛报》《民权素》以及国华书局发行的《小说旬报》《小说新报》,是民初骈体小说集中发表的主要阵地,所刊此类小说占比高达82%,其中《小说丛报》以16种作品的刊载数量高居榜首。

《民权报》《民权素》以及《小说丛报》,这三份期刊之间有着千丝万缕的联系,可以称之为“民权系”刊物。“二次革命”失败后,民初首刊骈体小说的《民权报》被迫停刊。1914年4月,蒋箸超、刘铁冷以保留《民权报》优秀作品为目的创办《民权素》,所谓“抨击政府最有力之《民权报》亦随潮流以去,独此《民权素》者,掇拾《民权报》之零缣断素,得巍然刊行于世,宁非幸欤?[……]各国革命大抵流血然往往获政治上改革之益,而吾国独不然,昙花一现,泡影幻成,徒留兹《民权素》一编以供世之伤心人凭吊”(沈东讷,《序三》1)。这也是1913年曾经在《民权报》上刊载过的两篇骈体小说《燕市断云》与《冢中妇》再次出现在《民权素》上的原因。1914年5月,刘铁冷、沈东讷等“民权系”诸人又集资筹办了《小说丛报》,聘请徐枕亚担任编辑部主任,称:“嗟嗟!江山献媚,狮梦重酣,笔墨劳形,蚕丝自绕。冷雨凄风之夜,鬼唱新声。落花飞絮之天,人温旧泪。[……]豹死诚甘,此时且作留皮之计。此《小说丛报》所由刊也。”(徐枕亚,《发刊词》1)而国华书局的“国华系”期刊《小说旬报》与《小说新报》,从创办起因、创刊主旨、文章作者、刊载内容而言,也或多或少体现出《小说丛报》的影响。《小说新报》的主编就是曾经参与过《民权报》《小说新报》《消闲钟》编辑的李定夷,据民国著名出版人郑逸梅回忆,“《小说丛报》一鸣惊人,销路很广。国华书局主人沈仲华看得眼红,就邀请定夷别编《小说新报》”(郑逸梅238),而《小说旬报》的编辑之一剪瀛在《序》中说“世事茫茫,浮生草草,痛国魂之未定,念来日兮方艰,惨雾愁云,鬼人思哭,凄风楚雨,岁月含悲”(剪瀛,《序》1),这种感伤的基调与《民权素》《小说丛报》的发刊词如出一辙。可以说,“民权系”与“国华系”期刊的骈体小说,前后相继,同中有异,共同形成了民初骈体小说新旧交织的时代特色。

(一) “才子佳人悲剧模式”的不变与新变

民初骈体小说开山之作《玉梨魂》中的男女主人公,具有传统才子佳人小说的人物形象典型特征:何梦霞出自书香门第,自小被誉为神童,精于诗书,才气过人;白梨影容貌气质出众,知书达理,与何梦霞书信传情,然而始终守礼自重。两人在人生低谷之中互生怜惜乃至爱慕之情,却因无法跨越礼教的束缚,既无法结合,又无法熄灭爱情的火焰,以致无辜卷入其中的青年女学生沈筠倩也因此而死,最终故事不得不以悲剧收场。《玉梨魂》以才子佳人悲剧的模式,为那些对现实世界迷茫无力,在内部世界与外部世界中皆不能实现个人愿望与志向的青年人代言,何梦霞的人生实际上成了民初时代洪流中青年命运的缩影。

范烟桥在《民国旧派小说史略》中指出:“辛亥革命以后,‘父母之命、媒妁之言’的传统婚姻制度,渐起动摇,[……]但是‘形隔势禁’,还不能如愿以偿,两性的恋爱问题,没有解决,青年男女,为此苦闷异常。”(272)可以说,“才子佳人悲剧模式”的《玉梨魂》正切中了特定时代知识青年,在个人家庭与天下家国之间的无力迷茫之感与奋力求索之思,成为许多骈体小说效仿的对象。不过,在《玉梨魂》中,何梦霞是在传统婚姻制度引发的爱情悲剧发生之后才留学日本,继而回国参加武昌起义以身殉国,而后来出现的一些“才子佳人悲剧模式”的骈体小说又逐渐融入了新的变量,造成悲剧的原因,从道德伦理层面扩展到了社会政治层面,即政治事件、战争因素间接或者直接导致了爱情悲剧。

《小说丛报》刊登的《双鸳恨》就属于这方面的过渡性作品。该小说讲述的是由于小人史才的挑拨,男女主人公章紫霄与曹青霭双双殉情的故事,主旨依旧是有情人难成眷属的悲哀,主线情节是爱侣的离合遭际,但是章紫霄的革命活动成为阻碍二人恋情发展的因素,例如曹父反对章紫霄参与同盟会,才有了曹青霭出走寻郎的情节,成为爱情悲剧产生的间接原因。此后,刊载于《小说丛报》的《江采霞传》讲述了因战争导致夫妻失散而引发的爱情悲剧。战乱和乱军首领的强迫,使江采霞不得不漂泊异乡,战事平定后丈夫离乡寻找妻子,妻子归乡寻找丈夫,两人在路程中失之交臂,最终丈夫寻妻不得,积劳成疾,病死他乡,噩耗传来,江采霞投河殉情。不难发现,较之《双鸳恨》而言,洪杨之乱直接成为故事展开的背景和夫妻离散的原因,因而社会政治与爱情悲剧产生了更为密切的关联。

《小说旬报》和《小说新报》所刊骈体小说中,政治因素影响小说情节的新变量则更为凸显。《鸳鸯劫》刊于1914年第一期《小说旬报》中,描写的是青梅竹马的男女主人环儿与娟娟因受到政治事件的影响而双双身亡,娟娟之父病殁而其母亦自杀的悲惨故事,编辑以“惨情小说”标识之。作品“《玉梨魂》范式”非常突出,一方面是“青梅竹马——送君南浦——鱼雁往来”的才子佳人的模式,另一方面又穿插大量类似“夕阳流水,荒冢墓门,燐走萤飞,烟愁雨泣”(剪瀛,《鸳鸯劫》7)、“冷雨敲窗,凄风入户,送春归去,风雨含愁”(剪瀛,《鸳鸯劫》10)的描写环境,预示了悲剧结局。该小说中“环儿赴金陵适值第二次革命将起,风声鹤唳,捉影捕形,市虎杯蛇,捉将官里去,诬以罪,毛瑟洞胸焉”,“娟娟闻噩耗,作绿珠坠楼,以身殉焉”(剪瀛,《鸳鸯劫》10),与《玉梨魂》《双鸳恨》《江采霞传》相比较而言,政治事件在这则才子佳人的爱情悲剧中成为导致惨情的直接原因。《鸳鸯劫》的作者在文末写道:“剪瀛曰:岁月含愁,江山多故。自二大革命倡后,逮捕之令既申,恶蠹之胥吏、无赖之侦探,辄不问是非,以要重赏,无辜被戮,何可胜数,吾滋痛焉。”(剪瀛,《鸳鸯劫》11)通过直白的评论,将批判的矛头直接指向政府,借现实政治事件导致男女主人公悲剧的故事情节,达到讽喻目的的创作理念显露无遗。刘铁冷曾言:“民权同人,不敢随俗。口诛笔伐,甘焦烂于危年;绮合藻思,探华辞于故纸。”(刘铁冷,《序五》1)可以说,以才子佳人为主题,表面上看起来华辞绮藻的骈体小说,实际上却有着“口诛笔伐”的意图,《鸳鸯劫》表现得尤为突出。

《小说新报》所刊《帷灯匣剑》写的是蔡锷与小凤仙的故事,更是直接结合了政治主题,以骈体小说的形式来描写政治斗争,将才子佳人模式改造为儿女英雄侠肝义胆的故事。蔡锷因政敌软禁而结识了青楼女子小凤仙,他看似消沉放纵,实则是韬光养晦;而小凤仙劝说蔡锷出逃时的大义凛然,则在儿女私情中体现出女性的侠义风范。这篇标识为“革命外史”的骈体小说,既有骈文言情小说的传统描写,“小凤仙者年华豆蔻,体态苗条,见将军而心许之耶,郎情妾意,无限缠绵,海誓山盟,几多缱绻,所谓卅六鸳鸯,一双蝴蝶,飘零红粉,落拓青衫末路相逢”(吁公2),同时也有小凤仙铿锵有力的表述:“将军以柱石之重乃与燕雀为伍,醇酒妇人岂英雄之终身事哉?”(吁公3)虽然最终才子与爱侣分离,并且蔡锷“积劳而卒于海外”,小凤仙“望风怀念,泪断若縻”(吁公4),但是小说篇末所言“每见五色国旗依然无恙展飏于自由空气之中,则念将军夜半出亡时也”(吁公4),又在才子佳人爱情悲剧中体现出儿女柔肠与英雄侠骨并存的时代特色。

(二) “感伤哀情主题”的不变与新变

《玉梨魂》开篇反复出现的“泪”意象奠定了整部小说凄凉悲伤的氛围,“香雪缤纷,泪痕狼藉,玉容无主,万白狂飞”(徐枕亚,《玉梨魂》436),“不觉肠回九折,喉咽三声,急泪连绵,与碎琼而俱下”(徐枕亚,《玉梨魂》439),“梦霞乃含悲带泪,招花魂而哭之曰”“四围皆梦霞泪痕,点点滴滴,沁入泥中”(徐枕亚,《玉梨魂》440),“猩红万枝,吾视之直点点血泪耳”(徐枕亚,《玉梨魂》449),这种感伤是风雨如晦时势中束手无策、命途不明、孤寂不安的个人体验,所谓“儿女之情,既不能达,而英雄之气,遂不能伸”(陈志群1),“情天茫茫,情海沉沉。前轸后遒,覆辙相寻。[……]此《玉梨魂》所以风行一世也”(海潮6)。由《玉梨魂》所开启的骈体小说感伤哀情主题,为此后的作品所继承,《民权素》中的哀情小说《洛阳鸳鸯劫》、惨情小说《桃花泪》均是这类主题的作品,《小说旬报》中的《鸳鸯劫》与《同命鸳鸯》都讲述了羁旅行役导致佳偶分离甚至离世的故事,其中《鸳鸯劫》的哀情氛围尤其浓厚,男主环儿不仅名字柔婉,性格也颇为多情易伤,连寄给妻子的书信中也充满凄凉冷艳的“荒冢”“墓门”“白带”“飞花”“啼鹃”等意象。而1914年《小说丛报》所刊载的11种骈体小说中,《双鸳恨》《丽娟小传》《江采霞传》《青灯影》等作品,虽然情节各有不同,但都笼罩着男女主人公无法有情人终成眷属的哀伤氛围。例如《丽娟小传》中天生丽质且能作诗文的王丽娟与王奕仁相恋,却因为同姓而无法成为一对佳偶,后丽娟被族叔献给松江知府,继而进宫。虽然被封为贵妃,然而内心的孤寂与苍凉之感挥之不去。《青灯影》以自由恋爱开始,却因为余杭某生离别女郎长达三年之久,而没有给女郎只言片语,致使女郎备受相思之苦煎熬,最终因猜疑而陨命。小说开篇的场景描写“若东西二郭,则阡陌纵横,村舍寥落,惟有白杨萧萧,青枫瑟瑟,伴此凄凉之古墓而已。彼美人兮,西方之人兮,顾安所自来者,惊鸿一现”(蕉心1),实际上就暗示了故事感伤哀情的主题。

不过,《小说丛报》的骈体小说作者们在感伤哀情主题上驰骋想象的同时,也创作了若干蕴含着新变因素的作品。《双鱼佩》在兵荒马乱的背景下演绎了有情人终成眷属的故事,《瞧着庞儿第一遭》的男女主角勇敢冲破重重阻碍后坚定地在一起,《结婚前之佳话》的主角则是一对反抗父母传统思想控制、追求精神契合的新人。更为特别的是刘铁冷所作《血鸳鸯》,虽然开篇以“龙华道上,车水鞭丝,石室门前,红愁欢惨,苍松涛涌,遍地风波,白打灰飞,漫天蛱蝶”(刘铁冷,《血鸳鸯》1)来渲染哀情氛围,却在小说中以“拔剑斫地”“断送春葱之指”(刘铁冷,《血鸳鸯》1)的描写,塑造了充满英雄气概的少妇形象。

作为《小说丛报》编辑部主任,徐枕亚本人也逐渐出现了对于感伤哀情主题的背离,他将自己所创作的《泣颜回》标识为“事实小说”,就明确显示出这部小说并非用以宣泄哀情。主人公王薇洲英年饱学,藉藉负名,本来他痛恨专制婚姻,非自由恋爱誓不娶妻,无奈父母爱财,小人作梗,最终不敢忤逆父母之命,与富家女成婚。然而这所谓的佳人仅仅存在于小人如簧巧舌的描述中,沈氏女实际上不仅无貌且骄横跋扈,致使生病后的王薇洲病情雪上加霜,最终一命呜呼。父母本想攀附权贵,光耀门楣,不意落得丧子的结局,还不得不与沈家对簿公堂。与《玉梨魂》以殉情或者殉国引发读者同情不同,《泣颜回》直接对包办婚姻的始作俑者进行了批判与嘲讽,对于王家父母人财两空的下场,徐枕亚在文末写道:“老夫妇既亡其子,复亡其妇,一场好事,遽尔成空,垂暮光阴,何以自遣?邻人有劝之者,老夫妇辄挥泪曰:‘余之娶是妇,欲以光耀我门庭也,讵料子死于是,妇复不能相安,家声为之尽堕,求荣反辱,皆余二人自作之孽也。’”(徐枕亚,《泣颜回》8)这种借作品中人物的口表达作者心声的做法,可谓典型的“借他人之酒杯,浇自己之块垒”,虽然是悲剧性的结局,但是并非如传统哀情主题那样,呈现出愁红怨绿、烟愁雨泣的感伤。

《小说新报》所刊的一些骈体小说也出现了突破哀情主题的新变。例如《西湖倩影》没有恋情失败的哀怨,也没有才子壮志难酬的牢骚,反而描写的是陈惠安与周绿霞这一对璧人在西湖风景中登临古迹,尽情享受惬意生活。当陈惠安为国事所召踏上征途之后,妻子周绿霞也并未像一些小说作品中的女主人公那样,因相思成疾而亡;而陈惠安经历仕途倾轧黯然归来,丈人周翁则以过来人的身份宽慰惠安放下得失,寄情山水。整部作品不仅毫无哀伤之感,反而通篇都是豁达之意。

(三) “骈散结合语体”的不变与新变

蒋伯潜、蒋祖怡在《骈文与散文》认为,“散文主文气旺盛,则言无不达;骈文主气韵曼妙,则情致婉约”(蒋伯潜、蒋祖怡117),也就是说,骈文这种在表情达意上“情致婉约”的文体更适合抒情性描写,表达长吁短叹式的幽怨之情。实际上,《玉梨魂》之所以获得读者的广泛共情与共鸣,就与骈体文字恰如其分的使用不无关系。例如小说的第三章以骈俪文字一叹三咏,循环往复,详尽地书写了异乡艰难谋生的游子孤寂苦涩心绪:

锦上添花,雪中送炭,炎凉世态,到处皆然。人生不幸,抛弃家乡,飘摇客土,舟车劳顿,行李萧条。夜馆灯昏,形影相吊,一身之外,可亲可昵者更有阿谁?譬之寄生草然,危根孤植,护持灌溉之无人,其不憔悴以死者,幸矣。嗟嗟,草草劳人,频惊驹影;飘飘游子,未遂乌私。带一腔离别之情,下三月莺花之泪。异乡景物,触目尽足伤心;浮世人情,身受方知意薄。一灯一榻,踽踽凉凉,谁为之问暖嘘寒?谁为之调羹进食?此客中之苦况,羁人无不尝之。(徐枕亚,《玉梨魂》449)

在上述文字的撰写过程中,徐枕亚很可能结合了自己早年在无锡教书时的感受,该地亦是他的恋情失败之地,因此,回忆起来更是情难自已,故而借小说的文字袒露了一段真实的感受,将小说创作与身世自述融为一体。“夜馆灯昏,形影相吊”“草草劳人,频惊驹影;飘飘游子,未遂乌私”“一灯一榻,踽踽凉凉”(徐枕亚,《玉梨魂》449),在婉转舒缓的节奏中谱写出心底深深的羁旅之思,令游子读后极易产生强烈的代入感。

除了直接抒发情感,表达小说人物的心绪与体验,不少骈体小说中都融入了以骈文撰写的书信,这些骈俪的文字或者推动故事情节的发展,或者作为故事结局的暗示。例如《双鸳恨》中,章紫霄在日本参加同盟会后回国参与刺杀活动,被捕后获释,却因误会而给曹青霭留下一封信,“琵琶别抱,卿已得同调之人;琴瑟异征,余独感伤心之赋。慧眼识英雄,可追红拂;私心慕烈女,缅怀绿珠。世本昙花,事多幻梦,此后香盟可毁,覆水难收。卿其好事新人,言欢奥室,余当谢绝浊世,忏恨深山。留此一言,以当永别”(沈东讷,《双鸳恨》6),这封绝别书信与爱情悲剧的发生有着千丝万缕的联系;而《鸳鸯劫》中的环儿在外求学之时给妻子娟娟写的信,“今者异地伤春,深闺埋恨,夕阳流水,荒冢墓门,燐走萤飞,烟愁雨泣,楮钱麦饭,魂兮来馨,惨绿猩红,鬼兮思哭。飘飘飘白带,谁家来少妇祭新坟;片片片飞花,何处剩啼鹃泣残韵”(翦瀛,《鸳鸯劫》7—8),其中使用诸如凄凉冷艳的“荒冢”“墓门”“白带”“啼鹃”等意象,仿佛阴阳两隔,一去不回,隐隐透露出不详,预示着悲剧性的结局。

此外,骈文所描写的环境,还能起到奠定作品情感基调的作用,而为了凸显细节,作者往往使用骈散结合的语体。例如《小说新报》所刊的《西湖倩影》,开篇描绘了男女主人公所处的环境:

飞絮时光,杏花天气,风和日丽,莺语燕啼,此时西子湖头,另具一段风光;芙蓉公子,豆蔻佳人,咸作嬉春之游。鞭丝拂柳,帽影欹花,绣幰花骢,往来隔岸,桂棹兰枻,自在中流。如入山阴道上,令人应接不暇。及至斜阳在山,红霞四绕,映湖水作淡绛色,与绀碧之远山相对,愈增其艳;水凫之属,上下飞翔,展其彩色之翅,似为湖山作点缀品者。微闻款乃声声,一叶轻舟凌波而来。(绮缘1)

上述文字既有“鞭丝拂柳,帽影欹花,绣幰花骢,往来隔岸,桂棹兰枻,自在中流”这样的骈俪文字,又有“水凫之属,上下飞翔,展其彩色之翅,似为湖山作点缀者”这样散文化的句子,骈散结合,共同构建出山水画般诗意的唯美氛围,优美的景色成为陈惠安与周绿霞夫妻两人寄情山水的背景,奠定了整篇小说柔美温馨的感情基调。而当叙述具体事件经过与感情抒发关系并不密切的时候,作者则基本选择使用散文体句式,“时适前清末年,国事已不可收拾,专制之声,闻于耳鼓,瓜分之祸,促于眉尖。有识之士,于焉忧之,力谋改革,生亦与焉。黄花岗之役,生与其事,惜以事机不密,事败,仅以身免,易装返里,患病匝月。翁来书慰之,生握拳自矢,终期扫清夷狄,还我河山也”(绮缘3)。

实际上,就在《西湖倩影》这篇小说发表的前几个月,《小说新报》上刊登了江山渊的《仂庵文谈》,在此文中,江山渊提出“骈文古文,体裁虽殊,而实异途而同归”(江山渊5)的主张,认为“两汉文字,无骈非散,无散非骈,合二者于一涂。骈散之分实起于后代,古人何尝有哉!文章之道,广大无伦,无所不容纳,无所不包罗,是不特经也,子也,史也,骈文也,散文也,皆同冶于一炉”(江山渊4)。

三、 新思潮的涌动与骈体小说的衰落

1917年1月,《新青年》刊载了胡适《文学改良刍议》,针对文言文弊病提出了八个方面的改良主张,陈独秀、李大钊、刘半农、钱玄同等人也就此各陈己见;此后,《狂人日记》《尝试集》等白话作品的实践,将相关理论转化为文学创作的实践,通过内容和语言的革新逐渐颠覆传统的文学观念。胡适文学改良所提出的主张中,去除滥调套语、不用典、不对仗等方面,恰恰都是骈体文章最为重视的,因此,随着文学改良为越来越多的知识分子所接受和支持,文言文尤其是骈体文呈现出江河日下的局面,从本文第一部分中的《民初骈体小说数量统计表》也可以明显看出,骈体小说在1917年后的作品数量呈现出骤然下降的趋势。

实际上,白话文运动不仅仅是针对语言文字的改良,也就是说其不止于革新文艺创作,更要改良中国的教育与思想,背后起支撑作用的是逐渐占据主流的救国思潮。骈体小说在发展过程中,虽然逐渐融入了一些新元素,呈现出新旧交织的特点,但是聚焦于个人情感世界的倾向仍然未变,1917年之后的作品也大抵如此:《璇闺怨》描写薄幸郎痴心女的爱情悲剧;《梨墅恨》讲述佳人命殒才子失爱的哀情故事;《不堪回首》中的“余”爱上名妓凌飞仙却无力为之赎身;改编自清代青城子《南海王大儒》的作品《琴堂婚判》展现了一定的社会场景,但主线依然是有情人如何终成眷属。这一时期的骈体小说,由于缺乏题材、情节和写作手法的创新,内容空洞的作品与倡导言之有物、语言通俗的白话文学相较,改良社会的无力与叙事方面的弊端显露无遗。

例如,《梨墅恨》一方面采取了围绕论点阐述内容的论证式写作方式,开篇就以下结论的方式暗示了小说结局,“世人谓女子不可有才,才过人则不寡必夭折,否则或遭危险困厄”(陈球1),类似这样的写作,无疑使小说内容成为一种围绕某观点或者道理而展开的事实论据,极大地削弱了读者的阅读兴趣;另一方面,又对与情节无紧密关系的内容进行细致描绘,“生而淑令,兰质天成,长更徽华,慧心玉映,凡文绣之事,铅黛之饰,罔不能,罔不工,而一不以屑意,独好为诗,熏炉未设,砚匣先陈,镜槛初开,笔床已置,缀珍珠之字,恒展四叶之屏,装玳瑁之书,不羡九梁之饰,暇辄摹写花鸟,发挥烟云,无不臻妙”(陈球1),这些专注于凸显女主吴佩琚蕙质兰心之才德的文字占全篇十分之一,不过是作者为了描摹而撰写,对于情节的发展实际上并无意义;此外,吴佩琚得知母亲生病之后星夜驰往,用心侍奉,其母因病离世,她竟然以身殉母,类似这样毫无铺垫而突然出现重大转折,强行制造悲剧的故事情节,道德观念陈旧且缺乏说服力,自然难以为读者所接受。骈文的铺陈形式,本来在叙事上就存在弱势,如果不能通过书写渲染引发读者共鸣,而仅仅是一味炫技的话,那么在小说文本中存在的价值必将大打折扣。

像《梨墅恨》那样以骈文进行无病呻吟式的烦琐描写,在这一时期的骈体小说中几乎是一种通病,例如《小说新报》刊载的怨情小说《璇闺怨》,作者用了大段文字来细致描写夫妻闺中相处的情状,尤其是佳人容色:

东方无那已天明,于以掀锦衾,却角枕,钩起九华之帐,离开七宝之床,对芸窗而盥漱兼施,窥菱镜而凝妆入妙,千丝梳透,髻成堕马之形,八字分开,眉扫长蛾之势,面不须乎傅粉,自生雪白之容,唇何待乎凝脂,本露猩红之色。妆罢低声问夫婿,是否入时,放开笑眼顾仙娥,果然拔萃,举凡柔荑之手,凝脂之肤,蝤蛴之领,瓠犀之齿,无一不绝世而独立,以视夫燕姬赵女,卫艳陈娥,当有过之而无不及。”(酉山2)

与上述细节化描写文字相比,小说情节则非常单薄,尤其是文末男主石荣椿赴任财政厅会计之后,小说就在妻子冯智珠所思所感的简单叙述中匆匆结束,于读者而言没有更多值得回味与品读的悬念设计。

除了用于描写的大段骈文,骈体小说作者也特别喜欢发表评论,时常夹叙夹议,或是评点人物,或是评议事件,大部分的骈体小说都在开头或者结尾出现此类文字。例如1915年《小说丛报》上徐枕亚的《泣颜回》,开篇即云:“嗟嗟,月老糊涂,乱注鸳鸯之谱,昙花飘忽,遽离蝴蝶之魂,姻缘大恶,问夙世其何因,天地不仁,置斯人于死地,人生不幸而处于家庭专制之下,入于贫富旋涡之中。”(徐枕亚,《泣颜回》1)发展到后期,这种评论的文字所占比重大大增加,例如1918年《小说丛报》所刊的《不堪回首》中,叙事者在每段文字的段首都会先发表一番见解,“嗟乎,影事前尘,浑如梦里,旧愁新怨,併入心头,未死春蚕,丝抽乙乙,多情啼鴂,泪点斑斑,无非怛之声,暮暮朝朝,不了相思之债,此景此情,无聊无赖”(瘦石1),“一声负负,郎意秋云,此恨悠悠,妾心古井”,“耿耿余怀,方笑寡人有疾,茫茫天壤,竟多我辈钟情”(瘦石3),“悲乎哉,橘井无云,煮水讵能益寿,杨花薄命,化萍总是浮根”(瘦石4),如此等等。这种叙事者的议论话语,不仅挤占了叙事的空间,还在上下文的情节转化之中制造了一个个“障碍物”,削弱了情节发展的流畅性,也就是说妨碍了读者对小说情节的整体把握。议论性话语大量加入,使这一时期骈体小说的弊端更为凸显。骈文抒情属性较强,描述性的骈体文字蕴含着作者的情感思想倾向,而评论性的骈文则更倾向于无所顾忌地表达观点。虽然所有叙事背后都蕴藏着作者的某种情感倾向,然而通过评论文字直接告知读者,这种“前叙事时代”的创作手法,不免对作品情节的发展造成负面影响。

此外,骈体小说中用典过繁过僻的现象,造成了读者的阅读障碍,1919年,《小说新报》中标识为“俪言短篇”的《蒸霞妖梦》就是一个典型的例子。该小说不仅典故密集,而且许多典故相当冷僻,以至于被誉为“掌故小说家”的编辑许指严在刊出作品时,不得不在文末专门增加了类似“编者按”的文字:“请君将所隶典藻,费一番手续,加以注释,当仍登之通函栏内,以饷同好。”(厚生4)编辑要求骈文小说作者为作品“加以注释”“以饷同好”,通过注释帮助感兴趣的读者更好地理解小说中所使用的典故,可以说,从某种意义而言,这也预示着骈体小说即将退出文学史发展的舞台。

对于骈体小说,我们不能否认其华艳哀靡的文字是动荡年代民众时代病的载体,具有不可忽略的社会史意义,但与此同时,它在题材、主题、叙事模式方面的发展始终相当缓慢,也是不容否认的事实。骈文习用的短语无法出现适应时代需求的创新,骈散结合的叙事也很难做到风格协调。此外,由于民初骈体小说大部分都与情爱主题相关,所涉及的环境、场景、情节、人物的类型和风格异中相似,一方面是情节同质化,另一方面描述所用的字眼大同小异。蒋箸超曾评论道:“比来言情之作,汗牛充栋,[……]大率开篇之始,以生花笔描写艳情,令读者爱慕不忍释手,既而一波再折,转人离恨之天,或忽聚而忽散,或乍合乍离,扶其要旨,无非为婚姻不自由,发挥一篇文章而已。”(蒋箸超,《白骨散》26)倘若连看几篇哀情类骈体小说,将它们的场景、人物、语句混杂也不是怪事;如若熟背十余篇此类小说,掌握一些模式和字句窍门,提笔上阵创作骈体小说也不是难事。1917年之后,文学改良的观念已经引起广泛关注,反对用典、对仗、模仿古人的声音渐成主流之势,骈体小说的数量也呈断崖下跌之势,这一方面是写实主义文学受到推崇的文坛思潮所致,另一方面也是骈体小说的创作实践缺乏适应新时代新形势新需求的结果。

可以说,骈体小说日渐僵化单一的内容与风格,已经难以反映现代化进程中社会不同阶级复杂多变的生存状态,无法满足社会大众日新月异的新需要,从而使其一步步陷入了一种窘境和困境:先与文学改良观念对立,后与社会变迁脱节。这在根本上,是与时代文学场域的脱轨:它赖以生存和发展的原有文学场域已经走向死寂和消亡,同时,又迟迟无法融入新的文学场域,面对全新的政治环境、纷繁的社会思潮、变化的读者趣味等汇聚而成的文学新场域束手无措、止步不前,由此而来的衰亡就变得势不可挡。归根到底,民初骈体小说的出局,是败给了时代性的文学场域:它没有走在时代新路上,而是被时代的新车轮碾压而亡,最终被新的文学场域所吞没,它因此成为文学场域的时代变迁推动小说演变发展的又一重要佐证。

注释[Notes]

①⑧ 参见郭战涛:《民国初年骈体小说研究》。桂林:广西师范大学出版社,2010年。86—90。

② 《孽冤镜》民权出版社1915年版书后《锦囊》广告语。参见吴双热:《孽冤镜》。上海:民权出版社,1915年,书末广告夹页。

③ 《答函索〈玉梨魂〉者》蒋箸超编者按语云:“玉梨魂行世久矣,枕亚两年前旧作,予爱而录之。不忍以明日黄花,埋没好文章也。”参见徐枕亚:《答函索〈玉梨魂〉者》,《民权素》第2期(1914):11—12。

④ “鄙人所撰玉梨魂一书,前经民权出版部陈鸳春、马志千两人代为出版,言明出版后所得余利与著作人均分,今已发行两年,获利不赀。鄙人一再向伊结算,讵料彼等居心险恶,意在吞没。”也正因为“获利不赀”,出版后利润分配问题才导致徐枕亚了与民权出版部产生了版权之争,闹得非常不愉快。参见徐枕亚:《召卖玉梨魂版权》,《申报》1915年10月24日第1版。

⑤参见佐彤:《读〈民权报〉枕亚著〈玉梨魂〉感而赋此》,《申报·自由谈》1913年4月11日第10版。

⑥参见拜花:《读〈玉梨魂〉·咏梨娘》《咏筠倩》,《申报·自由谈》1914年7月4日第14版。

⑦参见《民兴社十二月十四夜准演新編哀情剧〈玉梨魂〉》,《申报》1915年1月28日第12版。

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